《马奈的绘画》 法 米歇尔· 福柯 著 谢强 马月译
《马奈的绘画》
引申到看画的角度：怀疑的存在范围是通过凝视画面的思考所支撑的，画在某种程度上自然而然地代替遐想，可以说绘画给形态、体积和数量的观念、即几何学“观看”带来奇特的非凡的形式：绘画构成判断和观看的心醉神迷的实践，从而确定了笛卡尔在《哲学原理》中建立的普通数学新领域的存在论基础。
怀疑论者是引起他怀疑的鱼缸之外的观察者，同时也是鱼缸内转圈的金鱼中的一条。福柯就是这样一位怀疑论者，他观画的立场就是这种双重立场。
特别是20世纪中后期，一大批优秀的法国思想家开创了现象学运动的独特风貌，特别是梅洛-庞蒂、勒维纳斯、福柯、德里达、德勒兹等思想家突破了现象学在法国曾经的存在论转向，开拓了胡塞尔和海德格尔那里没有言明的东西：伦理、面孔、解释学、书写、不在场、不可见、匿名、身体、肉身等等。法国现象学运动给欧洲现象学注入活力。
在绘画研究中可以明显看到现象学有关现象陈述的印记。首先，在他们看来，从“看”的角度，现象学首先是因为陈述所看到的显现的东西——即显现出来的东西所给出的——才可能声称“回到事物本身”。现象学的意向性理论中，意识总是指向某物，实际上指向的是“在场”或者说是“显现”。绘画特有的可见性成了现象的特殊个案，“回到事物本身“在看画行为中似乎变成了”回到画面本身“。所以现象学显然实现了让画面说话，即画成什么样（显现成什么样）就是什么样（本质），画面（显现出来的东西）背后什么也没有。其次，福柯的”实物-画“是对现象学反思的结果……福柯的哲学思路是以现象为基础的，画变成了”实物-画“，从眼睛走向了世界，从瞳孔走向了诸物，这种绘画的哲学就是现象学。
福柯力图在绘画理论领域中让他的考古学和现象学站在一起。
在福柯的”看“和”陈述“的理论中，我们都能看到断裂思想的影子：已成画作的画面与观者”看画“的陈述之间、画家之”看“与观者之”看“之间，画家之位置与观者之位置之间……都存在着断裂或者说根本的改变。
《马奈的绘画》前言明确指出了他在讲座中展示的三组马奈画作的三个分析角度：一是马奈处理油画的物质特性和空间特性；二是马奈在绘画中的”光照“问题，也就是其画作如何使用外界实光，而不是使用来自画内的表象之光；三是马奈处理画面之外的”看者“与画面的位置关系的方法。
这里的（绘画）在场与不在场（指画家、客观对象和观者的三角关系的互为转换）对历史、对观众的影响已是不可回避的事实。
话语形成视觉中画的地位问题。……不连续主义的肯定，而是抓住了福柯敏锐的目光和他要构建”一个人类作品独特概念“的意愿，即运用由”可见物和不可见物“画家创立的结构绘画。
虚构，不在于让人看到不可见物，而是要让人看到可见物的不可见性是多么不可见。
从15世纪以来，从15世纪意大利文艺复兴以来，西方绘画有这样一个传统，就是试图让人遗忘、掩饰和回避”画是被放置或标志在某个空间部分中“的事实，这个空间可以是一面墙，那就是壁画，或一个木框，一块布，甚至可能就是一张纸。这就是要使人忘记：画是被放在长方形的两维空间之中。并且从某个意义上否认画作所表现的空间就是作画的空间。……这种绘画试图表象的是置放于两维平面上的三维空间。
画分为三组：首先是马奈处理油画空间的方式，他如何发挥油画的物质特性、面积、高度，他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用，这是我研究的第一组作品。其次，在第二组作品中，我试图向你们表明马奈如何处理光照问题，如何在画中使用外界实光，而不是使用来自画内的表现光。最后，我要指出他如何处理观者与画的位置。
画布的空间
距离不可能被感知，人们看不见距离。
马奈表现的主要是横纵轴心，这些横纵轴心在画中无疑是对那些框定画面和构成画框本身的横纵轴心的重复。
油画正反两个面的平面不是表现可见性的地方，相反，它是确保不可见性的地方，即被画中人物看到的东西的不可见性。
《吹笛少年》
