在文艺复兴其间，意大利诸城邦的大师各显其能，他们所采用的媒介大都是湿壁画和蛋彩丹培拉。
失乐园 马萨乔
比如像马萨乔这幅失乐园就是湿壁画。
“丹培拉”是英语Tempera的音译，通常称作“蛋彩画”，起源于古希腊、古罗马时期，是欧洲最古老的画种之一。丹培拉主要以蛋清或蛋黄等易融水媒介作为绘画颜料的调和剂，有多种混合方式。它多水时薄如水彩，透明流畅;少水时则饱满沉稳，速干的特性适于多层次的细腻描绘。
波提切利作品
比如波提切利的作品，就是丹培拉技术的佼佼者。
但丹培拉绘画由于颜料干得太快，易受潮湿气候的影响，壁画很容易霉变脱落。
达芬奇伟大的壁画《最后的晚餐》也没有逃脱颜色剥脱的厄运。
最后的晚餐 局部 达芬奇
最后的晚餐 局部 达芬奇
即便通才如大神达芬奇，也始终没有解决这个在艺术上的难题。
但是历史的脚步却不会停止，油画的发明不仅解决了这一技术性的难题，而且，油画颜料可以反复涂抹，覆盖。色彩丰富漂亮，尤其擅长写实作品中的光效和纵深感。而油画及其技法的发明者就是是早期尼德兰画派最伟大的画家之一，也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人，尼德兰文艺复兴美术的奠基者——是集化学家，数学家，艺术家于一身的不世出的艺术大师凡艾克，也是第一个运用凹镜成像技法的艺术家。这一技法，对后世的维米尔小孔成像技术在油画上的使用乃至照相机的发明和运用起到了深远的影响。
戴红头巾的人 凡艾克
大师对光与影的微妙和经意刻画功底已达极致。画中主人公像是在黑暗中浮现出来，他的脸和头饰映出左边照来的光线，栩栩如生。从正面欣赏，参观者将完全被画中主人公深邃的眼神所吸引。
在这幅画作上，相当引人注目的大块红色头巾突出了人物脸部的线条，眼部的皱纹和眼线位置的每一个细部，都表现得相当细腻，观者似乎能从主人公的眼神看透他内心深处的思想。头巾皱摺的交会处具有完美的透视结构，搭配光线的运用，令人物相当具有真实感。
1尼德兰的文艺复兴
在欧洲北部的尼德兰地区文艺复兴运动同样风起云涌。在中世纪，意大利的文艺复兴在不断摆脱拜占庭艺术的束缚。而在尼德兰，艺术家则是颠覆了哥特式艺术的牢笼。
在欧洲大陆的西北角上，有一大片地势低洼的土地，那里被人们称作“低地国家”，也就是我们比较熟知的“尼德兰”，主要由现在的荷兰、比利时和卢森堡组成。15世纪之前，尼德兰地区曾经有一个强大而富饶的伯爵领地，叫作佛兰德斯，大致位于现在比利时北半部分的繁荣地带，也占有一点荷兰南部和法国北部的土地。后来由于法国中北部的勃艮第公国崛起，佛兰德斯也就被划归到了勃艮第公爵的管辖范围当中。不过由于这里处在法兰西王国与神圣罗马帝国之间的缓冲地带，远离几个主要的权力中心，因此佛兰德斯有两点很像意大利，一是城市的自主权很强，二是经济繁荣度很高。
佛兰德斯的支柱产业和意大利的托斯卡纳地区很相似，也是金融业和纺织业。由于佛兰德斯人生性比较低调务实，他们的经济发展成果尤为显著，后来交易所（Bourse）这个词，就是来源于布鲁日的商业大鳄——布尔斯家族。
佛兰德斯的主要产业链是这样的，他们让英国人负责薅羊毛，薅完拿到布鲁日和根特加工成衣服，完工之后送到布鲁塞尔做出口贸易，转卖到欧洲各地，资金回笼之后拿去让英国人继续薅羊毛。后来因为佛兰德斯人实在太有钱了，隔壁的英国人和法国人都眼馋得要命，为了争夺对这个地区的控制权，他们前前后后打了一百多年仗，史称“百年战争”，也可以理解为“一次薅羊毛引发的血案”。
除了繁荣的产业经济之外，佛兰德斯还有一点可以和托斯卡纳相提并论，那就是震惊世界的艺术成就。15世纪初，佛兰德斯的统治者是勃艮第公爵“好人腓力”，这位“好人”不是很爱打仗，而是把主要精力都集中在“形象工程”方面，砸钱赞助了大量艺术作品。因此，佛兰德斯在15世纪迎来了一个空前绝后的艺术盛世。
然而与托斯卡纳不同的是，佛兰德斯距离拜占庭比较远，因此这里绘画发展的基础不是“拜占庭风格”，而是“国际哥特式风格”。这种听上去好像很厉害一样的风格，我们可以通过一幅代表作品简单了解一下。
传统的哥特式绘画同样僵硬呆板，富于装饰性，而缺乏真实感。
