词之灵 诗之魂

词之灵 诗之魂
词之灵 诗之魂

词之灵，诗之魂《名家词话》以记之

清·焦循

谈者多谓词不可学，以其妨诗、古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使清纯之气，长流行于诗古文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转。诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。古人一室潜修，不废啸歌，其旨深微，非得阴阳之理，未足与知也。朱晦翁、真西山俱不废词，词何不可学之有。

词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句。短至一二字，长至九字十字，长须不可界断，短须不致牵连。短不牵连尚易，长不界断，虽名家有难之者矣。万氏《词律》任意断句，吾甚不以为然。
词调愈平熟，则其音急，愈生拗，则其音缓。急则繁，其声易淫，缓则庶乎雅耳。如苏长公之大江东去，及吴梦窗、史梅溪等调，往往用长句。同一调而句或可断若此，亦可断若彼者，皆不可断。而其音以缓为顿挫，字字可顿挫而实不必断。倚声者易于为平熟调，而艰于为生拗调。明乎缓急之理，而何生拗之有。

词韵无善本，以《花间》、《尊前》词核之，其韵通？甚宽，盖寄情托兴，不比诗之严也。余尝取唐词，尽择其韵考之，为唐词韵考，以未暇成就。然如杜牧之〈八六子〉，上下皆有韵，上以深沉衾信扃为韵，下以侵禁整临阴为韵。论者谓其韵不可考，盖以宋之〈八六子〉准之也。夫据宋以定唐可乎。吴梦窗自度〈金盏子〉调云︰"新雁又无端送人江上，短亭初泊"，上九字句，余所谓缓调，字字可停顿也。乃或据蒋竹山词，读又字为顿。竹山固本诸梦窗，乃据竹山以衡梦窗，可乎。毛大可称词本无韵，是也。偶检唐、宋人词，如杜安世〈贺圣朝〉用计霁媚置待贿爱队。姜夔〈鬲溪令〉用人邻真阴寻侵云文盈庚。陆游〈双头莲〉用寄骥置气未水里纸逝霁。颜博文〈品令〉用落薄药角觉。秦观〈品令〉用得织职吃锡日质不物惜陌。韦庄〈应天长〉用语午语否有。晁补之〈梁州令〉用浅铣遍霰脸俭缓旱愿愿盏？远沅。刘过〈行香子〉用快卦在贿赛队盖泰。蒋捷〈探春令〉用处去御泪置指纸住遇。苏轼〈瑶池燕〉用阵震困愿问关粉吻。柳永〈引驾行〉用暮遇举语睹虞处去御负有。辛弃疾〈东坡引〉用怨愿面霰雁谏断翰满旱。王安中〈步蟾宫〉用阙月节屑业洽。方千里〈侧犯〉用靓敬定径静梗迥。晁补之〈阳关引〉用噎屑叶叶月月阔曷。柳永〈镇西〉用入黠绝屑月月。苏轼〈皂罗特髻〉用得职客陌结屑合合滑黠觅锡。石孝友〈蓦山溪〉用燕霰散旱软铣染俭半翰盼谏晚阮。柳永〈秋夜月〉用散旱面霰叹翰限？怨愿远阮。周紫芝〈感皇恩〉用会泰系霁子纸地置。吕渭老〈握金钗〉用尽轸粉吻损阮永梗。赵德仁〈醉春风〉用近吻问问信震稳阮恨愿苏轼〈劝金船〉用客陌识职月月却药节屑插洽。吴文英〈凄凉犯〉用阔曷叶叶湿缉合合骨月怯洽。王沂孙〈露华〉用格陌色职拂物骨月出质。杜安世〈玉阑干〉用景梗尽轸浸沁信震定径。晁补之〈尾犯〉用隐吻兴径韵问映敬信震景梗艇迥。吴文英〈垂丝钓〉用掩俭艳艳澹勘鉴陷减豏。晁补之〈下水船〉用系霁起纸坠置佩队。毛滂〈于飞乐〉用林侵樽元清庚春真。柳永〈引驾行〉用征庚村元亭青凝蒸。按唐人应试用官韵，其非应试，如韩昌黎赠张籍诗，以城堂江庭童穷一韵，则庚青 江阳东通协，不拘拘如律诗也。至于词，更宽可知矣。秦观〈品令〉云︰"掉又？，天然个品格，于中压一。帘儿下、时把鞋儿踢。语低低、笑咭咭。"柳永〈迎春乐〉云︰"近来憔悴人惊怪，为别相。这镜儿也不曾盖。千朝百日不曾来？思。"刘过〈行香子〉亦用字云︰"匆匆去得忒，没这些儿个采。"蒋捷〈秋夜雨〉云︰"黄云水驿笳噎。吹人双鬓如雪。愁多无赖处，漫碎把、寒花经？。"凡此皆用当时乡谈里语，又何韵之有。？字见元曲，胡蝶梦云︰挠腮？耳。《音释》云︰？，疽且切。

《老学庵笔记》云︰"山谷在戎州，作乐府云︰'老子平生，江南江北，爱听临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。'今俗本改笛为曲以协韵，非也。然亦疑笛字太不入韵，及居蜀久，习其语，乃知泸戎间谓笛为独。"此亦词无韵之证。

秦少游〈品令〉，"掉又臞，天然个品格"，此正秦邮土音，用个字作语助，今秦邮人皆然也。三百篇如"其虚其邪，狂童之狂也且"，古人自操土音，北宋如秦、柳，尚有此种。南宋姜白石、张玉田一派，此调不复有矣。

《温公诗话》，陈亚有乞雨诗云︰"不雨若令过半夏，定应作胡卢巴。"此用作晒字也，词中用作语助，则土音也。
周密《绝妙好词》所选，皆同于己者，一味轻柔润腻而已。黄玉林《花庵绝妙词选》，不名一家，其中如刘克庄诸作，磊落抑塞，真气百倍，非白石、玉田辈所能到。可知南宋人词，不尽草窗一派也。近世朱彝尊所选《词综》，规步草窗，学者不复周览全集，而宋词遂为朱氏之词矣。王阮亭选唐五七言诗亦然。

李白〈连理枝〉词云︰"望水晶帘外，竹枝寒守，羊车未至。"万树《词律》云︰"图谱将'望水晶帘外'作五字句，'竹枝寒守'作四字句，'羊车未至'作四字句，可叹。无论句字长短参差，致误学者。试问'竹枝寒守'，有此文理乎。"盖万氏以"竹枝寒"三字连上作一句，"守羊车未至"作一句，以为即宋词〈小桃红〉之半也。按太白此词有二首，其一云︰"麝烟浓馥，红绡翠被"，与"竹枝寒守，羊车未至"正同。"守"字下属，岂"馥"字亦下属耶。且"竹枝寒守"四字甚佳。"守羊车未至"，成何语句乎。

柳屯田〈醉蓬莱〉词，以篇首"渐"字与"太液波翻""翻"字见斥。有善词者问，余曰︰"词所以被管弦，首用'渐'字起调，与下'亭皋落叶，陇首云飞'，字字响亮。尝欲以他字易之，不可得也。至'太液波翻'，仁宗谓不云波澄，无论澄字，前已用过。而太为征音，液为宫音，波为羽音，若用澄字商音，则不能协，故仍用羽音之翻字。两羽相属，盖宫下于征，羽承于商，而征下于羽。太液二字，由出而入，波字由入而出，再用澄字而入，则一出一入，又一出一入，无复节奏矣。且由波字接澄字，不能相生。此定用翻字。波翻二字，同是羽音，而一轩一轾，以为俯仰，此柳氏深于音调也。"余为此论，客不甚以为然。已而秦太史敦夫以新刻张玉田《词源》见遗，内一条记其先人赋〈瑞鹤仙〉，有"粉蝶儿、扑定落花不去"，扑字不协，遂改为守字，始协。又作〈惜花春？早起〉云︰"琐窗深。"深字音不协，改为幽字，又不协，改为明字，歌之始协。此三字皆平声，胡为或协或不协。盖五音有喉、齿、唇、舌、鼻，所以轻清重浊之分，故平声字可为上、入者，此也。扑深二字何以不协，守明二字何以协，盖粉为羽音，蝶为征音，儿为变征，由外而入。若用扑字羽音，突然而出，则不协矣。故用守字，仍从内转接。直至不字乃出为羽音。琐窗二字皆商音，又用深字商音，则专壹矣。故用明字羽音，自商而出乃协。以此例之柳词，乃自信前说可存。因录于此，以质诸世之为词者。此不可以谱定，惟从口舌上调之耳。
〈长笛赋〉︰"察度于句投。"李善注︰"《说文》曰︰逗，止也。投与逗，古字通，音豆。投，句之所止也。"郭璞《方言注》云︰"逗，即今住字。"皇甫湜〈答李生书〉︰"读书未知句度，下视服郑。"句度即句投。度字，本察度之义也。今人谓之句读，或作句断，万树《词律》以豆字注之。

