逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世;虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律，何耶?盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协;如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。
--选自《词论》
细读《词论》,我们不难体会李清照运用了以破为立的论法,主要针对苏轼打破词的声律、“以诗为词”的作法,谈了词之所以为词的质的规定性,亦即词“别是一家”的内涵。
音律既是词的外在形式,同时又是界定词体的最主要的特征,所以对词的音律的论述可以说是“别是一家”说的理论基石。
历经“五代干戈”,“逮至本朝”,此时诗歌与音乐已经完全脱节,而词在音乐上则经历了两次艺术上的提升:第一次是在北宋初期的柳永那里,词调由四拍小令变为旖旎尽情的八拍曼声长调,正如《词论》中所言:“始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世。”第二次是在北宋后期大晟府周邦彦那里,词调变得更是美轮美奂,而且戒律森严,“周氏制乐,每‘移宫换羽,为三犯、四犯之曲’,一曲之中多次转换宫调,音声更为繁复多变,这就必须处处留意字声,平上去入,阴阳轻重,各用其宜,不容相混。”词在发展过程中逐渐强化了它协律入乐的词体特点。
出身名门的李清照钟灵毓秀,多才多艺,她不独胜擅填词,而且洞晓音律。她坚持词乐传统,主张作词一定要协音律:“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵,又押上、去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。”她认为作词如果不能恪守声律上的这些规定,作出来的词不协律、不可歌,就不能算是词,即便是“学际天人”的苏轼所作的“不协音律”的词也只能算是诗,而不是词。可见李清照对词的门户是把持得相当严格的。
而极富改革精神的王安石却向词需协律的音乐传统提出问难,他说:“古之歌者皆先有词,后有声,故曰‘诗言志,歌永言,声依永,律和声’。如今先撰腔子,后填词,却是永依声也。”明显是想打破倚声制词的词体传统。及至性喜自由、天马不羁的苏轼,则更是“但豪放不喜裁剪以就声律”。可以说协律入乐、词以音乐为准绳,这是词体文学的最大特点。而王安石、苏轼的打破词的音律的做法,及他们作为文坛领袖的影响,势必会削弱词体特性,造成词诗化的倾向。李清照在此时提出词“别是一家”,强调词协律入乐的音乐特性,为维护词体文学的独立性,保持词的个性起到了不可低估的重要作用。
婉约的词风在词的历史演变中始终占据主流位置。“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨”,有着广泛的社会功能。它的题材不受任何限制,触角可以伸到社会的各个角落,反映社会生活的全貌。相比之下词的题材范围以及它所反映的社会生活则要狭窄得多。随着文人词的发展,词的社会内容逐渐消减,专指向了人的情感世界,尤其是女性的情感世界。到了温庭筠那里词主艳情的精神内核、香而软媚的气质风格就已基本定型。虽然后主李煜入宋后写了一些反映家国之痛的词,但也没有跳出柔婉绮怨的词风。
尤其是到了道学观念极盛的宋代,诗、词、文的题材界限,内容分工更是泾渭分明。文人们一方面用诗和文来实践着他们“言志”、“美刺”、“载道”的文学主张,另一方面却在词这块阆苑里尽情宣泄他们的儿女情长。难怪乎王国维说:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”可以说词坛一直以来形成了以描写男欢女爱、离愁别恨、伤春悲秋为主题,以柔媚绮怨为其本色,风格婉约的词学传统。 苏轼、王安石的词学观点一反人们对词的认识。
苏轼却不满传统文人词“浅斟低唱”、“偎红倚翠”的旧格调,他“以诗为词”,把词当作诗来写,直抒胸臆,真情所至,无所不包。他把诸如咏物言情、记游写景、怀古感旧、赠答送别、田园风光、谈禅说理等这些本应属于诗歌里的内容全都纳入了词里,正如清人叶燮所言:“其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嬉笑怒骂,无不鼓舞于笔端”。神宗朝的政治家王安石则是“以文为词”,他的两首咏史怀古词《桂枝香》(登临送目)和《浪淘沙令》(伊、吕两衰翁)以史入词,以古喻今,不仅在内容上,而且在写法上甚或语句上都很有些经世致用的政治文章的味道。
