上海又多了一处看戏的地方：中国大戏院，牛庄路704号。
戏院和牛庄，好一个奇妙的组合：牛粪味中有脂粉气，嘤嘤呀呀下是牛叫哞哞。而且，今天的我们已经不需要牛庄，更不需要“牛庄”两字，特别当这个城市正不断现代化和国际化着。今天的我们似乎也不需要戏院，而当“大剧院”和“国际剧场”们正拔地而起，“戏院”两字不很讨巧。
所以，聪慧的上海人在多年以前就改造了牛庄路。牛庄路上开始经营起各种五金旧货和旧电器，也是许多无线电爱好者购买交换元器件的好去处。全路一盘棋，当时的中国大戏院适应改造，多种经营，甚至开设了五金机电经营部。
说来也巧，杭州有一家笑海相声会馆，相当不错，大鹤有一段时间几乎每周都去报到。而笑海的叶班主同时经营着一家五金店，有时候五金店是主业，用来补贴相声，有时候相声是主业，当理想有更多支持。五金店里，有文艺。
而今天，中国大戏院再一次改造，用接地气的方式。一没拆自己，去动自己的地气，保留了外立面和主体结构；二没拆人家，去破人家的地气，让周边的五金店和小吃店们遭殃。换句话讲，大牌们估计不会来这里演，路太窄，楼太小，环境太差，和身份不匹配；大戏们估计也不会来，高声嘹亮更需要金碧辉煌的衬托，一脉深情更需要人山人海的寄托。
所以几天前，大鹤和鹤嫂沿着一条条小路，从溢到路面的污水，和从天而降的空调水之间，跳过各处的垃圾乐色，躲避各种的横冲直撞，终于从手机地图上找到了标识着“中国大戏院”的那个房子。
无所不在的主旋律
看的是田沁鑫导演的《狂飙》。当然，大鹤没有兴趣来写一个规矩的观后感，比如讲述了什么，表达了什么，抒发了什么，那是所谓专业的人做的专业的事。大鹤更感兴趣的是创作里的语焉不详，表演中的欲言又止。
《狂飙》是一部主旋律话剧，不得不规矩，又有导演的尝试。
《狂飙》有主旋律式的人物——田汉和五个女人。
主旋律的话剧，特别是经常需要做一些献礼时，人物将不得不高大，不得不伟岸。甚至“船涨水高”，戏中的其他人物也可以变得与众不同。为了这个与众不同，田导在2001年初排《狂飙》时，带出了“狂飙四美”：朱媛媛、小陶虹、袁泉、师春玲。这次的复排，有金世佳的压阵，并从上戏精挑细选出了五个大三女学生。于是，演员的美让戏中人物更显美丽，技术手段的运用（舞台的实时影像投射）更放大了美丽，甚至让人美压过了戏美，让美丽变得耀眼。所以，戏中人物亮得发白，亮得单调，成为了一个个白板化的人物。
然而，白板化的人物又不符合戏剧的一般规律，所以田导很巧妙地用田汉的母亲和他的四任妻子来推进故事，并试图在白板上进行一些雕刻，使之远看不显，近看明晰。用范式的话说，在时代的风起云涌中，田汉自身的不规则通过五个女人，在艺术上和情感上进行了碰撞，并将意识的觉知转化成艺术的表达。
巧合的是，几天之后在黄埔剧院看到了一组画（见下图），描述的是田汉、聂耳创作国歌时的情景。也是难为了画者，要将两个亮得发白的人物在一起呈现。所以除了衣服的差异，田汉和聂耳二人根本难以分辨。
《狂飙》有主旋律式的故事——规矩的美丽。
主旋律的故事，最重要的是取舍。取舍之间，是导演的智慧。田沁鑫和现实中的田汉，都在这个需求下做了尝试。田导的尝试，是切割。
监狱、病痛、饥饿、痛苦，是戏中田汉的1968。无力的田汉到了生命的最后时刻，也许会想到长沙的老母亲，会想到东京的雨夜，会想到上海的热血飞扬。
但，仅此而已。
田汉的1968只在《狂飙》的开头和结尾，一段无趣的热身和拉伸。而那些作品，《乡愁》、翻译的王尔德作品《莎乐美》、《到民间去》、《关汉卿》、《白蛇传》等等，扣人心魄，极尽绚丽。而那个田汉，与学生、爱人、情人、母亲的情感，通过美学手段，加以虚化，虚实之间，是一个生动、真实，且耀眼的艺术家。
戏中的田汉耀眼得单调，单调得让大鹤感了兴趣，想看看田汉这个人是否可以更加立体。于是发现了田汉建国后创作的《十三陵水库畅想曲》（58年改编成了电影），这部戏是田汉的一次献礼，而他的选择是荒诞和幻想。
以下介绍来自百度百科：
十三陵一带的连年水灾给生活在那儿的农民带来深重的苦难。全国解放后，在共产党和毛主席的领导下，广大劳动人民团结一致，在1957年8月21日开始十三陵水库修建工程。以毛主席为首的中央首长都以普通劳动者的身份参加了水库的修建。在修建过程中，思想落后的工程师胡锦堂怀疑人民劳动的积极性和干劲，对建设工作拖后腿。但政委和广大劳动者众志成城，抵御了这种落后思想的侵袭，组成“青年突击队”、“老将军组”、“妇女原子突击队”等互相竞赛，努力奋斗。在经过了160个昼夜不停的劳动，克服了狂风暴雨等一切难以想象的困难，修成了十三陵水库。20年后，当年的建设者又回到水库，这里已变成五谷丰登、鸟语花香的人民公社。