哥特式艺术
林堡兄弟，五月 （牛皮纸上蛋彩） 约公元1413-1416年 尚蒂伊孔代博物馆
这幅《五月》是《华丽祈祷书》中的插图，是林堡兄弟受贝里公爵委托所做。虽然装饰性手抄本插图是典型的西欧中世纪绘画，但在这里，它的形式和内容都发生了很大的变化。它没有表现圣经的内容，而是描绘了一群贵族去野外愉快玩耍的主题。而且画面的颜色鲜艳丰富，人物和景色的刻画也比较细致。可以说，“国际哥特式风格”是西欧国家在中世纪装饰性插画的基础上，受到意大利自然主义影响之后的产物。
在佛兰德斯西北部有一座重要的港口城市叫作根特，那里是当时著名的纺织业重镇，市长约多库斯·维德自然是既有钱又任性。为了给当地的圣巴沃大教堂制作一件惊世骇俗的祭坛画，他花重金委托了一对兄弟艺术家来设计。这对兄弟来自一座听上去“有碍观瞻”的城市——马塞克。哥哥叫休伯特·凡·艾克，可能是个变形金刚粉丝，脑洞很大，他设计了一种能打开和关闭的三联祭坛画，这样就形成了内、外两个需要装饰的界面。最坑的是设计完没多久这位哥哥就挂了，剩下弟弟一个人来完成这个变态的大工程。
老大既然挂了，老二就只好开挂了。恰巧这个老二不是别人，正是绘画史上第一“开挂王”，扬·凡·艾克。兄长去世六年后，他交上了这样一幅作品。分隔在屏风的弧形顶部。中间一层画着传统题材《受胎告知》，在这一层，空间比较宽敞，报知喜讯的天使与满怀激情的马利亚，被分别安排在四幅的两端。中间描绘着空阔的房间，除了窗台、壁龛以外，没有什么陈设。光线从窗外射入，环境极其单纯，透视感极强。似乎为了强调马利亚的圣洁，细节处理得很简约。中间的窗台露出城市的景色，给人以当代人的起居生活的印象。洗脸盆与挂着的洗脸巾被描绘得细致入微，甚至连壁龛内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗棂、书本等细节，天使背后的阴影非常写实，显示了风俗画风格，中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰；两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特，他们都占满画面。供养人跪着，作为祭坛画的捐献人，表示对基督的虔诚。这两幅跪者像具有肖像特征。画家的技艺甚高，形象神态逼真，结构严实。中间两尊雕像的摹绘，则运用了高度熟练的素描技能，画在神龛里几可与雕像乱真。可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣，这也是尼德兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。 当祭坛屏风在管风琴庄严的圣乐声中徐徐展开时，内面的全部画面则更显得光辉夺目，令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩画一下子象发光的金子一般，使人眼花缭乱。这12幅画，随着圣曲的悠扬节奏突然显现时，会把信徒的感情升华到一个神化的境界，从中获得了强烈的美的感受。 这12幅画面的中央一面，分上下两层；上层三幅画着上帝、圣母与施洗约翰。正中的上帝是这三幅画的核心，他比周围其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，双目直视，毫无表情，这是一种画上帝的公式，人们已习惯了这种最高形象的木讷感。他左手持权杖，右手微举为祝福的仪式。但上帝身上那件镶金大红袍却被画得极有生气，画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶襞上，而不去刻画他的脸。在这一层，以这一尊偶像为中心，庄严地摆开了圣秩的阵势。左右两侧的圣母与施洗约翰，形象比较潇洒自如，色彩也很饱满，人物虽相对而坐着，但姿势丝毫不显得局促。 在中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》，它也是整个组画的核心，是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节： 此后，我观看，见有许多的人。