《词综》选张可久〈风入松〉一首，咏九日，首四句云︰"哀筝一抹十三弦。飞雁隔秋烟。携壶莫道登临乐，双双燕、为我留连。"按《小山乐府》载此作"双双为我留连"，无燕字，双双即指上飞雁，雁与燕不当杂出，且九日不复有燕矣。盖雁指筝上所有，双双即此雁也。程易畴先生游盘山，亲阅道宗舍利碑，为王洙撰，因校朱彝尊《吉金贞石志》，录此碑文，内中妄增一语。详见《通艺录》《小山乐府》，世不多有，余适有之，乃得校出，增多燕字。又〈人月圆〉一首云︰"片时春梦，十年往事，一点诗愁。"彝尊改作"闲愁"。又"故人何在，前程那里，心事谁同"，彝尊改作"前路莫问"。又"白家亭馆，吴宫花草，长似坡诗。可人怜处，啼乌夜月，犹怨西施"，彝尊改作"可似当时，最怜人处"。以音调之，可谓削圆方竹杖矣。

宋·李清照

乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士，先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰："表弟愿与坐末。"众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰："请表弟歌。"众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：此李八郎也。"自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有"小楼吹彻玉笙寒"、"吹皱一池春水"之词。语虽甚奇，所谓"亡国之音哀以思"也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减矣。

周济，字保绪，一字介存，号未斋，晚号止庵，生于公元一七八一年，卒于公元一八三九年，荆溪（今江苏宜兴）人。公元一八〇五年（清嘉庆十年）进士，官淮安府学教授。为学重经世济用，好读史及兵书将略，著有《晋略》八十卷，自负有济世伟略而不能用。更寄情于艺事，推衍张惠言词学，谭精研思，持论精审，为常州派（清代词学有浙派和常州派之分：秀水［浙江嘉兴］朱彝尊选辑《词综》，论词以"清空"为宗，一时作家，相习成风，是为浙派。常州张惠言兄弟选辑《词选》，以"意内言外"为主，又开常州一派）重要的词论家。著有《未隽斋词》和《止庵词》各一卷，《词辨》十卷，《介存斋论词杂著》一卷，辑 有《宋四家词选》。另有论词调之作，以婉、涩、高、平四品分目，已散佚。《清史稿》卷四六八有传。

《介存斋论词杂著》原载于《词辨》前。《词辨》为周济于一八一二年客授吴淞时自编的一部词学教材，以选词为主，兼有评论。一九三五年，唐圭璋将《杂著》从《词辨》中析出，收入《词话从编》。《介存斋论词杂著》共三十一条，发挥"意内言外"的说法，明确提出填词要有寄托，"有寄托则表里相宣，斐然成章"；"无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知"。并提出了"词史"之说，即能从词中见史，"感慨所寄，不过盛衰"，"见事多，识理透，可为后人论世之资"。周济把上述理论原则运用到唐宋名家词数十家的品评上，作出了具体而微的辨析。从总体上，周济五代、北宋的尊奉温庭筠、韦庄、周邦彦等而贬抑南宋姜夔、张炎等，此与浙派对立。

《宋四家词选目录序论》载于《宋四家词选》前，是对《介存斋论词杂著》的承继和深化，但也有些不同之处。

一　两宋词各有盛衰：北宋盛于文土而衰于乐工；南宋盛于乐工而衰于文土。

二　北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。然美成《兰陵王》、东坡《贺新郎》当筵命笔，冠绝一时。碧山《齐天乐》之咏蝉，玉潜《水龙吟》之咏白莲，又岂非社中作乎？故知雷雨郁蒸，是生芝菌；荆榛蔽芾，亦产蕙兰。

三　词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。

四　近人颇知北宋之妙，然不免有姜、张二字，横亘胸中。岂知姜、张在南宋，亦非巨擘乎？论词之人，叔夏晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主"清空"。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈，亦固其所也。
五　学词先以用心为主，遇一事、见一物，即能沈思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段，次则讲离合；成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽、音节。

六　感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎？

七　初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋由下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。

八　皋文曰："飞卿之词，深美闳约。"信然。€飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。€针缕之密，南宋人始露痕迹，《花间》极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣；然细绎之，正字字有脉络。

九　端己词，清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。

一〇　皋文曰："延巳为人，专蔽固嫉，而其言忠爱缠绵，此其君所以深信而不疑也。"

一一　永叔词，只如无意，而沈著在和平中见。

一二　耆卿为世訾謷久矣，然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。

一三　晋卿曰："少游正以平易近人，故用力者终不能到。"

一四　良卿曰："少游词，如花含苞，故不甚见其力量。其实后来作手，无不胚胎于此。"

一五　美成思力独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。读得词多，觉他人所作，都不十分经意。€钩勒之妙，无如；他人一钩勒便薄，**愈钩勒，愈浑厚。

一六　子高不甚有重名，然格韵绝高，昔人谓晏、周之流亚。晏氏父子，俱非其敌；以方美成，则又拟不于伦；其温、韦高弟乎？比温则薄，比韦则悍，故当出入二氏之门。

一七　梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。€《梅溪词》中，喜用偷字，中以定其品格矣。

一八　良卿曰："尹惟晓'前有**，后有梦窗'之说，可谓知言，梦窗每于空际转身，非具大神力不能。"梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波；抚玩无斁，追寻已远。€尹特意思甚感慨，而寄情闲散。使人不易测其中之所有。

一九　李后主词如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。

二〇　人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀：韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。

二一　东坡每事俱不十分用力。古文、书、画皆尔，词亦尔。

二二　稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋颖太露；然其才情富艳，思力果锐，南北两朝，实无其匹，无怪流传之广且欠也。€世以苏辛并称，苏之自在处，辛偶能到；辛之当行处，苏必不能到：二公之词，不可同日语也。后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情。稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。

二三　北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑，至稼轩、白石一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。吾十年来服膺白石，而以稼轩为外道，由今思之，可谓瞽人扪籥也。稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大，白石局促，故才小。惟《暗香》、《疏影》二词，寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲；余俱据事直书，不过手意近辣耳。€白石词，如明七子诗，看是高格响调，不耐人细看。€白石以诗法入词，门径浅狭，如孙过庭书，但便后人模仿。€白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣。词序、序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石序，一何可笑！

二四　竹山薄有才情，未窥雅操。
二五　公谨敲金戛玉，嚼雪盥花，新妙无与为匹。€公谨只是词人，颇有名心，未能自克；故虽才情诣力，**绝人，终不能超然遐举。

二六　中仙最多故国之感，故着力不多，天分高绝，所谓意能尊体也。€中仙最近叔夏一派，然玉田自逊其深远。

二七　玉田，近人所最尊奉。才情诣力，亦不后诸人；终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段；然其清绝处，自不易到。€玉田词，佳者匹敌圣，往往有似是而非处，不可不知。叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意，若其用意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近有喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。

二八　西麓疲软凡庸，无有是处。书中有馆阁书，西麓殆馆阁词也。€西麓不善学少游。少游中行，西麓乡愿。€竹屋得名甚盛，而其词一无可观，当由社中标榜而成耳。然较之西麓，尚少厌气。

二九　蒲江小今，时有佳趣，长篇则枯寂无味，此才小也。

三〇　玉潜非词人也，其《水龙吟》"白莲"一首，中仙无以远过。信乎忠义之士，性情流露，不求工而自工。特录之以终第一卷，后之览者，可以得吾意矣。

三一　闺秀词惟清照最优，究苦无骨，存一篇尤清出者。

向次《词辨》十卷：一卷起飞卿，为正；二卷起南唐后主，为变；名篇之稍有疵累者为三、四卷；平妥清通，才及格调者为五、六卷；大体纰缪、精彩间出为七、八卷；本事词话为九卷。庸选恶札，述误后生，大声疾呼，以昭炯戒为十卷。既成写本付田生。田生携以北，附粮艘行，衣袽不戒，厄于黄流，既无副本，惋叹而已！尔后稍稍追忆，仅存正、变两卷，尚有遗落。频年客游，不及裒集补缉；恐其久而复失，乃先录付刻，以俟将来。于呼！词小技也，以一人之心力才思，进退古人，既未必尽无遗憾，而尚零落，则述录之难，为何如哉！介存又记。

清·刘体仁

词有与古诗同义者，"潇潇雨歇"，〈易水〉之歌也。"同是天涯"，〈麦蕲〉之诗也。"又是羊车过也"，〈团扇〉之辞也。"夜夜岳阳楼中"，日出当心之志也。"已失了春风一半"，鲵居之讽也。"琼楼玉宇"，〈天问〉之遗也。

词有与古诗同妙者，如"问甚时同赋，三十六陂秋色"，即灞岸之兴也。"关河冷落，残照当楼"，即敕勒之歌也。"危楼云雨上，其下水扶天"，即明月积雪之句也。"燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕"，即平生少年之篇也。

词欲婉转而忌复，不独"不恨古人吾不见"与"我见青山多妩媚"，为岳亦斋所诮。即白石之工，如"露湿铜铺"与"候馆吟秋"，总是一法。

词字字有眼，一字轻下不得。如咏美人足，前云"微褪细跟"，下云"不觉微尖点拍频"，二微字殊草草。

词亦有初盛中晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈，不离唐绝句，如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚，盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处，全未梦见。