由此可见，如果就其物质性而言的油画，向着一扇敞开的窗户，即摆在一扇没开的窗子前面的话，那光照就是完全垂直的，是作为画布实光的光照。
我们对《奥林匹亚》的凝视就像持火炬的人，我们的目光是光源。
《露台》
我们看不到某个地方，只能看到某个姿态，手的姿态，合在一起的手、正在分开的手和已经分开的手，戴着手套的手、正在戴手套的手和没有戴手套的手。这三个人物所做的姿态就是这同一种姿态：也正是这个手的循环动作，在这里，如同前面的《在温室》和《草地上的午餐》，将一幅画上的这些不同元素统一起来，而这幅画是不可见性本身的亮相。
观者的位置
马奈不一定发明了非表象性绘画，因为马奈的全部作品者是表象性的，但他在表现技巧中使用了绘画的基本物质元素，所以说，他正在发明一种，如果愿意的话，物-画，实物-绘画，而正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性发挥空间作用的基本条件。
《米歇尔·福柯，一种目光》
《福柯在突尼斯》 拉什达·特里基
人们可以发现他诊断这种癫狂现象的愿望，福柯把它重新定为”存在于所有社会和文化中的一种带有非常具体并在所有文明中表现一致的社会功能“。
考古学质疑就是试图了解什么东西利用档案产生了知识，而档案最初是由”标记、语言痕迹、艺术作品、建筑和城市“构成的，福柯在他（杰拉德·费鲁）前面提到的”结构主义与文学分析“的讲座中对比加以明确。在这个层次上，福柯首先说到一个新的认识领域，他命名为文献分析，这是一种文献本身的科学，从而最终把结构主义定位为一种方法。但这种文献学在《知识考古学》中也被放弃了，代之以话语形成。
马克思主义它是”一种分析人类存在所有状况的努力，以便了解人类关系整体的复杂性“，他说”这些关系构成了我们的历史，是决定今天我们的行为在何种环境下是可能的尝试。“这个意义上讲，他认为马克思主义与结构主义之间不存在不相容性，”因为结构主义的任务也是‘要通过建立各种成分的普遍网络’诊断我们生存的状况“。
人们在福柯1971年做的关于马奈的讲座中发现他参照了大量文艺复兴时期的戏剧结构以及它所包含的所有特征：画家和观者的内窥位置，光线的内在规则，空间分配和目光分配建立的人物关系。
德勒兹又指出，一方面，在著作中，从头到尾”可见性都不受陈述的制约“，高于具有”自己的节奏和历史“的可见性地点的不可制约性，另一方面，福柯为了发现陈述，”又不断受到他看到的东西的迷惑“，”他有陈述的愉悦只是因为他有观看的激情“。
福柯当时正在写《知识考古学》，尽量回避现象学将创作接受主体归一的方法，尝试把画作-绘画作为知识构成中的”可见性非话语实践“来分析，这种知识的门槛不只以属于科学的秩序，这是”一个认识论化的门槛“。这个门槛也是一个向光度形式发展的”美学化门槛“。一种可以摆脱所画空间和光源分配的物质特性的美学分析。用福柯的话说，这种可见性的形式，成为艺术实践表现的现代性的明显特征。这”既是光的绝对存在，也是它的历史存在，因为光离不开自己形成的方式“。
画在某种程度上可以自然地替代梦幻。
哲学问题，就是我们当前的现实问题。因此，哲学在今天完全是政治的和历史的。哲学是历史中的政治，是政治不可分割的历史。
《马奈或观者的不安》 卡罗尔·达龙 - 于贡
经过几个世纪的模仿渗透，画家要担负的模仿自然——也就是让观者看自然——的任务被确定下来，马奈的作品开启了一个让观者看画的时代。
在福柯来看，这类绘画是两维的物质实在；对巴塔耶而言，是可见物的艺术；而弗莱德则认为这种绘画的目的是让人观看。
艺术的起源是非知识的，是知识”排泄物“的世界。
”……过去，艺术是表达至高的——神性的、君主的——形式。这些形式在马奈的绘画带来变化之前已经发生变化，但它们最终几乎成为无意义的，由于它们自身的无意义，它们占据了一席之地……“
学院派是绘画人本主义理论的传人，既有亚里士多德”诗学“的基础——亚里士多德主为绘画的主体是行动的人——也有贺拉斯”诗艺“的基础，它有一个非常著名的比较：画中诗。这意味着将古代文学理论的各种观念应用于绘画。
