琴与禅的“无言”之美

琴与禅的“无言”之美 

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义理异同

古琴与佛教的对立与共识

按理而言，佛教与古琴本为异途。在佛教传入中国并兴盛之前，古琴就已发展出其基于儒家伦理和士大夫身份的独特音乐观念，是极“中华”和“儒教”的。其背后运行的义理内核也与佛教迥乎不同。

在古琴的历史上一直有反对僧人弹琴的声音，明清的一些琴谱上即对此有过论述，然而这种声音往往最终流于口号而成为历史上儒佛对抗的遗迹。而侧面反映了明清弹琴僧人的广泛存在。

正如前文提到的那样，佛教在魏晋南北朝时期广泛地传播起来，在此情况之下，融入了中国传统，极具华夏特色的禅宗也应运而生，为中华文化带来了“禅意”这个极为重要的命题。

儒家学说是关注于现实的，对于如何解释这个世界的本原和运行法则却较少关心。宋明理学的兴起正是对传统儒学在这方面的补足，但其根本原因正是佛教理论精深，儒学不得不在思想阵地上有所反应。

事实上理学也从释家学说中汲取了大量养分，甚至被认为是“儒表佛里”的学说。因而后世士大夫无论是以崇佛还是排佛的面貌出现，其思想终归是受佛教影响极为深刻的。“三教合一”成为历史的大趋势。在这个历史进程中，佛教与华夏原生文化互相补足，互相交融，最终成为中国文化中分量极重的一部分。

《乐记》说：“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”这是中国音乐“乐教”思想得以存在的根本原因。一方面，音乐是人心、世物情况的反映，那么我们即可以通过音乐观察风教。反过来则是既然人心之动，能让音起，则音乐自可反过来影响到人心，通过禁绝淫靡的音乐，演奏雅正的音乐起到禁止邪淫以正人心的效果。这与佛教阐明的万法因缘而生的教法大相径庭。

然而最终琴学与禅学能够走到一起，必然有其共通之处。琴人有“攻琴如参禅”的说法，僧人亦有“以琴说法”之语。虽是异道，却可同归。

何以同归呢？竹禅法师在《枯木禅琴谱》的序中说：“大道无相，闻声而入。衣钵流传，因人说法。”禅宗之教，可谓明心见性之说，虽有音声色相不能见如来之说，然方便开示，亦无所不可。

《溪山琴况》说琴的“雅”是“修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。”明确提出了以琴“明心见性”的观点。尽管这里的“明心见性”未必完全等同于佛法中云“明心见性”，但却也已经“近乎道”了。《溪山琴况》是古琴中极重要的琴论经典，后来琴谱多有转刻，足见其影响极大，则其看法，亦举足轻重了。

至是琴学与禅学至少在方法和目的上有了重合和交叉。尽管琴人未必有“究竟涅槃”的终极追求，但二者在发明自性、导人向善的命题上，确有相通之处。抚琴何以发明自性呢？

传统古琴实无多少演奏功用，或者在一室之中，独自抚琴，或者携琴游于山川，或者三五知音相叙，总归是无需以演奏家身份出现的，抚琴之时所面对的亦只有内心。

也正因如此，古琴在记谱和演奏时，为抚琴人留下了大量自由发挥的空间，云闲上人云：“盖节奏拍板可以传授，取音用意各随人心。”在这个时候，弹琴所取的轻重缓急静躁万殊则鲜明地体现出了各人情志不同，心性各异了。

古琴自古有“禁止淫邪以正人心”的说法，一方面是圣人制器，以观风教的伦理教育，另一方面则是以中正平和的音乐调和内心，后世文人常择优美的环境以助琴兴。

明代的《风宣玄品》中说：“尝谓琴者禁也，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以制身，育其情性，和其天倪，抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱吾道。此琴之所以为乐也。凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄。值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。”可以说是对于琴修身理性的精妙注解。

这种基于儒家伦理的修身理性的方法，虽然与佛法的宗教修持在目的手段上有所不同，但终究是有所联系的，更何况其中的部分内容，还是受到佛教影响而产生的。因此，修身理性必然与“诸恶莫作，众善奉行”的价值取向是一致的。故云闲上人说：“我教中之蒲团禅板，何非修身养性之道？证之琴德，奚有二哉。”

士大夫也认可这样的联系，《三教同声》琴谱序中说张宾桐将《普庵咒》谱进琴曲，称作《释谈章》。

他问郑邦福：“佛氏以音声色相为邪道，则《谈章》之谱得无背于本旨乎？”

郑邦福则回答他：“不然，琴之设，无非禁人之不正以归正，咒为佛秘密语，虽不可以文字解，而其为教亦欲摄群魔以归之正，此其意旨原不谬于圣人，人患不达先王作乐之本耳，达其本则触处泠然，无往非正性之具，即佛氏之风水鸟树皆能说法、梵音潮音皆属妙音，于琴理又何碍也。”

琴道与佛学在这个命题上达成了一致，故竹禅法师在《枯木禅琴谱》序中题下了“以琴说法”四字。

无言之意

古琴与禅学的审美契同

相较艰深的宗教义理，琴学在审美上与禅相契合处，似乎要更为明显。谈禅说理者，无论如何绕不开世尊拈花、迦叶一笑的公案，在艺术上，这种“无言之意”“言外之意”显得格外的具有魅力。

刘长卿有诗云“溪花与禅意，相对亦忘言”，禅常与无言忘言相伴而生，不可说亦说不破。禅诗、禅画之属，未必直接谈禅说理，但言外意境深远，即已入禅境。

而古琴作为一种大致上节奏宽缓、音声低沉的乐器，其对于“音外之意”的表达追求，是极为推崇的。这种音外之意，常常被称为“韵味”“意韵”之类的词汇。

沈括在《梦溪补笔谈》中称颂义海的琴艺说：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”对这种“声外意韵”的欣赏，贯穿着一代又一代琴人的琴学生涯，已无需我再赘述。唐人的几首弹琴诗听琴诗似乎已然说尽，特录于下：

鸟栖鱼不动，月照夜江深。

身外都无事，舟中只有琴。

七弦为益友，两耳是知音。

心静即声淡，其间无古今。

——白居易《船夜援琴》

独坐幽篁里，

弹琴复长啸。

深林人不知，

明月来相照。

——王维《竹里馆》

由于古琴种种求之于内而非宣之于外的艺术特点，弹琴与听琴，几乎成为一种“以心印心”的艺术活动。师襄不言，而孔子知曲中有文王；伯牙不言，而钟期知其意在高山流水。历史上著名的知音故事，都有这种以琴乐而非语言文字使人有所感的传统。这在音乐世界里不乏其数，但古琴由于其专注自性，不事表达的特点，更由于其深厚的文化内涵和操持人群的独特性而格外地引人哲思。

陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”（《晋书·列传第六十四》）

不同的人读到这些文字，心中体悟到的东西则迥乎不同，听琴亦是如此，不同人听琴所能感知的意味亦不相同。正因古琴无意过分渲染音乐引导听者，这种体味更出乎于听者之心，如能与弹者会心，则至为可贵。

每一个弹琴的人学到《梅花三弄》时，都会听到这样一个故事：

王子猷出都，尚在渚下，旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云：“是桓子野。”王便令人与相闻，云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。

——《世说新语·任诞》

若无最后一句，这也就是一个贵胄子弟以音乐相交的平凡故事，惟“不交一言”这个举动，给予了这个故事无尽的意味。这种有无之间生发出的无尽意味，虽非禅学之义理，却贴近禅学之美感，其中真意，欲辨亦已忘言。