词起结最难，而结尤难于起，盖不欲转入别调也。"呼翠袖、为君舞"、"倩盈盈翠袖、揾英雄泪"，正是一法。然又须结得有"不愁明月尽，自有夜珠来"之妙乃得。美成元宵云："任舞休歌罢。"则何以称焉。
晏叔原熨帖悦人，如"为少年湿了，鲛绡帕上，都是相思泪"，便一直说去，了无风味，此词家最忌。

词中如"玉佩丁东"，如"一钩残月带三星"，子瞻所谓恐它姬厮赖，以取娱一时可也。乃子瞻赠崔廿四，全首如离合诗，才人戏剧，兴复不浅。

词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。大约自古诗"开我东阁门，坐我西阁床"等句来。

诗之不得不为词也，非独〈寒夜怨〉之类，以句之长短拟也。老杜"风雨见舟前落花"一首，词之神理备具，盖气运所至，杜老亦忍俊不禁耳。观其标题曰新句，曰戏，为其不敢面背大雅如是。古人真自喜。

稼轩"杯汝前来"，〈毛颖传〉也。"谁共我，醉明月"，〈恨赋〉也。皆非词家本色。

"夜阑更秉烛，相对如梦寐"，叔原则云："今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。"此诗与词之分疆也。

中调长调转换处，不欲全脱，不欲明黏，如画家开阖之法，须一气而成，则神味自足。以有意求之，不得也。

重字良不易，错错错与忡忡忡之类也。然须另出，不是上句意，乃妙。

美成春恨〈渔家傲〉，以"黄鹂久住如相识"，"帘前重露成涓滴"作结，有离钩三寸之妙。

千里？和美成词，非不甚工，总是堆炼法，不动宕。唯"鸿影又被战尘迷"一阕，差有气。

文字总要生动，镂金错采，所以为笨伯也。词尤不可参一死句，辛稼轩非不自立门户，但是散仙入圣，非正法眼藏。改之处处吹影，乃博刀圭之讥，宜矣。

惟片言而居要，乃一篇之警策，词有警句，则全首俱动。若贺方回非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。

词须上脱香奁，下不落元曲，乃称作手。

古词佳处，全在声律见之。今止作文字观，正所谓徐六担板。

〈竹枝〉、〈柳枝〉，不可径律作词，然亦须不似七言绝句，又不似〈子夜歌〉，又不可尽脱本意。"盘江门外是侬家"及"曾与美人桥上别"，俱不可及。

长调最难工，芜累与痴重同忌，衬字不可少，又忌浅熟。

词中对句，正是难处，莫认作衬句。至五言对句、七言对句，使观者不作对疑，尤妙。

咏物至词，更难于诗。即"昭君不惯风沙远，但暗忆江南江北"，亦费解。放翁"一个飘零身世，十分冷淡心肠"，全首比兴，乃更遒逸。

酒壁释褐，韩偓之特遇也。太液波翻，浩然之数奇也。

"霞散绮、月沉钩"，有劝而无讽。其人去赋〈清平调〉者，不知几里。然是钧天广乐气象，较之文正公穷塞主不侔矣。

"红杏枝头春意闹"，一闹字卓绝千古。"湿红娇暮寒"，亦复移易不得。

周美成不止不能作情语，其体雅正，无旁见侧出之妙。

柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游。若山谷亦不免，如我不合太撋就类，下此则蒜酪体也。惟易安居士"最难将息，怎一个愁字了得"，深妙稳雅，不落蒜酪，亦不落绝句，真此道本色当行第一人也。

文长论诗曰：如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观？怨，应是为佣言借貌一流人说法。温柔敦厚，诗教也。徒然一惊，正是词中妙境。

山谷全首用声字为韵，注云"效福唐独木桥体"，不知何体也，然犹上句不用韵。至元美道场山，则句句皆用山字，谓之戏作可也。词中如效醉翁也字、效《楚辞》些字、兮字，皆不可无一，不可有二。

括体不可作也，不独醉翁如嚼蜡，即子瞻改琴诗，琵琶字不见，毕竟是全首说梦。

古人多于过变乃言情。然其意已全于上段，若另作头绪，不成章矣。

清·李渔

作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俛一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。

词之关键，首在有别于诗固已。但有名则为词，而考其体段，按其声律，则又俨然一诗，觅相去之垠而不得者。如〈生查子〉前后二段，与两首五言绝句何异。〈竹枝〉第二体、〈柳枝〉第一体、〈小秦王〉、〈清平调〉、〈八拍蛮〉、〈阿那曲〉，与一首七言绝句何异。〈玉楼春〉、〈采莲子〉，与两首七言绝句何异。字字双亦与七言绝同，只有每句叠一字之别。〈瑞鹧鸪〉即七言律，〈鹧鸪天〉亦即七言律，惟减第五句之一字。凡作此等词，更难下笔，肖诗既不可，欲不肖诗又不能，则将何自而可。曰，不难，有摹腔炼吻之法在。诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。如畏摹腔炼吻之法难，请从字句入手。取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅，又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗矣。是词皆然，不独以上诸调。人问以上诸调，明明是诗，必欲强命为词者，何故。予曰，此中根据，未尝深考，然以意逆之，当有不出范围者。昔日诗变为词，定由此数调始，取诗之协律便歌者，被诸管弦，得此数首，因其可词而词之，则今日之词名，仍是昔日之诗题耳。

词既求别于诗，又务肖曲中腔调，是曲不招我，而我自往就，求为不类，其可得乎。曰，不然，当其摹腔炼吻之时，原未尝撇却词字，求其相似，又防其太似，所谓存稍雅，而去甚俗，正谓此也。有同一字义，而可词可曲者。有止宜在曲，断断不可混用于词者。试举一二言之，如闺人口中之自呼为妾，呼？为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文，而自呼为奴家，呼？为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也。若略换一字，为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者，奴字、你字，不宜多用。呼物之名者，猫儿、狗儿诸儿字，不宜多用。用作尾句者，罢了、来了，诸了字，不宜多用。诸如此类，实难枚举，仅可举一概百。近见名人词刻中，犯此等微疵者不少，皆以未经提破耳。一字一句之微，即是词曲分歧之界，此就浅者而言。至论神情气度，则纸上之忧乐笑啼，与场上之悲欢离 合，亦有似同而实别，可意会而不可言诠者。慧业之人，自能默探其秘。

词当取法于古是已。然古人佳处宜法，常有瑕瑜并见处，则当取瑜掷瑕。若谓古人在在堪师，语语足法，吾不信也。试举一二言之，唐人〈菩萨蛮〉云："牡丹滴露真珠颗。佳人折向筵前过。含笑问檀郎。花强妾貌强。檀郎故相恼。只道花枝好。一面发娇嗔。碎挼花。"此词脍炙人口者素矣，予谓此戏场花面之态，非绣阁丽人之容。从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有直夸其美，而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事，挼花，是何等暴戾之形，幽闲之义何居，温柔二字安在。李后主〈一斛珠〉之结句云："绣？斜倚娇无那。烂嚼红绒，笑向檀郎唾。"此词亦为人所竞赏。予曰，此娼妇倚门腔，梨园献丑态也。嚼红绒以唾郎，与倚市门而大嚼，唾枣核瓜子以调路人者，其间不能以寸。优人演剧，每作此状，以发笑端，是深知其丑，而故意为之者也。不料填词之家，竟以此事谤美人，而后之读词者，又止重情趣，不问妍媸，复相传为韵事，谬乎不谬乎。无论情节难堪，即就字句之浅者论之，烂嚼**诸腔口，几于俗杀，岂雅人词内所宜。后人作春绣绝句云："闲情正在停针处，笑嚼红绒唾碧窗。"改烂嚼为笑嚼，易唾郎为唾窗，同一事也，辨在有意无意之间，不啻苏合蜣蜋之别矣。古词不尽可读，后人亦能胜前迹，此可概见矣。

文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕，以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。人皆谓眼前事，口头语？，都被前人说尽，焉能复有遗漏者。予独谓遗漏者多，说过者少。唐宋及明初诸贤，既是前人，吾不复道。只据眼前词客论之，如董文友、王西樵、王阮亭、曹顾庵、丁药园、尤悔庵、吴次、何醒斋、毛？黄、陈其年、宋荔裳、彭羡门诸君集中，言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。由斯以谭，则前人常漏吞舟，造物尽留余地，奈何泥于前人说尽四字，自设藩篱，而委道旁金玉于路人哉。词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异。或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。昔人点铁成金之说，我能悟之。不必铁果成金，但有惟铁是用之时，人以金试而不效，我投以铁即金 矣。彼持不龟手之药而往觅封侯者，岂非神于点铁者哉。所最忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隐事僻句，及人所不经见之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何。

意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣。然具八斗才者，亦不能？在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇未之语，务使一目瞭然，不烦思绎。若复追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。如其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。当吾世而幸有其人，那得不执鞭恐后。

琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。时贤勿论，吾论古人。古人多工于此技，有最服予心者，"云破月来花弄影"郎中是也。有蜚声千载上下，而不能服强项之笠翁者，"红杏枝头春意闹"尚书是也。云破月来句，词极尖新，而实为理之所有。若红杏之在枝头，忽然加一闹字，此语殊难着解。争斗有声之谓闹，桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。闹字可用，则吵字、斗字、打字，皆可用矣。宋子京当日以此噪名，人不呼其姓氏，意以此作尚书美号，岂由尚书二字起见耶。予谓闹字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词。近日词中，争尚此字者，子京一人之流毒也。

词之最忌者有道学气，有书本气，有禅和子气。吾观近日之词，禅和子气绝无，道学气亦少，所不能尽除者，惟书本气耳。每见有一首长调中，用古事以百纪，填古人姓名以十纪者，即中调小令，亦未尝肯放过古事，饶过古人。岂算博士、点鬼簿之二说，独非古人古事乎。何记诸书最熟、而独忘此二事，忽此二人也。若谓读书人作词，自然不离本色，然则唐宋明初诸才人，亦尝无书不读，而求其所读之书于词内，则又一字全无也。文贵高洁，诗尚**，况于词乎。作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词。

词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿 泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。

诗词未论美恶，先要使人可解，白香山一言，破尽千古词人魔障，爨妪尚使能解，况稍稍知书识字者乎。尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在。此等诗词，询之作者，自有妙论，不能日叩玄亭，问此累帙盈篇之奇字也。有束诸高阁，俟再读数年，然后窥其涯涘而已。

意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也。

一气如话四字，前辈以之赞诗，予谓各种之词，无一不当如是。如是即为好文词，不则好到绝顶处，亦是散金碎玉，此为一气而言也。如话之说，即谓使人易解，是以白香山之妙论，约为二字而出之者。千古好文章，总是说话，只多者也之乎数字耳。作词之家，当以一气如话一语，认为四字金丹。一气则少隔绝之痕，如话则无隐晦之弊。大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。予自总角时学填词，于今老矣，颇得一二简便之方，谓以公诸当世。总是认定开首一句为主，为二句之材料，不用别寻，即在开首一句中想出。如此相因而下，直至结尾，则不求一气，而自成一气，且省却几许淘摸工夫，此求一气之方也。如话则勿作文字做，并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与妻孥臧获辈面谈。有一字难解者，即为易去，恐因此一字模糊，使说话之本意全失，此求如话之方也。前着《闲情偶寄》一书，曾以生平底里，和盘托出，颇于此道有功。但恐海内词人，有未尽寓目者。如谓斯言有当，请自坊间，索而读之。

诗词之内，好句原难，如不能字字皆工，语语尽善，须择其菁华所萃处，留备后半幅之用。宁为处女于前，勿作强弩之末。大约选词之家，遇前工后拙者，欲收不能。有前不甚佳而能善其后者，即释手不得。闱中阅卷亦然。盖主司之取舍，全定于终篇之一刻，临去秋波那一转，未有不令人消魂欲绝者也。

词要住得恰好，小令不能续之使长，长调不能缩之使短。调之单者，欲增之使双而不得，调之双者，欲去半调，而使单亦不能，如此方是好词。其不可断续增减处，全在善于煞尾。无论说尽之话，使人不能再赘一词。即有有意蕴藉，不吐而吞，若为歇后语者，亦不能为蛇添足，才是善于煞尾。盖词之段落，与诗不同。诗之结句有定体，如五七言律诗，中四句对，末二句收，读到此处，谁不知其是尾。词则长短无定格，单双无定体，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故较诗体为难。
　有以淡语收浓词者，别是一法。内有一片深心，若草草看过，必视为强弩之末。又恐人不得其解，谬谓前人煞尾，原不知尽用全力，亦不必尽顾上文，尽可随拈随得，任我张弛，效而为之，必犯锐始懈终之病。亦为饶舌数语。大约此种结法，用之忧怨处居多，如怀人、送客、写忧、寄慨之词，自首至终，皆诉凄怨。其结句独不言情，而反述眼前所见者，皆自状无可奈何之情，谓思之无益，留之不得，不若且顾目前。而目前无人，止有此物，如"心事竟谁知，月明花满枝"、"曲中人不见，江上数峰青"之类是也。此等结法最难，非负雄才，具大力者不能，即前人亦偶一为之，学填词者慎勿轻效。

双调虽分二股，前后意思，必须联属，若判然两截，则是两首单调，非一首双调矣。大约前段布景，后半说情者居多，即毛《诗》之兴比二体。若首尾皆述情事，则赋体也。即使判然两事，亦必于头尾相续处，用一二语或一二字作过文，与作帖括中搭题文字，同是一法。

词内人我之分，切宜界得清楚。首尾一气之调易作，或全述己意，或全代人言，此犹戏场上一人独唱之曲，无烦顾此虑彼。常有前半幅言人，后半幅言我，或上数句皆述己意，而收煞一二语，忽作人言。甚至有数句之中，互相问答，彼此较筹，亦至数番者。此犹戏场上生旦净丑数人迭唱之曲，抹去生旦净丑字面，止以曲文示人，谁能辨其孰张孰李，词有难于曲者，此类是也。必使眉清目楚，部位井然。大都每句以开手一二字作过文，过到彼人身上，然后说情说事，此其浅而可言者也。至有不作过文，直讲情事，自然分出是人是我，此则所谓神而明之，存乎其人者矣。因见词中常有人我难分之弊，故亦饶舌至此。

句用也字歇脚，在？韵处则可，若泛作助语词，用在不？韵之上数句，亦非所宜。盖曲中原有数调，一定用也字歇脚之体。既有此体，即宜避之，不避则犯其调矣。如词曲内有用也啰二字歇脚者，制曲之人，即奉为金科玉律。有敢于此曲之外，再用也啰二字者乎，词与曲接壤，不得不严其畛域。

填词之难，难于拗句。拗句之难，祇为一句之中，或仄多平少，平多仄少，或当**仄，当仄反平，利于口者叛乎格，虽有警句，无所用之，此词人之厄也。予向有一法，以济其穷，已悉之《闲情偶寄》。恐有未尽阅者，不妨再见于此书。四声之内，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三声，皆丽乎仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介乎平仄之间。以其另有一种声音，杂之去入之中，大有泾渭，且若平声未远者。古人造字审音，使 居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬之四方乡音，随地各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻河汉。而一到接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。九州八极，无一不然，此即声音之过文，犹上声介乎平去入之间也。词家当明是理，凡遇一句之中，当连用数仄者，须以上声字间之，则似可以代平，拗而不觉其拗矣。若连用数平字，虽不可以之代平，亦于此句仄声字内，用一上声字间之，即与纯用去入者有别，亦似可以代平。最忌连用数去声，或入声，并去入亦不相间，则是期期艾艾之文，读其词者，与听口吃之人说话无异矣。

不用韵之句，还其不用韵，切勿过于骋才，反得求全之毁。盖不用韵为放，用韵为收，譬之养鹰纵犬，全于放处逞能。常有数句不用韵，却似散漫无归，而忽以一韵收住者，此当日造词人显手段处。彼则以为奇险莫测，在我视之，亦常技耳。不过以不用韵之数句，联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处而止。其为气也贵乎长，其为势也利于捷。若不知其意之所在，东奔西驰，直待临崖勒马，韵虽收而意不收，难乎其为调矣。

二句合音，词家所忌。何谓合音，如上句之韵为东，下句之韵为冬之类是也。东冬二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病。近人多有犯此者。作诗之法，上二句合音犹曰不可，况下二句之者乎。何谓上二句合音，如律诗中之第三句与第五句，或第五句与第七句煞尾二字，皆用仄韵。若前后同出一音，如意义、气契、斧抚、直质之类，诗中犯此，是犹无名之指，屈而不伸，谓之病夫不可，谓之无恙全人亦不可也。此为相连相并之二句，而言中有隔句者，不在此列。

曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。用韵贵纯，如东、江、真、庚、天、萧、歌、麻、尤、侵等韵，本来原纯，不虑其杂。惟支、鱼二韵之字，尨杂不伦，词家定宜选择。支、微、齐、灰之四韵合而为一，是已。以予观之，齐、微、灰可合，而支与齐、微、灰究竟难合。鱼虞二韵，合之诚是。但一韵中先有二韵，鱼中有诸，虞中有夫是也。盍以二韵中各分一半，使互相配合，与鱼虞二字同者为一韵，与诸夫二字同音者为一韵，如是则纯之又纯，无众音嘈杂之患矣。予业有《笠翁诗韵》一书，刊以问世，当再续《词韵》一 种，了此一段公案。音连者何，一句之中连用音同之数字，如先？、人文、呼胡、高豪之属，使读者粘牙带齿，读不分明，此二忌也。字涩之说，已见前后诸则中，无庸太絮。审韵之后，再能去此二患，则读者如鼓瑟琴，锵然有余韵矣。

词之灵 诗之魂
词之灵 诗之魂

清·沈谦

承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。然诗曲又俱可入词，贵人自运。

小调要言短意长，忌尖弱。中调要骨肉停匀，忌平板。长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中，着一二精致语，绵婉中着一二激厉语，尤见错综。