没有人能数过来，是从各国各族各地各方来的，站在宝座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕树枝，大声喊着说：愿救恩归于坐在宝座上我们的神，也归于羔羊。 《启示录》属于《新约全书》的最后一篇，据说是使徒约翰所作，文字富于隐喻性。所谓无罪的羔羊，在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者，圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。在这一幅《羔羊的颂赞》上，画家按照宗教所述的场面，作了概括性的处理。圣经上是这样写的： 约翰到了天上，见到一宝座，宝座上放着一本圣书，上有七道印封着。约翰想读它，但没法揭开这七道印封。正在发愁之际，宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁，印封可以揭开。此时，宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难)，羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。羔羊便拿起圣书，周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜，一个长老对约翰说，唯有它可以揭开七道印封。这是一幕富有神秘色彩的场景，但画家尽可压缩宗教的抽象含义，赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。在这幅画上，众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象，是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的，构图采用中轴线对等划分，场面显得肃穆而又呆板，自然风光画得很好，显示了画家对大自然的深厚感情。 在左右两侧：左侧上层是人类始祖亚当与圣歌班两幅画；下层是公正的士师与基督的军队。右侧上层是夏娃与圣歌班的另一半两幅；下层是苦行僧与香客。上边一排属特写式人物，尤其是圣歌班的天使们，画得十分抒情，含情脉脉。下边一排连同中央的一幅《羔羊的颂赞》，共为五个画面，是统一的风景构图，它们都展示了辽阔的野外自然景色。这种处理颇令人赞叹，当祭坛画板全部展开时，这五幅横向的画面成了一个统一体，给人以一种自然美与生活美的兴奋感。这在尼德兰的早期宗教画中是很少见的。 除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外，亚当与夏娃的裸体，则体现了画家对人体解剖的研究，就风格上看，它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。 细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行，凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者，进一步发展了它的写实技巧，由于它的细致入微，在色彩上必须作更多的实验，凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的，这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的，哪些幅是扬·凡·艾克画的，一直是美术考古家们争论的问题。据有的学者分析，若把其中每一幅画完成的时间考证出来，便不难区别它们的作者。从开始合作到1426年，几乎每一幅都有两人共同完成的业绩，但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。