2009，摄于巴黎
克罗齐（Benedetto Croce, 1866-1952）在他的美学与历史哲学著作中阐释了他的美学观点，正如丹托在《艺术的终结》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）陈述：
由于克罗齐假定艺术是种语言，而语言是种交流形式，当作品展示所表达的感情针对什么对象（例如艺术家之妻），就会产生情感交流。
那时，现实显示这一对象的方式和可能显示它的方式间的脱节只是知觉相等物所针对的，知觉相等物不再标示着被艺术进步或艺术家制造假象的精湛技艺所遮盖的距离，而是存在于外化或客观化了的艺术家对表现对象的感情中。
于是，传达给观者的感受使他能根据脱节推断艺术家的感情。(欧阳英译，2005，页115)
大体上，鲜有人否认艺术品能够传递情感，问题就在于这个传递到底会不会因为角色不同，以及传递方式的差异而衰减或造成误会。
以克罗齐的「移情说」来看，他认为艺术是一种可交流的语言，其保证就在于一个基本的前提，「凡人皆有感情」。
创作所表达的，正是艺术家内心情感与具体事物相结合的产物。
因为人的意识具有将感觉经验转化为想象的能力，当此能力落实于创作，便形成艺术美的根源。
我曾经问一位人像摄影师：「妳把人拍美的秘诀是什么？」她说：「秘诀就是爱上你拍的人。」
艺术创作是一种对于概念的再制，情感也是形成概念的一种因素。
当摄影师拿起相机拍摄之前，内心可能已经有某种构念，想要拍摄出某种风格、美感的人像，但是当模特儿站在眼前，很可能那个人和自己构念中的角色是不同的。
这或许来自模特儿跟设想中的不同，也可能来自场景与模特儿的不搭调，以及摄影师本人对概念与现实情境掌握的功力太差。
最后一种情况经常发生，对美感与技术的磨练还没达到水平，所以空有器材，却无法表达出内心所想所感。
除了这个因素，前两个因素都表达了摄影师对感情的表现基本上是受限的，也就是受时空条件的限制。
这可以让我们去思考，为什么米开朗基罗要亲自挑选石材，就是因为当艺术成为一种透过现实世界，且以现实世界为表现场域的活动，就无可避免的要面对创作材料的问题。
因此我们理解到，当克罗齐在谈论艺术家从自身内在出发的移情，那个情不是一般的感情。
正如当一位摄影师表达「爱上模特儿」，所说的不是限定于某种恋爱或不可替换对象的爱。
那是一种内在情感的投射，夹杂对艺术本身的，与对自我概念即将成为现实作品的热情。
进而那种对模特儿的爱，并不如某些电影中那般激情四射，或是可以顺理成章的被拿来做为某些图谋不轨的摄影师用来自我催眠的借口。
确实，如柯锡杰也曾经在《宇宙游子》书中谈到拍摄中，和摄影师发生关系，之后并结成伴侣。
但摄影师是和所有拍摄的对象都有了这样的关系和感情，还是部份？故我们不能将特例放大为一个普遍会发生，且应该被接受的事实。
爱情在摄影活动中，发生于摄影师和被摄者之间，那得建立在两人有了共同的恋爱情感的前提上。
但现实中我们看到的，是摄影师将自身一厢情愿的情感投射给模特儿，还是两人之间真的互为主动的感情活动？
反之，当模特儿以「对镜头产生感情」的心理状态进行专业性的肢体展现，这移情和摄影师的移情仅有一点是一致的，即「为了达成一个最为完美的作品，在思想、情感与技术上尽可能的表现」。
最终，当观者透过摄影作品看见的，是摄影师与模特儿双方移情于创作活动本身，而非彼此间必须得产生暧昧情愫。
如此才能开展出「被观者看见、感受」，乃至「理解」的必要条件。
故摄影对于技术的磨练不可欠缺，对美感、艺术思想等方面的钻研同为走向一位专业摄影师的必要功课。
至于情感，那只是创作历程中的其中一部份要素，且仅限于部份表现主义作品的充要条件而已。
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