词不在大小浅深，贵于移情。"晓风残月"、"大江东去"，体制虽殊，读之皆若身历其境，倘怳迷离，不能自主，文之至也。

白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在离即之间，不特难知，亦难言。

僻词作者少，宜浑脱，乃近自然。常调作者多，宜生新，斯能振动。

小令中调有排荡之势者，吴彦高之"南朝千古伤心事"、范希文之"塞下秋来风景异"是也。长调极狎昵之情者，周美成之"衣染莺黄"、柳耆卿之"晚晴初"是也。于此足悟偷声变律之妙。

稼轩词以激扬奋厉为工，至"宝钗分，桃叶渡"一曲，昵狎温柔，魂销意尽，才人伎俩，真不可测。昔人论画云，能寸人豆马，可作千丈松，知言哉。

范希文"珍珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地"及"芳草无情，又在斜阳外"，虽是赋景，情已跃然。

柳屯田"每到秋来"一曲，极孤眠之苦。予尝宿御儿客舍，倚枕自歌，能移我情，不知文之工拙也。

"云想衣裳花想容"，此是太白佳境。柳屯田"拟把名花比，恐旁人笑我，谈何容易"，大畏唐突，尤见温存，又可悟翻旧为新之法。

东坡"似花还似非花"一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。徽宗亦然。

男中李后主，女中李易安，极是当行本色。

秦少游"一向沉吟久"，大类山谷〈归田乐引〉，铲尽浮词，直抒本色。而浅人常以雕绘傲之。此等词极难作，然亦不可多作。

黄州驿卒苦于索笔，泥涂无逸之词，此正奴隶事。知者遇之，如获珍奇，无足怪也。然"望断江南山色远，人不见，草连空"，故是销魂之语。

贺方回〈青玉案〉："试问闲愁知几许，一川？草，满城风絮，梅子黄时雨。"不特善于喻愁，正以琐碎为妙。

草堂**，林月渐高，忽忆伯可〈女冠子〉词云："去年今夜，扇儿扇我，情人何处。"心不能堪，但觉竹声萤焰，俱助凄凉也。

"马滑霜浓，不如休去，直自少人行。"言马言他人，而缠绵偎倚之情自见。若稍涉牵裾，鄙矣。

徐师川"门外重重叠叠山，遮不断、愁来路"，欧阳永叔"强将离恨倚江楼，江水不能流恨去"，古人语不相袭，又能各见所长。
"红杏枝头春意闹"、"云破月来花弄影"，俱不及"数点雨声风约住，朦胧淡月云来去"。予尝谓李后主拙于治国，在词中犹不失为南面王，觉张郎中、宋尚书，直衙官耳。

填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣。康伯可"正是销魂时候也，撩乱花飞"、晏叔原"紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路"、秦少游"放花无语对斜晖，此恨谁知"，深得此法。

"夕阳如有意，偏傍小窗明"不若晏同叔"一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院"更自神到。

秦淮海"天外一钩残月照三星"，只作晓景佳。若指为心儿谜语，不与"女边着子，门里挑心"，同堕恶道乎。

予少时和唐宋词三百阕，独不敢次寻寻觅觅一篇，恐为妇人所笑。

张世文新草池塘紫〈燕双飞〉二首，风流酝藉，不减周秦。"雪猫戏扑风光影"，尤称警策。

"又踏杨花过谢桥"，即伊川亦为叹赏，近于我见犹怜矣。

"唤起两眸清炯炯"、"闲里觑人毒"、"眼波才动被人猜"、"更无言语空相觑"，传神阿堵，已无剩美。彭金粟"小语怯听闻，娇波横觑人"，王阮亭"目成难去且徐行"，又别开一生面。予之"定晴斜睨，寂寂帘垂地"，瞠乎后矣。

"天便教人，霎时厮见何妨"，"花前月下、见了不教归去"，卞急迂妄，各极其妙。美成真深于情者。

"小雨三更归梦湿，轻？十里乱愁迷。"此是程村俊语、情语，予每诵之，凝思终日。

山谷喜为艳曲，秀法师以泥？吓之，月痕花影，亦坐深文，吾不知以何罪待谗谄之辈。

词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。

学周、柳，不得见其用情处。学苏、辛，不得见其用气处。当以离处为合。

彭金粟在广陵，见予小词及董文友《蓉渡集》，笑谓邹程村曰：泥皆若人，故无俗物。夫韩偓、秦观、黄庭坚及杨慎辈，皆有郑声，既不足以害诸公之品，悠悠冥报，有则共之。

明·俞彦

诗词，末技也，而名乐府。古人凡歌，必比之钟鼓管弦，诗词皆所以歌，故曰乐府。不独古人然，今人但解丝竹，率能译一切声为谱，甚至随声应和，如素习然。故盈天地间，无非声，无非音，则无非乐。

词于不朽之业，最为小乘。然溯其源流，咸自鸿蒙上古而来。如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。惟闾巷歌谣，即古歌谣。古可入乐府，而今不可入诗余者，古拙而今佻，古朴而今俚，古浑涵而今率露也。然今世之便俗耳者，止于南北曲。即以诗余，比之管弦，听者端冕卧矣。其得与诗并存天壤，则文人学士赏识欣艳之力也。

词何以名诗余，诗亡然后词作，故曰余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。

周东迁以后，世竞新声，三百之音节始废。至汉而乐府出。乐府不能行之民间，而杂歌出。六朝至唐，乐府又不胜诘曲，而近体出。五代至宋，诗又不胜方板而诗余出。唐之诗，宋之词，甫脱颖，已遍传歌工之口。元世犹然，至今则绝响矣。即诗余中，有可采入南剧者，亦仅引子。中调以上，通不知何物，此词之所以亡也。今世歌者，惟南北曲宁如宋犹近古。

词全以调为主，调全以字之音为主。音有平仄，多必不可移者，间有可移者。仄有上去入，多可移者，间有必不可移者。傥必不可移者，任意出入，则歌时有棘喉涩舌之病。故宋时一调，作者多至数十人，如出一吻。今人既不解歌，而词家染指，不过小令中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡已。

遇事命意，意忌庸、忌陋、忌袭。立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦。意卓矣，而束之以音。屈意以就音，而意能自达者，鲜矣。句奇矣，而摄之以调，屈句以就调，而句能自振者，鲜矣。此词之所以难也。

小令佳者，最为警策，令人动褰裳涉足之想。第好语往往前人说尽，当从何处生活。长调尤为亹亹，染指较难。盖意窘于侈，字贫于复，气竭于鼓，鲜不纳败。比于兵法，知难可焉。

唐诗三变愈下，宋词殊不然。欧、苏、秦、黄，足当高、岑、王、李。南渡以后，矫矫陡健，即不得称中宋、晚宋也。惟辛稼轩自度粱肉不胜前哲，特出奇险为珍错供，与刘后村辈俱曹洞旁出。学者正可钦佩，不必反唇并捧心也。

周长卿元曰︰"选《草堂词》，亦如《昭明文选》，但入选面目都相似，不入者非无佳词，便觉有伥气。"此语良然。选《草堂》者，小令中调，吾无间然。长调亦微有出入，非惟作者 难，选者亦难耳。

古人好词，即一字未易弹，亦未易改。子瞻"绿水人家绕"，别本绕作晓，为《古今词话》所赏。愚谓绕字虽平，然是实境。晓字无皈着，试通咏全章便见。少游"斜阳暮"，后人妄肆讥评，托名山谷，《淮海集》辨之详矣。又有人亲在郴州，见石刻是斜阳树，树字甚佳，犹未若暮字。至苕溪渔隐记耆卿"鳌山彩结"，结改作缔益佳，不知何以佳也。若子瞻"低绣户"，低改窥，则善矣。温飞卿"衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老"，予欲改近为俯，或映，似更觉透露。请质之知言者。

晚唐五代小令，填词用韵，多诡谲不成文者，聊为之可耳，不足多法。《尊前集》载唐庄宗〈歌头〉一首，为字一百三十六，此长调之祖，然不能佳。

子瞻词无一语着人间烟火，此自大罗天上一种，不必与少游、易安辈较量体裁也。其豪放亦止"大江东去"一词。何物袁绹，妄加品骘，后代奉为美谈，似欲以瞻生平。不知万顷波涛，来自万里，吞天浴日，古豪杰英爽都在，使屯田此际操觚，果可以"杨柳外晓风残月"命句否。且柳词亦只此佳句，余皆未称。而亦有本，祖魏承班〈渔歌子〉"窗外晓莺残月"，第改二字增一字耳。

唐宣宗爱唱〈菩萨蛮〉，令狐相公托温飞卿譔进。又旧词"碎挼花**"，有妇支解夫者，上以此戏语宰相，君臣和洽至此。宋真宗召王岐公赏月，令宫嫔解金珠乞诗，帝王此等举动殊不俗。子瞻生平备历危险，而神宗读其"琼楼玉宇高处不胜寒"之句，曰︰"苏轼终是爱君。"遭际亦略相当，俱能令千古艳羡。

佛有十戒，口业居四，绮语、诳语与焉。诗词皆绮语，词较甚。山谷喜作小词，后为泥所慑，罢作，可笑也。绮语小过，此下尚有无数等级罪恶，不知泥那得无数等级地狱，髡何据作此诳语，不自思当堕何等狱耶？文人多不达，见忌真宰，理或有之。不达已足蔽辜，何至深文重比，令千古文士短气。