由此可以判断，其弟扬·凡·艾克的画，应是祭坛外面和两翼内面的几幅，但即使是两人合作的画面，其弟的笔迹也能从中区别出来。兄弟俩在整个合作时期，胡伯特是起着领导作用的。从绘画技巧来判认，扬·凡·艾克的画要更娴熟些，尤其是在人物形象的性格刻画上。扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献，而他的油画技法的改进，更被油画史所重视。根特祭坛画作为尼德兰绘画发展的里程碑，其意义也即在此。此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。下面的图都是这幅画的局部图，色差的鲜亮透明，细节的入微刻画，人物之众多，想象力之雄奇，宗教精神之肃穆，透视之严谨复杂都大大超越了拉斐尔的那副《雅典学派》
凡·艾克，根特祭坛画（关闭）（木板油画）公元1432年
根特圣巴沃大教堂
在祭坛关闭时的画面中，下方两侧是市长和夫人在跪拜圣约翰，中间是我们所熟悉的圣母检查出意外怀孕的事件，顶部是《旧约》中的四位先知。
天使1
天使2
作为供养人的市长大人
市长夫人
先知
先知
凡·艾克，根特祭坛画（打开）（木板油画）公元1432年
根特圣巴沃大教堂
祭坛打开后，画面更加华丽而庄重。中间上部坐在一起的是上帝、圣母和圣约翰三个人。他们两侧是正在给领导歌功颂德的唱诗班，最外侧两个裸奔而来的是亚当和夏娃。下方中央是圣徒们在参加一场通过给羊放血来纪念耶稣的奇葩仪式，左右两侧是前来围观的社会各界人士，估计动保协会的人也已经在路上了。
上帝
人子基督
圣母玛利亚
人祖亚当
夏娃
各路天使
各路天使
画面下方则是著名的《羔羊的礼赞》
羔羊的礼赞
文武百官
文武百官
施洗约翰
隐士方阵
以上是来自天堂文工团的仙女
以上是各界代表
处于画面正中心位置的羔羊
还有远处的风景
可以看出，绘画的风格具有插画《五月》里那种国际哥特式的华丽和精细，但凡·艾克把这种精细的手法推向了极致。他一丝不苟地将所有细节都加以呈现，织物上闪烁的华丽刺绣，珍珠和宝石饰品的晶莹亮泽，人物轻盈而飘逸的头发和彼此不同的面孔特征，都被难以置信地呈现出来。在这位细节狂人眼中，世界上没有不美的事物，只有不够细致的表现。
1432年祭坛画完成时，曾使扬·凡·艾克的名声大振，在一片褒奖声中，人们似乎已经忘记了早已去世的胡伯特为此画作出的贡献。但是具有高尚美德的扬·凡·艾克却在作品的铭文中记叙了他对兄长的敬爱之情：此作品由胡伯特.凡艾克和才气逊于他的弟弟杨.凡艾克共同完成。
这种不可思议的精致与细腻之所以能够实现，要归功于绘画材料的一次历史性飞跃，那就是油画的发展。此前画家通常采用鸡蛋来调制颜料，人们称之为蛋彩或者坦培拉。蛋彩变干的速度很快，颜色也比较直白而高亢，而油彩则不同，它干燥的速度很慢，画家可以反复进行调整，并通过多层覆盖的方法来增加色调和光线的复杂性。
凡·艾克并不是油画的发明者，早在8世纪就已经有人使用了油彩。但他无疑是第一个让人们看到了油画无限可能性的画家，在他的引领下，油画迅速风靡佛兰德斯，并很快传播到意大利。
凭借着领先世界的油画技艺，凡·艾克的威名迅速响彻佛兰德斯。1425年开始，他便成为了勃艮第公爵“好人腓力”的宫廷画师，不仅负责给领导人画画，甚至还经常接到一些外交任务，由此成为了一名拥有“国家公务员编制”的画家，收入稳定，吃喝不愁。
由于“好人腓力”对凡·艾克十分信任，所以经常给他委派一些机密任务。1428年时，为了与葡萄牙结盟，“好人腓力”派遣了一支使节团前往里斯本求亲，凡·艾克就被安插在这支队伍中，负责画一幅伊莎贝拉公主的肖像带回来。由于凡·艾克画风精细、实事求是，他把这位相貌平平的“大龄剩女”如实加以呈现，使得“好人腓力”在见面之前就做好了充分的思想准备。最终二人顺利成亲，作为画师的凡·艾克自然功劳不小。
虽然公主的肖像画没有保存下来，但凡·艾克接受的私人委托作品数量很多，佛兰德斯商业的繁荣和中产阶级的崛起，使他有了更多机会来创作远离宗教主题的风俗画。乔万尼·阿尔诺芬尼就是居住在佛兰德斯的一位服装业巨头，他委托凡·艾克绘制的这幅肖像画，是几百年来令人赞叹不已而又争论不休的旷世之作。
