一个单纯到被心灵感知的空洞，不仅仅由电影的深入人心的故事推动所引起的，而是独特的，每个电影独特的对所想去表述的手法方式的展现。
单一的电影的局限常常被其表述内容的深刻性，涉猎性推动整个电影的历史感，那么作者想简述其自身的思想，再加以对于故事来由的包容性，那么特性就会产生，也就是电影分崩离析的手法。
这其中直接影响到直观的视觉传达是用间接的最适用于影片背景的色彩，例如战争色彩的民族实用性质更多的考虑的是黑白背景，以更主要的表现这段历史的悲壮性质，而不是因暴力冲突而使用更加强烈的色彩来添加一种令人置身其中的冲击感。
对于影片中多样化而以一种静态或瞬间令观感者牢记的，色彩的多重化必然是更多人所首要选择的。这就好比野兽派大张旗鼓的无比丰富的色彩冲突和中国水墨的深沉内敛相较。
“ 谈电影而不谈主义 ”
是一种更加纯粹的谈电影的方式。影片的结构架成，由主线故事开始，注定了电影艺术多少是一种无比自私的形式。
低俗小说的非线性叙事，首先也结构了一种欺诈的方式，假设我们虔诚的相信世界的繁杂程度和自身的认知方式是相反的，人类本身就借由这些而形成大同小异的精神的分裂。
《论电影的艺术表现手法》
这种分裂的形式并非是影片结尾所要表达出来的藕断丝连式的叙事方式，而是一种以偶然方式进行到了宗教信仰的荒诞，来推进整部影片的趣味性，和意料之中的俗世的循环方式。
而对于这种处理方法更为大快朵颐的是科恩兄弟的影片。
《老无所依》
整部影片的基调是在一种“ 山雨欲来风满楼” 的气氛中来叙述的，这种隐喻立意已经大于故事色彩本身。
比较起隐喻电影艺术的铺叙方式，黑泽明导演的电影
《梦》
则完全用出平白的方式来展现对于潜意识中的梦境的关系。
对于一个个独立的电影片段来说，影片的立意就完全为艺术而艺术了，这种感觉并非是电影艺术的本心，而是强加于电影身上的自私的意识形态，电影的客观理念都在一种弗洛伊德式的预言中陷入了。
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