对于苏轼、王安石的这种打破诗、词、文界限的做法,李清照深以为非。她力主三者之间的差别,一方面在理论上主张词“别是一家”,另一方面在创作实践上严格践行诗、词之别,她凭借40多首本色当行的婉约词为自己赢得了婉约派宗主的地位,同时也写下了一些关注江山社稷、忧世爱民的优秀诗篇,如《乌江》:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”《无题》:“南渡衣冠少王导,北来消息欠刘琨。”从这些诗中我们分明看到了一个刚毅、雄豪,有着丈夫气的李清照,而这与她在词中倾吐的情愫却是格格不入的。总之,李清照严格坚守诗、词、文之间的题材分工,风格划界的做法对维护词体的独立,保护词体的个性是有着一定贡献的。
李清照主张词应该有大家闺秀般的典雅、委婉、含蓄的风流韵度,应摈弃市井般的刻露、轻浮、俗艳。
在作词的艺术手法上,李清照主张运用铺叙的手法。铺叙的好处在于它能展衍完整绵密的结构,能细腻刻画人物内心的情感,造成情景交融、意境浑成的结构。这样既会取得委婉、含蓄的审美效果,又能克服张先、宋祁、宋庠、沈唐、元绛、晁瑞礼等人“虽时时有妙语”,但是在结构上却“破碎何足名家”的“有句而无篇”的缺憾。另外,李清照认为作词应该运用典故。运用典故能使词作显得深曲、有底蕴、不浅露,就像一个有着富贵态的大家女子,在气象上终不是小家碧玉可比。但是,典故要运用得体、浑化无迹,不能留下生涩之感、斧凿之痕,否则,就会损害全篇。
在词的审美取向上,李清照认为词应该典雅庄重。她鄙弃盛行于五代的淫靡低俗的“郑卫之声”,批评柳词“词语尘下”,指出贺铸的词不够典重,浮绝不可取,独独赞美“变伶工之词而为士大夫之词”的“江南李氏君臣尚文雅,故有‘小楼吹彻玉笙寒’‘吹皱一池春水’之词”。同时李清照认为词不应因为庄重而沉闷,词应该富有情致,但又不可过于哀怨,像江南李氏君臣那样“语虽奇甚”,但“亡国之音哀以思”则不可取。综上所述,李清照“别是一家”的词学观表达了她对词的审美评价,袭用她在文中作的一个比喻,我们说词人理想中的词作犹如一个雍容、典雅、“怨而不怒,哀而不伤”的富贵美人的形象。
李清照的这种词学审美理论在她的创作实践中得到了很好的体现,如其《醉花阴》就是一首情趣典雅的代表作:“薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”词的上片以时间为线索,从白天写到深夜,论述词人重阳节一天的见闻与感受,结构完整,层层铺叙。下片用逆叙法,截取黄昏东篱独自赏菊饮酒的片断,含蓄地表达词人为别离而憔悴。
“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖”句化用汉代古诗《庭中有奇树》“馨香盈怀袖,路远莫致之”和“采菊东篱下,悠然见南山”的典故,既做到了浑化无迹,又见出一份高雅的情致。“帘卷西风,人比黄花瘦”,司空图《诗品》就是以“落花无言、人淡如菊”作为典雅风格的象征,作者以菊瘦喻人的相思之苦,写得深曲婉约,含而不露。全词题旨即柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”之意,经李清照的一番铺叙展衍,把它写成了一篇既有情致又含蓄蕴藉、有句有篇的佳作。
但是，词“别是一家”也有其观念上的局限性。面对已经出现的突破格律、“以诗为词”、“以文为词”的现状,李清照蒙着“蚍蜉撼大树,可笑不自量”的讥讽,从音律和题材内容两方面强调了词自身的文体特点,同时又从艺术手法和审美取向上给词指引了一条趋向雅化的创作道路。可以说,李清照的词“别是一家”说和苏轼的亦“自是一家”相抗衡,为捍卫词体本色,维护词体独立的生存权起到了不可低估的作用。词之所以能成为有宋一代独树一帜的文体,和她自身那种协律入乐的音乐特性,触动人心怀的柔美婉约的精神内核是截然分不开的。而这正是李清照词“别是一家”说所强烈坚持的。
在词文学发展到高峰之际,词坛出现求新、求变的诗化现象,李清照在此时紧紧抓住词文学的本色,抱住词赖以存在的根基,强调词“别是一家”是非常适时的,对词体而后的发展变化都起到了一个很好的调整和约束的作用,从此,词体的本色论深入人心。即便是在南宋豪放派的集大成者辛弃疾那里,他也是或摧刚为柔,或以雄豪之气驱使花间丽语,豪既豪矣,但始终未忘词体所固有的柔美特质。因此，从词的发展角度来讲,李清照对王安石、苏轼的改革创新所持的反对态度却也难免反映了她的局限、偏颇之处。
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