词中对句，须是难处，莫认为衬句。正唯五言对句、七言对句，使读者不作对疑，尤妙，此即重叠对也。

清·钱裴仲

今人作词，好巧立名式，古人亦或有之，此最无谓。盖虽极小之词，未有不可摘二三字为名者，而彼作某、此作某，不徒迷人，亦以自迷。况知之者一望而知，不知者本是不知，即使人人信以为另有此调矣，于作者有何益处，有何趣处乎。

余以为《菉斐轩韵》本太宽，只宜制曲，不可作词。如"不"字，作平则可，"合"字作平，韵书无之，不可也。而万红友独遵之，故其着《词律》，注仄作平甚多。更可怪者，通首押仄，而曰可作平声读。然则通首用上去入作成一词，曰但读入声作平，自然协调，可乎，此惑之甚者也。况一体而有平有仄，其长短句读虽同，其平仄音节迥别，红友特未察耳。

乐笑翁词，清空一气，转折随手，不为调缚。丽不杂，淡不泛，斯为圣乎。余谈古人词，惟心折于张、姜两家而已。

读词之法，心细如发。先屏去一切闲思杂虑，然后心向之，目注之，谛审而咀味之，方见古人用心处。若全不体会，随口唱去，何异老僧诵经，乞儿丐食。丐食亦须叫号哀苦，人或与之，否则亦不可得。

柳词与曲，相去不能以寸。且有一个意或二三见，或四五见者，最为可厌。其为词无非舞馆魂迷、歌楼肠断，无一毫清气。

言情之作易于亵，其实情与亵，判然两途，而人每流情入亵。余以为好为亵语者，不足与言情。

迷离惝怳，若近若远，若隐若见，此善言情者也。若忒煞头头尾尾说来，不为合作。竹垞先生《静志居词》，未免此病。

玉田云："词有一二警句，便通首看得起。"此言诚是。然亦须通首衬得过。若有一句落腔，一句不妥，瑕瑜互见，非尽美之作矣。

坡公才大，词多豪放，不肯翦裁就范，故其不协律处甚多，然又何伤其为佳而《词综》论其赤壁怀古，"浪淘尽"当作"浪声沉"，余以为毫厘千里矣。知词者，请再三诵之自见也。夫起句是赤壁，接以"浪淘尽"三字，便入怀古，使千古风流人物，直跃出来。若"浪声沉"，则与下句不相贯串矣。至于"小乔初嫁了"，了字属下，更不成语。"多情应笑"作"多情应是"，亦未妥。不如存其旧为佳也。

柳七词中，美景良辰、风流怜惜等字，十调九见。即如〈雨淋铃〉一阕，只"今宵酒醒"二句脍炙人口，实亦无甚好处。张、柳齐名，秦、黄并誉，冤哉。

吾乡朱竹垞先生自题其词曰："不师黄九，不师秦七，倚新声，玉田差近。"余窃以为未然。玉田词清高灵变，先生富于典籍，未免堆砌。咏物之作，尤觉故实多而旨趣少。咏物之题，不能不用故实。然须运 化无迹，而以虚字呼唤之，方为妙手。

本朝词家，我推樊榭。佳？虽不多，而清高精炼，自是能手。

孺人素性澹泊，不习纷华，历数十年如一日。生平吟咏，每诵古人言情之什，辄歌哭以当之。故所作诗类多商音，其于词也亦然。余既刊其词稿，复检得词话一种，附录卷末。兵燹之余，多遭散佚，存者止此十一。右十二条中，未免持论有偏执处，恐不为填词家所许。因欲存庐山面目，不为增减一字。览者披其文，亦可得其概矣。同治戊辰二月，戚士元识于鹤砂暑斋。

清·陆蓥

词虽小道，范文正、欧阳文忠尝乐为之。考亭大儒，亦间有作。盖古人流连光景，托物起兴，有宜诗者，有宜词者。蓥早承庭训，未娴声律，觕识径途。顷者长夏无事，偶阅《花间》、《草堂》诸刻，追忆旧闻，久遂成帙，聊以备遗忘，耗岁时耳。道光戊申夏六月陆蓥。

王阮亭云：唐无词，所歌皆诗也。宋无曲，所歌皆词也。余闻之先广文曰：梁武帝〈江南弄〉云："众花杂色满上林。舒芳耀采垂轻阴。连手蹀躞舞春心。舞春心。临岁腴。中人望，独踟蹰。"此真绝妙好辞。又曰：陶隐居〈寒夜怨〉，后世填词〈梅花引〉格调似之。简文帝〈春情曲〉，唐词〈瑞鹧鸪〉格调似之。李太白应制〈清平乐〉词，吕鹏《遏云集》载四首，或以为倠），非太白笔。愚见词虽小道，滥觞乐府，具体齐梁，历三唐五季，至宋乃集其大成。

词家命题，多本古人诗句，非臆譔也。如〈蝶恋花〉则取梁元帝"翻阶蛱蝶恋花情"。〈点绛唇〉则取江文通"明珠点绛唇"。〈青玉案〉则取张平子四愁诗"何以报之青玉案"。〈西江月〉则取卫万诗"只今惟有西江月"。"菩萨鬘"，西域妇髻。"苏幕遮"，西域妇帽。"踏莎行"，则韩翃诗句。"粉蝶儿"，则毛泽民词句。〈六州歌头〉，则唐之西边伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氐州也。本歌吹曲，宋代衍之为词，大祀大恤，皆用此调。其他不及更仆数也。儿时闻之先广文，今者老渐遗忘，因备书之。

调有定名，即有定格，如黄钟仙吕诸宫，与越调过曲〈小桃红〉正宫过曲〈小桃红〉之类是也。其间字数多少，音韵高下，亦皆有一定之规。古人晓畅声律，因题成调，如李后主〈捣练子〉，即咏捣练。刘太保〈干荷叶〉，即咏荷叶。后人依样葫芦，借调命题，如宋人〈贺新郎〉之咏石榴，〈卜算子〉之咏孤鸿，不一而足。且同一调，作者字数多寡，句注参差，各有不同。词学之芜甚矣，安得知音者起而正之。

词有换头，换头者，第二阕脱卸另起处也。唐人小令只一首，故无换头。南唐人张泌〈江城子〉二首，其一："碧阑干外小中庭。雨初晴。晓莺声。飞絮落花时节近清明。睡起卷帘无一事，匀面了、没心情。"又一首起句云："浣花溪上见卿卿。眼波明。"结云："和笑道、莫多情。"黄叔旸云："唐词多无换头。"先广文曰："黄氏误矣。此词自是两首。两情字、两明字，不嫌重押。"古词人无重韵者。换头最吃紧，高手于此，殊费经营。

诗有绝句，词有小令，二者视之若易，为之甚难。绝句之工，唐则供奉龙标为冠。
虽杜陵不能兼美也。小令之工，词家推唐庄宗、李后主、周晴川为巨擘。余往见先广文手抄五代诸词，有唐庄宗〈如梦令〉云："曾宴桃源深洞。一曲舞鸾歌凤。长记别伊时，和泪出门相送。如梦。如梦。残月落花烟重。"此庄宗自度曲，欧史所谓庄宗知音，能度曲，汾晋往往能歌其声，谓之御制者也。唐庄宗、李后主，皆亡国之君，然庄宗大有伟略，其词清丽乃尔。坊刻误为吕洞宾词，非也。晴川词有《片玉集》。案：《片玉》乃周邦彦词集，非周晴川。

词有长调，犹诗有歌行。昔人状歌行之妙云：昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫，是真善言歌行之妙者矣。余谓歌行以驰骋变化为奇，若施之长调，终非正格。王元美云：歌行如骏马蓦坡，一往称快。长调如娇女弄花，百媚横生。二语真词家秘密藏。

天有两戒，以判南北，而音韵殊焉。白太傅诗云："吴越声邪无法曲，莫教声入管弦中。"髯苏亦云："好把鸾黄记宫样，莫教弦管作蛮声。"《南史》，五音本在中土，东南土气偏诐，不能感动木石。余窃怪近世北曲，皆郑卫之遗，唐代梨园教坊之所传习，乌足以为正声耶。善乎毛稚黄〈与沉去矜论填词书〉曰：南曲将开，填词先之。北曲将开，弦索调先之。声律之原，关乎风气。今南北九宫音多鼙铎。古人创制，初无定画。善学者何抑彼南辕，同归北辙哉。解此可以息南北之争。

韵书非古也，汉魏以来，韵无专书，韵以通而甚宽。宋元以下，韵有成例，韵以繁而易舛。杨升庵谓《沉韵》为舌之书，诚有激乎其言之也。《沉韵》未必尽合，以李杜尝用之，故至今沿袭不改，词家自可变通，如朋字与蒸同押，打字与等同押，卦画与怪坏同押，岂可为法耶。东坡〈一斛珠〉、蒋捷〈女冠子〉、吕圣求〈惜分钗〉、高季迪〈石州慢〉诸词，用韵酌古准今，以正《沉韵》之失，学者所当隅反。