20年后的尾声，描述的即是田汉的幻想。热爱劳动的老人们，20年后变得年轻了；小孩子个个都是发明家,他们对于我们今天的许多事物，都不能理解；人们可以随心所欲，自由地到月球上去旅行。
这样的生活，太美了。巧合的是60年后的今天，有一个叫前泽友作的日本人即将成为首位私人月球游客。前泽友作在发布会上的第一句话是：I am from Japan. 用另一种方式进行了阐述了主旋律。
《狂飙》有主旋律式的演绎——无悲也无喜。
鲁迅说：悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。
刘震云说：所有的悲剧都经不起推敲，悲剧之中，一地喜剧。
大鹤说：悲剧、喜剧太小，太不适合主旋律。
而田汉最显眼，甚至对于很多人来说唯一的标签是“国歌的词作者”。而国歌，是最重要的主旋律。
所以，戏中定然会放国歌。只是，它来得太突然。
当台上的屏幕上显示一片鲜红，那个熟悉的旋律传来时，所有人都手足无措。也许，是切割后，一切都模块化、形式化了。
但我远远地看到前方的角落处，有一个略微肥硕的身躯站了起来。她在唱国歌，她是田沁鑫。
当国歌放完，田汉在戏中的使命也即完成。田汉的后来，是规矩的文人命运，是典型的无病呻吟，甚至已无必要再去做切割式的表述了。
在1968，又有谁不是那样呢？
无关紧要的小事情
《狂飙》是一部影像戏剧。即戏剧演员把摄像机扛上舞台，一边表演一边把实时影像投射在银幕上。而银幕是由舞台上六个盒子是独立的空间，又可拼为一整块屏幕，借助多媒体效果，它们构成不同大小、类型的屏幕、画框，成为演员对着观众说话的场景装饰，可以是园林拱门，可以是西式画框，可以是日式屋檐。
在演后谈中，大鹤很想问舞台加入即时影像的原因。
然而其他提问者过于踊跃，也过于专业。比如有人发表了一长串演戏时动作不应过于stiffy（僵硬）的美妙理论；有人告诉大家自己是第三次看复排版的《狂飙》，上一次前面坐着梁文道的神奇经历；有人问金世佳最喜欢四位“妻子”中哪一位的漂亮问题。
大鹤相形见绌，实在是不敢提问了。
然而，大鹤想，这一版《狂飙》中即时影像的运用，很大胆，且得有大心脏。
田导的大胆，在于人物，在于故事。多说一句，文艺创作中，讲好故事和塑造好人物并不矛盾，但在中国作家里似乎有点难。
故事在影像中。
《狂飙》舞台上的即时影像运用，让摄影师成为了舞台上的重要一环。也因为摄影师的加入，让单调的戏剧加入了电影的元素。当屏幕上是复古怀旧的民国电影，屏幕外是一句一词的认真表演，形成了对一个故事微观和宏观的双重表达。
以《狂飙》中的戏中戏为例，日本能剧的段落加以现场配音；小型寓言剧《一致》被演成了田间歌舞剧；《莎乐美》采用了多种蒙太奇手法；《关汉卿》则运用了多人饰演一角的形式；田汉卧倒在狱中轻声念诵《白蛇传》唱词等，影像的运用让每一段戏进行了更美丽的展示。
诚然，每一段戏都可以做得很漂亮，但彼此之间的弱联系甚至是切割（与技术无关），让整个故事的整体性下降了。当然，这可能是田导的有意为之。
人物在屏幕上。
就像李安的《比利·林恩的中场战事》中的120帧运用，细节化了演员表情与容貌细节。 《狂飙》舞台上的即时影像运用，使得演员的动作将会放大，演员的表情变得透明。
这助长了人物的白板化。一个立体的戏剧人物需要持续冲突，需要起承转合。但是屏幕上的人是一张张美丽的脸。那些脸上能有的再多表情也不过是喜怒哀乐。表情是短暂的，而情感需要持续。这也是为什么《狂飙》中的人物似乎都缺少变化，即使是戏份最多的金世佳，也无法把田汉演得生动。当然，这可能是田导的有意为之。
当然，田导有毫无疑问的有意为之：用即时影像拉近观众和舞台。演员就在眼前，戏剧就在身边，无论对于前排还是顶楼的观众，剧院的所有人都在感受同一种节奏和氛围。这是属于戏院的气，叫地气。
不知不觉，又到深夜。《狂飙》是中国的主旋律，而近年有一部属于世界的主旋律《汉密尔顿》。二者有不少相似，有机会再聊聊。
本文原载于微信公众号108城，欢迎关注。
网友评论