马奈要的是”绘画的沉默“。
尽管自己地位特殊，马奈——这位没有戈雅那么多痛苦和苦难的人物——比戈雅走更远，它实现了最终的减负：表现力的减负。
”这种冷漠原则意味着在绘画中不表现任何东西的决定，而与绘画对等的话语却成为可能。“这就是绘画的至高权力。
绘画的价值，在于重构”对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯沉默“。
西方文艺复兴以来绘画的一个基本原则，是绘画表象与语言表象的区别，比如，绘画形象可以类似它们表象的东西，但语言表象与语言并不类似。
一幅画的透视学构图要求观者的眼睛是静止的，有一个合适的距离和一个合适的地方，以便产生景深要达到的效果。
弗莱德以一个独特丰富的角度审视艺术上的这个时期：画家与观者的关系的角度。
《演员的悖论》的作者揭示了绘画中鲜明的戏剧性，指出绘画是为公众的，但绘画也因此欠缺自然，或如他不断重申的那样，欠缺真实。这样说并非没有矛盾，因为艺术不是自然，但艺术主要是为让人看的。这就是受到狄德罗启迪的绘画美学：必须否认绘画是给人看的这个基本约定。
绘画，尤其是法国绘画，以两种方式遵循狄德罗的方针：一是绘画的戏剧观念，画面与观者无关；二是田园观念，反过来让观者入画。
这种内在性在绘画自身思想的遮掩与要求被凝视和以凝视为目的的意识之间出现分歧。在弗莱德看来，这正是1860年批评与绘画探索焦点的标志。这一代画家要揭穿一个骗局。不是要画中人物具有被看的意识，严格地讲，这其实没有任何意义，而是要这种正面目光表明画家不再继续否认绘画是用来观看的。
严格意义上的风格特性具有伦理内涵。一幅有高超技法的绘画可以不让自己成为绘画，以此达到艺术的完美境界，让自己化为艺术，这种绘画需要有纯洁、娱乐和诚实的伦理品质。相反，一种标榜自己是绘画，不去细致表现人物指甲或让人物的面孔模糊不堪的绘画会被视为一种简单的绘画，从技法上和道理上讲，会被视为一种不诚实和不合时宜的绘画。
伦理-美学的争议掩盖了一种深切的不安。这是一种期待落空的不安。人们期待一种形式小于内容、画面完美并准确的、以此作为其参照权力条件的绘画。巴塔耶、福柯和弗莱德的分析不相同——我们上面已做了区分——但它们是相通的。这三种分析都指出了观者的不安。
《正面/反面，或移动的观者》 大卫·玛丽
自15世纪意大利文艺复兴以来，这种绘画确定了某种理想位置，人们可以或必须在这们位置或者只能在这个位置上看画。确定观者的固定位置，对传统表现技巧而言，就是让观者相信这个被表现的虚构空间：观者的位置于是成为模仿的条件之一。……必须阻止这种移动性，因为观者可能会发现作品的反面，使之明白这幅作品只是一个正面，这种表现只是一种幻觉。
福柯同时在《马奈的绘画》中具体说明了这种回避的其他三个条件：首先，通过透视法，创造一个三维空间，旨在补偿载体的平面性；其次，发展曲线，使人忘记画框四边的直线和角度；最后，提倡在表现中营造内光，以分散和遮掩油画的外部光照。
事实上，对福柯而言，马奈的作品是将自由还给观者的绘画。
《美学中的话语形成》多米尼克· 夏托
直到20世纪，保罗·克利发动了一场彻底变革：从此，造型与书写实现了合并，甚至不可辨别。自此，”船舶、房屋、绅士都是可辨别的形式和书写的成分“。绘画的这次胜利，在自身的体系中将画面的相似价值与书写的符号价值结合起来，好像急于将这艺术与滋养”话语形成“的档案形式联系起来。
《艺术与能说的目光》 布朗迪娜·格里热
目光不仅是对象的视角，也是构成对象的主体视角，这是求知意愿与世界属性间的连续体。艺术和哲学、目光和文本的对象就是在此基础上建构的。
福柯颠倒了传统等级，在少数的基础上来理解多数。给边缘作品以重要地位，将艺术作品推向意义金字塔的尖峰，而柏拉图的衰败辩证法把艺术降为感知的，或者康德的判断能力将美学判断视为自然与自由的一个交点。
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