词家言苏、辛、周、柳，犹诗歌称李、杜，骈体举庾、徐，以为标帜云尔。无论三唐五季，佳词林立。即论两宋，庐陵翠树，元献清商，秦少游山抹微云，张子野楼头画角，竹屋之幽蒨，花影之生新，其见于《草堂》、《花间》，不下数百家。虽藻采孤骞，而源流攸别。安得有综博之士，权舆三李，断代南渡，为唐宋词派图。爰黜淫哇，以崇雅制，词学其日昌矣乎。

人有恒言，唐诗、宋词、元曲三者，就其极盛言之。风气所开，遂成绝诣。明以时文取士，作者辈出，诗学殊逊唐、宋。即如填词，虽刘诚意之雄略，夏少师之警悟，坊间所传二公〈开元乐〉、〈浣溪沙〉诸阕，犹恒人耳。王元美《艺苑卮言》， 辨晰词旨，而所为小令，颇近雕琢。长调亦多芜杂。尤可笑者，〈小诺皋〉二阕，信手涂抹，真是盲女弹词，醉汉骂街。升庵论词，时有妙会，摹写处，亦伤尖薄。不独〈花犯〉、〈个侬〉诸小令也。先广文谓有明无词人，信然信然。

叠字之法最古，义山尤喜用之。然如菊诗："暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。"转成笑柄。宋人中易安居士，善用此法。其〈声声慢〉一词，顿挫凄绝。词曰："寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。"又云"梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴"二阕，共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法。

段安节《琵琶录》，〈绿腰〉即录要也。乐工进曲，上令录其要者以进。一名〈六幺〉，香山〈杨柳枝〉词"六幺水调家家唱"，元微之"管儿还为弹绿腰，绿腰依旧声迢迢"，是唐人又以腰作幺也。或云此曲拍不过六字，故曰〈六幺〉。今〈六幺〉行于世者四，曰黄钟羽、曰夹钟羽、曰林钟羽、曰夷则羽。又此曲共二十二拍。中四花抑扬顿挫，舞者亦随之而舞，欧阳公所谓"贪看六幺花十八"是也。

文人轻薄，动以文字为戏。其流也，揭帖构污，艳词宣秽，词曲一道，风雅扫地矣。王彦龄元佑副枢之弟，官太原作〈望江南〉十余首，狎侮同寮，并及府帅。帅怒，将劾治之，彦龄执手版顿首谢曰："居下位，只恐被人谗。昨日只吟青玉案，几时曾作望江南。试问马都监。"帅为失笑，众亦绝倒。后以醉骂妇翁，与妇离婚。彦龄名流贵介，早擅才誉，虽脱弹章，卒弃嘉耦。他如山谷绮语，被呵于老僧。元相梦游，含酸于末路。大雅君子，所当切鉴者矣。

欧阳金，宋代大儒，诗文外，喜为长短调。凡小词多同时人作，公手辑以存者，与公无涉。一时忌公者，藉口以兴大狱。司马温公，儿童走卒，咸共尊仰。轻薄子捏造艳词，以为公作，转相传诵，小人之无忌惮如此。至乃赵明诚妻易安居士，黄尚书妻惠斋居士，皆以人才藻蒙污。易安文词，具在其全集中，雅雨堂《金石录？序》，曾为之辨。近世俞君理初，就《易安全集》考证年月，引据旧闻，力为昭雪。易安获谤之由，始白于世。惠斋居士胡氏，始以尚书与赵师有隙，继以指摘碑文。师守临安，惠斋前卒，遂坐罪其门客，斥罢尚书。先广文云：南渡风气，每借端闺阃，陷人于罪。流传至今。耳食者引为故实，可慨之尤甚者也。

《菉斐轩词韵》，见于厉太鸿论词绝句云："欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。"芸台先生家藏是本，秦敦复为刊行之。跋曰：此书旧题宋 本，然考其分韵，无入声，疑为北曲而设，或元明时好事者伪作耳。坊刻词韵如林，如沉谦之《词韵略》，吴烺之《学宋斋词韵》，郑春波之《绿漪轩词韵》，皆其最着者。然讹谬百端，去取寡当。渔洋谓毛氏曲韵，与宋词暗合，可以据为词韵。毛名先舒，字？黄，着有《填词图谱》行世。

词之选本，以蜀人赵崇祚《花间集》为最古。唐末佳词，赖以不没者，此也。《草堂》本，不着编者姓氏，大抵宋庆元以前人辑耳。其间去取，虽逊《花间》，而词家小令、中调、长调之分，要皆权舆此书。诸词后各系当时词话，亦今本所无也。先广文云：曾见杭州顾氏家藏原本，较今毛氏汲古阁本多七十余调。后来坊刻，附以黄升《花庵词选》、周密《绝妙好辞》。《草堂》本已非旧制矣。前明陈耀文，合《花间》、《草堂》二刻，类为一书。国朝朱彝尊又附以金元诸家之词，采掇尤富，今其书具在。古书多是写本，借读最难，今者载籍大备也。学者未读《花间》、《草堂》，辄姗笑苏、辛，指斥秦、柳，骋其胸臆，瞽说朋兴。噫，填词特其一事耳。

《问花楼诗钞》一卷，《诗话》三卷，《词话》一卷，封大夫所着。题曰问花楼者，仍旧志也。先方伯故第，在苏州吴江县北门内之下塘街。旧有楼十余楹，其下杂植榆柳桃李之属。春夏交，繁英绚发，先方伯婆娑其上。而封大夫甫胜衣，受经于先大父处也。封大夫早承家学，读书务淹博，不求闻誉，有名庠序间。尝语乃普曰：吾家贫，冀博禄养，久而无成。古人有言，早知穷达有命，恨不十年读书，非虚谭也。汝其志之。《诗钞》本二卷，《词钞》一卷，兵火佚去。今存《诗钞》一卷，诗话、词话，则封大夫家居手定者。同治辛未冬孟乃普敬跋。

余刊《词征》垂竟，友人陆仲英元鼎以其曾祖艺香先生《问花楼词话》见贻。余观其叙述源流，辨晰雅近，卓然自具特识，不觉称善者再。《艺香词》既散佚，不可复得，则是书也，宁可听其湮没耶。因重锓之，以广其传。四年五月去病记。

清·孙麟趾

梦窗足医滑易之病，不善学之，便流于晦。余谓词中之有梦窗，如诗中之有长吉。篇篇长吉，阅者易厌。篇篇梦窗，亦难悦目。篇篇梦窗，亦难悦目。

作词须择调，如〈满江红〉、〈沁园春〉、〈水调歌头〉、〈西江月〉等调，必不可染指，以其音调粗率板滞，必不细腻活脱也。

作词尤须择韵，如一调应十二个字作韵脚者，须有十三四字方可择用。若仅有十一个字可用，必至一韵牵强。词中一字未妥，通体且为之减色，况押韵不妥乎。是以作词先贵择韵。

词韵向无定本，惟沉去矜韵最妥，然失之太拘。且于通用兼收之处，未经宣说明白。余有《词韵指南》，传宋人不传之秘，将梓行以公同好。

词有名同，句之长短不同者，填者须注明从某人体。

学问到至高之境，无可言说。词之高妙在气味，不在字句也。能审其气味者，其唯储丽江乎。

牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌。运用典故须活泼。

近人作词，尚端庄者如诗，尚流利者如曲。不知词自有界限，越其界限，即非词。蔗乡云：无才固不可作词，然逞才作词，词亦不佳。须敛才炼意，而以句调运之。词中四字对句，最要凝炼。如史梅溪云："做冷欺花，将烟困柳。"只八个字，已将春雨画出。七字对贵流走。如梦窗〈倦寻芳〉云："珠珞香消空念往，纱窗人老羞相见。"令人读去，忘其为对乃妙。

阅词者不独赏其词意，尤须审其节奏。节奏与词意俱佳，是为上品。

余尝取古人之拗句诵之，始上口似拗，久之觉非拗不可。盖阴阳清浊之间，自有一定之理。妄易之，则于音律不顺矣。

包慎伯明府云：感人之速莫如声，故词别名倚声。倚声得者又有三：曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。

作词十六要诀：清、轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、澹、空、皱、韵、超、浑。

天之气清，人之品格高者，出笔必清。五采陆离，不知命意所在者，气未清也。清则眉目显，如水之鉴物无遁影，故贵清。

重则板，轻则圆。重则滞，轻则活。万钧之鼎，随手移去，岂不太妙。

陈言满纸，人云亦云，有何趣味。若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。

座中多市井之夫，语言面目，接之欲呕，以其欠雅也。街谈巷语，入文人之笔，便成绝妙文章。一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。

惟灵能变，惟灵能通。反是则笨、则木，故贵灵。

莺语花间，动人听者，以 其脆也。音如败鼓，人欲掩耳矣。故贵脆。

恐其平直，以曲折出之，谓之婉。如**低声问数句，深得婉字之妙。

路已尽而复开出之，谓之转。如"谁得似长亭树，树若有情时，不会得青青如此"，"当时送行，共约雁归时。人赋归欤。雁归也，问人归如雁也无"，"甚近来翻致无书。书纵远，如何梦也都无"，皆用转笔，以见其妙者也。