凡·艾克，阿尔诺芬尼夫妇像（木板油画）公元1434年
伦敦国家美术馆
阿尔诺芬尼和他的新娘站在一间弗兰德斯风格的卧室中，画面上呈现着无比精细的陈设以及大量的象征性元素。男主人身穿粗呢大衣，头戴黑色的宽檐编织帽，站在窗户的一侧，暗指他主要负责经营外部事务。女主人身穿高腰的“吾普朗多式”筒裙，站在靠床的一侧，暗指她主要负责家庭事物。二人牵手的姿态表现了婚姻的神圣性，两人中间的小狗代表着忠诚。铜制的吊灯上反射着窗外照进来的阳光，从后面墙上的凸面镜里，我们可以从另一个视角看到两个人的背面，甚至他们面前的画家本人都被表现了出来。
阿尔诺芬尼夫妇像 局部
从这面小圆镜里，不仅看得见这对新婚者的背影，还能看见站在他们对面的另一个人，即画家本人。这种物理学上的游戏，显示了画家在运用所谓光线反射方面的知识，请注意在凸镜面左侧的那扇窗户的弧形表现。小镜框的四周镶刻着十幅耶稣受难图，图象细小得几乎看不清了，还有两人头顶那只金光闪烁的吊灯(见附图)，其刻画之精微，为现代摄影者所叹服，这是尼德兰特有的细密画传统画法，而用镜子来丰富画面空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。
代表忠诚的小狗
杨 凡艾克的签名
在这幅尺幅仅有62x66厘米《洛林圣母》中，凡艾克“细节狂人”的本色进一步显露无疑。
洛林圣母
室外黄昏的光柔和地撒到圣殿之内。
人子身后鳞次栉比的楼宇
教宗肃穆的表情，华丽富于质感的袍子，圣经上清晰可见的经文与插图和悠闲踱步的孔雀
花丛中的喜鹊，城垛子的矮人与远处的刚朵拉船，不遗巨细地表达在这张只有四开左右的画板上。
怪后世的艺术评论家帕诺夫斯基称扬·凡·艾克同时是一个“望远镜和显微镜”！
严谨的素描稿
扬·凡·艾克的肖像画，虽然受到意大利传统画风的很大影响，但在基本特征上却截然不同。意大利文艺复兴时期的肖像画会将人物予以美化，而杨·凡艾克所创造的尼德兰画派则实事求是，即使画面不赏心悦目或比例失调，也要真实呈现人物的原来面貌。
在这幅肖像上方的边框里，凡·艾克用佛兰芒语写下了他掷地有声的一句座右铭——
“尽我所能”。
在他的一生中，没有放弃任何一个细节，没有留下任何一丝遗憾。在那些朴实无华而又细致入微的刻画中，流露着一个极致者不屑于言表的高傲。当全欧洲的画家们争先恐后地开始效仿这种神奇的油彩技法时，他却早已安眠在布鲁日圣多纳廷教堂的墓园中。
但人们当然会记住，这个奇迹，是凡·艾克先做到的。正因如此，人们也当然会记住，在世界美学的版图上，不只有地中海畔的托斯卡纳，还有北境西岸的尼德兰。
然而在追寻极致的道路上，凡·艾克并不孤单。因为在那个时代，有另两位杰出的尼德兰画家，他的作品不仅能够和凡·艾克分庭抗礼，甚至让整个欧洲为之肃然起敬。
那就是凡.德.威登盒罗伯特.康宾。
和天才出生在同一个时代，并不意味着只有被埋没的命运。有的时候，天才的光环会将他身边的人映衬得更加耀眼。“细节狂人”凡·艾克、“绝地武士”罗伯特·康宾，和“刀匠之子”威登一起，被后世称为“佛兰德斯三剑客”。
罗伯特·康宾，是出生在图尔奈本地的一位传奇画家，江湖人称“弗莱马尔大师”，听上去就有一种绝地武士的气场，而他也确实喜欢把自己逼向“绝地”。1432年他因为睡别人老婆被判了流放，好在公爵夫人出面“捞”了他一把，这才改成了罚款。
罗吉尔可能觉得图尔奈这个地方的人都太不靠谱了，于是决定出去旅旅游，走走比较大的城市，去趟布鲁塞尔——尼德兰地区的政治与贸易中心。
康宾除了绝处逢生的天赋之外，绘画水平毕竟也是一流。他差不多和凡·艾克同时开始尝试用油彩作画，并且很早就通过对自然的观察摆脱了中世纪绘画的模式性。这无疑使罗吉尔受到了很多正面的影响，也帮助他形成了自己的风格。康宾最著名的作品是一幅私人委托的三联画——《梅洛德祭坛画》
罗伯特·康宾，梅洛德祭坛画 （木板油画） 约公元1425-1428年纽约大都会博物馆
私人礼拜用的三联画在尺寸上比公共祭坛画小很多，还可以将两侧的画板折叠起来，方便携带。中央画面的主题依然是表现圣母意外怀孕的《受胎告知》事件，康宾将现场描绘成了尼德兰中产阶级家庭的样貌。虽然没有运用科学的透视法，但空间感和景深得到了很大程度的体现。