何谓留，意欲畅达，词不能住，有一泻无余之病。贵能留住，如悬？勒马，用于收处最宜。

何谓托，泥煞本题，词家最忌。托开说去，便不窘迫，即纵送之法也。

花之淡者其香清，友之淡者其情厚。耐人寻绎，正在于此，故贵淡。

天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。

石以皱为贵，词亦然。能皱必无滑易之病，梦窗最善此。

韵即态也，美人之行动，能令人销魂者，以其韵致胜也。作词能摄取古人神韵必传矣。

识见低，则出句不超。超者，出乎寻常意计之外，白石多清超之句，宜学之。

何谓浑，如"泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去"，"江上柳如？。雁飞残月天"，"西风残照，汉家陵阙"，皆以浑厚见长者也。词至浑，功候十分矣。

词成录出，粘于壁，隔一二日读之，不妥处自见。改去仍录出粘于壁，隔一二日再读之，不妥处又见。又改之如是数次，浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之。然后录呈精于此者，求其评定，审其弃取之所由，便知五百年后，此作之传不传矣。

深而晦，不如浅而明也。惟有浅处，乃见深处之妙。譬如画家有密处，必有疏处。能深入不能显出，则晦。能流利不能蕴藉，则滑。能尖新不能浑成，则纤。能刻画不能超脱，则滞。一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇晃不定，技乃神矣。

用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作。

高澹婉约，艳丽苍莽，各分门户。欲高澹学太白、白石。欲婉约学**、玉田。欲艳丽学飞卿、梦窗。欲苍莽学苹洲、花外。至于融情入景，因此起兴，千变万化，则由于神悟，非言语所能传也。

《词径》一卷，江山刘履芬藏本。内有脱叶。后见陈凝远校本，则见刘本所脱之淡字一条，赫然在目。然后孙氏所谓十六字要诀，乃是窥其全豹，是亦一大快事也。圭璋识。附录

长洲孙君月坡，以词名道咸间。客金陵西江最久，刻所着词凡十余种。余以丙辰丁巳间，遇诸吴门。君年六十余，虽归里，家无一椽，僦居委巷中。一子妇、一女孙，亲操井臼。君日扶杖**街巷，卖文易粟，取供 朝夕。庚申寇乱，以老病死。晚年尝选所作为《零珠》、《碎玉》两编刻之。今余尚存刊本，内有脱叶，末由录补。《词径》一卷，尝以寄余京都，仅而获存。取以重刊，亦讲词学家不可少之书也。同治九年仲秋，江山刘履芬。

词之灵 诗之魂
词之灵 诗之魂

《诗余》
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」，还得迟到南宋中期。
近来有人解释词的名义，常常说：「词又名长短句，又名诗余。」这里所谓「又名」，时间概念和主从概念，都很不明确。好象是这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗余。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的「又名」，更不是词的「又名」。

胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134)，后集序于乾道三年丁亥(1167)，全书中不见有「诗余」这个名词，也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195－1200)，书中已引用了《草堂诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗余》。以上二事，是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗余》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以「诗余」标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知「诗余」是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《诗余》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《诗余》，这是严州刻本《集》的附卷，井非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《集》，不作《**诗余》。

我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为「乐府」，或称「长短句」都编次在诗的后面，既没有标名为「词」，更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗余十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。
况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗余，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作「长短句」，可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题日「诗余」，以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」。

「诗余」成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《**诗余》了。这样，「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序，词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗余，由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰「诗余」，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，「草堂」指李白，「群公」则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》，从此「诗余」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错。

《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释「诗余」名义的话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：

诗余者，忆秦娥，著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。

以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中「为诗之余」，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余，这个「涂」字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔。词出于诗，所以称为诗余。

从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种种不同的解释，也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：

词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。

这一段话，意义是可以了解的，但语文逻 辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢？

俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说「诗余兴而乐府亡」。同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是「诗余亡」了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说「诗亡然后词作，故日余也。」这个「余」字的意义和作用，仍然没有解释清楚。

陈仁锡序《草堂诗余四集》云：

侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：『诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。』余读而韪之。及又曰：「诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。余何知诗，盖言其余而已矣。

东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释「诗余」。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，「诗余」的意义是诗三百篇的绪余。这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：「诗者，余也。无余无诗。」意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了。所以，「凡诗皆余，凡余皆诗」。凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：「余何知诗，盖言其徐而已矣。」这个「诗」字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波──词──而已。

这一段序文中用「诗」字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云：

自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声 歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。

此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲。

清初，汪森序《词综》云：

自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。

又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。

李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：

词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。

此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为 词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词「乃诗之源也」。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。

吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：

词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝《江南弄》，沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词，目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。

吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。

按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用「辞」字，而不用「词」字。「辞」为文体专名，而「词」则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把「楚辞」写成「楚词」，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之为曲。故「词」字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以「诗余」为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说「诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？」这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为「诗余」，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为「诗余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。

宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：

谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗余。

作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后「乐府之体一变」，这个观点却颠倒了。
蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：

诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实「诗余」二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以「诗余」二字自文浅陋，希图塞责。

此文将「待余」解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰「诗余」，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对「诗余」这个名称，其意见恰与吴宁相反。

况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：

诗余之「怜」，作赢余之「余」解，唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此「余」字矣。

况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的「易泛声为实字」之说，但他又说词的「情文节奏，并皆有余于诗」，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以「诗之乘义」为误解，这是针对蒋兆兰而说的。

从杨用修以来，为「诗余」作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论，承认「诗余」这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成「诗余」这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个「诗」字，对于「余」字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。

蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同，对「余」字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把「诗余」解释为「诗人之余兴」，这就完全与文体源流的观点没有关系。

宋人著作中，虽然不见有正面解释「诗余」的资 料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：

晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云：「得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。」

这里所谓「有余之才」，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：

昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游，鲁直则已兼之。

这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为「有余之才」指词，「未至之德」指「他文」，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。

黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有「诗人之句法。」因此，他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，「诗余」的意义，就已微露端倪了。

此后，有一些资料可以合起来探索：

「公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）

「右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下。」（关注题《石林词》）

「竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉？」（孙兢序《竹坡长短句》）

「唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。」（陆游跋《后山居上长短句》）

以上诸文，虽然都没有直接提出「诗余」这个名词，但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔仲尼说过：「行有余力，则以学文。」孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做 诗，不过他说；「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释「诗余」，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。「诗余」正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。

现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为「诗人之余事」的概念，但还没有出现「诗余」这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为「诗余」，于是这个名词出现了。但是，这时候，「诗余」还不是词的「又名」，甚至，这个时候，连「词」这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称「长短句」，黄庭坚称「乐府之余」，罗泌、关注称「歌词」，孙兢称「乐章」，陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」，这里才用了「词」字，但这个「词」字还不是文学形式的名词，而只是「歌词」、「曲子词」的省文。

再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的「诗余」部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰「某人诗余」，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候，「诗余」二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的「诗之余事」。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余。

直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。

词之灵 诗之魂
词之灵 诗之魂

《琴趣外篇》
陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：「无弦之琴，有何用处？」诗人答道：「但识琴中趣，何劳弦上音。」这是「琴趣」二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以「琴趣」为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。宋人词集有名为「琴趣外篇」的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼，赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为「琴趣外篇」，可是这个集子后来已失传了。所有的「琴趣外篇」，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏「琴趣外篇」。于是，「琴趣外篇」就成为词的别名了。

琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。庚信《昭君辞》云：「方调弦上曲，变入胡笳声。」可知以琴曲来奏胡前曲，非变不可。李冶《敬斋古今注》云：「诸乐有拍，惟琴无拍。琴无节奏，节奏虽似拍，而非拍也。前贤论今琴曲，已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声，有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。」这一段话，很有意思。琴是上古的乐器，所奏的乐曲，当然很原始，其时还没有节拍，或者说，还没有节拍的概念。音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐，到了汉代，乐府歌碎都有「曲折」，曲折也包含节拍在内。从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲，原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所谓「甚于郑卫」的「淫哇」了。

在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢，原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为「雅词」，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：

琅邢幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居上以辞补之。

东坡这一段话，也说明了 琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。山此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。

《侯鲭录》记一段词话云：「东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人。」这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即「飞花成阵春心困」一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一段话，正可与庚信的「变入胡笳声」对证。

以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以「琴趣」为琴曲的代用词，此是一误；以「琴趣」为词的别名，此是再误。

不过，宋代人还是有把「琴趣」直接用作词的别名，他们用的是「琴趣外篇」。所谓「外篇」，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是「外篇」而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫，济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中，故云外篇。昔年见吴门钞木，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩人耳目，最为可恨。」毛子普这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另行编为外集，作为附录，这是常有的事，但象晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》，而不是「琴趣」的「外篇」。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢？

元明以来，许多词家都不明白「琴趣外篇」这个名词的意义，他们以为「琴趣」是词的别名，而对「外篇」的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为「琴趣」，甚至把宋人集名的「外篇」二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来，词家以「琴趣」为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》，邵怕褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。。

词之灵 诗之魂