画面的中间是坐在地上看书的圣母，和很像悄悄溜进来准备吓唬人的天使。右侧画板中是玛利亚的木匠未婚夫圣约瑟，此时还不知道自己已经喜当爹。他正在制作一个捕鼠器，象征着上帝帮忙生的这个孩子将成为魔鬼的诱饵。左侧画板上跪在门口很虔诚地看热闹的两个人，是绘画的委托者安热尔布雷什特和妻子。用世俗场景表现宗教主题，并将委托人画在绘画当中，是佛兰德斯地区非常流行的手法。
康宾通过观察所塑造的圆润而富有立体感的人物，和对光影效果的表现，给了威登很大的启发。然而和老师不同的是，罗吉尔似乎并没有描绘三维空间的兴趣，他更倾向于在扁平化的场景中突显人物的个性和情感。其中使他声名远播的一部伟大作品，就是祭坛画《下十字架》。
威登 《卸下圣体》约公元1435 马德里普拉多美术馆
这幅作品是罗吉尔受卢万城弓箭行会委托制作的三联画的中间部分，和此前我们看到过的“哀悼基督”是比较相似的主题。画面中，所有前来为基督默哀和下葬的人物都站在一个狭小的舞台式空间内，画面颜色丰富而绚丽。中间，尼科迪默斯和约瑟将耶稣从十字架上抬下，身穿蓝色长袍的圣母哭晕在地，圣约翰赶忙弯腰搀扶。画面右侧，抹大拉的玛利亚以一个戏剧性的姿态虚倚在一位仆从的身上，泣不成声。
圣母倒地的姿态呼应了耶稣弓形的遗体，使两个人的精神融为一体。而抹大拉的姿态则完美得如同时间凝固成的一座雕塑，平衡了耶稣身体向右侧的动势，使整个画面在运动中得到了稳定的支撑。在所有人浮雕般清晰的面孔中，我们可以感受到强烈得几乎在颤抖的哀痛。威登对情感的戏剧化表现，与凡·艾克作品的淡定从容形成了鲜明的对比，使他成为尼德兰名副其实的情感大师。
后来，当一位来访的西班牙大臣看到这幅画的时候，不禁失声赞叹，“我相信这是世界上最伟大的绘画，它的真挚和虔诚胜过我见过的一切作品。”
此后威登以“布鲁塞尔画师”的头衔名扬四海，就连著名的美第奇家族也向他发出了作品委托。1450年，威登到了罗马，他的才华甚至征服了这座历史悠久的文化古都，米兰公爵夫人还将她的御用画师送到威登的工作室学习。
昔日图尔奈小镇的流浪少年，已成一代宗师，转眼誉满天下。
1460年，油画的开拓者、细节的偏执狂凡·艾克已经离开了人世。此时，晚年的罗吉尔或许感到了一丝孤独，然而并没有因此停止探索的脚步。他开始专注于人物肖像画的制作，渴望在有生之年，将自己心目中那份对美的执着，诠释在一幅简单而动人的画作中。于是，这幅著名的《女士肖像》便诞生了。
女士肖像 威登
面中身份不明的女子以四分之三侧面的姿态呈现，目光低垂，双手紧握，表现出一份谦逊和虔诚。她头戴着中世纪末期女士流行的汉宁帽，并用面纱包裹，两端低低地垂在肩膀上。华美而入时的“科塔尔迪式”长袍暗示出了她的贵族身份，腰间系着红色的腰带，这一抹鲜亮的颜色使她的面孔在黑色背景中显得更为明媚而柔和。
威登的作品虽然也表现出了佛兰德斯肖像画特有的真实与质朴，但他并没有像凡·艾克那样专注于每一个细节的刻画，相反，他尽量用简洁的手法来体现哥特式的高雅内涵。女子高高的发髻线、消瘦的肩膀、纤细的腰肢，使她看上去高挑而柔弱，然而淡定的神态中却传达了内心坚定的信仰。如果凡·艾克是在细节中寻找物质之美，那威登便是在抽象中发掘精神之美，他让人们看到了绘画在另一个方向上的无限可能。
四年之后，罗吉尔在布鲁塞尔逝世，这座伟大的尼德兰之都不仅记录了他一生的荣耀，也见证了他不懈的追求。即使与时代的开创者站在一起，他也并没有胆怯和盲从。相反，他追随着内心的信念，一步步走出了属于自己的那条道路——在自然主义的时代主题当中，融入了哥特式的细腻情感表达。他的成功，使尼德兰的艺术作品获得了前所未有的国际声望。
出了三剑客之外，北方的艺术家还有梅姆林
雨果
马西斯
丑公爵夫人 马西斯
值得强调的是，尼德兰并没有像意大利的艺术发展那样历经几代人的努力，一步步地摆脱了中世纪的审美，而是直接从古板幼稚的哥特图样直接飞跃到了一种巅峰状态，艺术史学界称之为“奇迹一代”！
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