仅作笔记，无作他用
假如我们把建筑看作一门艺术或者美术，研究它的兴趣和注意力很自然地就会落在建筑物的立面所呈现的图案和形状，以至整体视觉效果
建筑物是为所有人服务的一种艺术，无论任何建筑物，它的外貌所表现出来的艺术是人人都能欣赏的
从建筑的出发点和使用观点而言，房屋大多是为少数人服务，只有小部分人有机会使用，至于结构和构造更不是多数人可知或者希望知道的
大多数人仅对建筑物的面貌感兴趣，在建筑形式上和风格上做文章，虽然形状的美难有一个客观的标准，但对于形状的美学处理上大体存在一个共同的法则
古典建筑对于里面的构图十分重视，讲究权衡，平衡，比例，对比，韵律，并十分小心地将其规律总结出来
中国古典建筑在很多方面的具体处理往往是和西方古典建筑相反的，但是立面构图法则却基本相同
梁思成曾对中国古典建筑的立面有着一个三分说的观点，这种观念在北宋《木经》就已经产生了，他们是扩大功能形状而导致的艺术形式
中国传统建筑的构图观念就是房屋是组合起来的，各个部分并不是由一个整体分割开来
中国古典建筑的台基屋身和屋顶并不是不可分割的三位一体，有时这三个部分是可以独立发展自成一体的
单独的台基成了坛，只有屋顶的成了亭榭，只有墙的房屋实际上就是院子，中国建筑立面构图是一个合成体，可分可合，和平面布局的组织原则完全一致
其实不仅是建筑，很多事物都是分为上中下三个部分，这是由于功能和构造要求而产生的共同构图法则，并形成了一种普遍美学观念
中国古建筑构图的特点不在于三分，而在于对三个部分的处理和比重大致相等，并进一步加深强调他们各自的功能形状，有意识地将它们处在一个对比的状态下
西方建筑的传统立面构图观念是希望房屋立面完全成为一个整体的将屋面腿缩进去，升高的房屋地台包含在墙壁之内，三位变作一体
中国古典建筑立面却和平面一样，分立分组，在平面上采用一次又一次的重复，在立面上也采用一次又一次的重复，这样不但使二者极为和谐，同时也能取得强烈的节奏感
很多人都对这个问题作美学的角度去理解，不过中国建筑之所以不断采取这样的构图法则，最基本的原因是确立了组合的观念，创作的问题在于怎样去组合
平面是组合起来的，立面也是组合起来的，就像堆砌积木，不必再去寻找素材，只是在堆砌的时候各显心思而已
在组合的关系上，有时是不限于以一一对应的，一个台基上可以有很多座建筑物，就像紫禁城的太和殿中和殿保和殿
台基相连而建筑物不相连是十分惯用的组织构图手法，在这种情况下我们既可以将这一组建筑物看成整体，又可以视作一个群体，分合之道是微妙的
一个屋身也可以有多种形式的屋顶的组合，取决于建筑物所在位置对体型表现的要求，中国建筑物在体量上变化最多最丰富的部分就是屋顶，屋顶的形式几乎完全是基于视觉要求而创造
除了中国古典建筑，所有的建筑立面构图重点都是放在屋身中，底部和顶部不过是稍加变化，中国的建筑除了柱子隔扇和墙，一般没有什么花样，都是忠实的功能形状
对于空间的规限，中国建筑立面比其他任何方式都能取得更好的效果，因为它很少仅是一个二维的平面，它是一个有深度的三维的面，使空间得到延伸而减弱关闭的感觉
人在由此而成的空间之中，在虽实尤虚之中，自然不会有在笼中的感觉，自然感觉舒畅得多
西方建筑之所以没有很多内院，就是因为他们大多用实墙来封闭，房屋又高又大的时候，困在其中的感受不是人们乐于接受的
中国建筑的里面构图是依随着平面组织方式而产生的，它的重点在考虑如何做出内院的效果，这是几千年来经过无数深思熟虑得出的艺术意匠，是一种宝贵的经验
在视觉意义上，建筑物表现出来的形体应该分别以远中近三种距离来衡量，在远观的时候立面的构图只是一个剪影，看到的只是外轮廓线，也就是天际线
在中国的古典建筑中，无论什么建筑很少是盒子式，屋顶永远不会是简单的线条，因此外轮廓线永远是优美的柔和的，给人千变万化的感觉
有时中国建筑景象考虑的范围是远的令人难以置信的，明十三陵旳石牌坊，中轴线是正对十公里外的天寿山主峰，用作这个占地最广的建筑群的起点
景山万寿山上的亭子楼阁，最大用意还是为构成一个包括自然景色在内的壮丽雄伟的远景，到了接近的时候反而有些平淡无奇
佛教和道教的风水塔建立的目的也是远观大于近赏，除了本身作用还能平添山河景色，从总的景色上考虑常常是多于本身的考虑的
也许是因为没有风水的依托，纯粹以美学的名义来建造一些建筑物在当时还不足以为人们所支持
中国建筑在远观时呈现的完善效果并不是出于偶然，肯定是不知通过了多少人实地勘查和深思熟虑的结果
北京的景山名义上是用来镇压元人的皇气，在当时若不用风水的说法可能不太容易得到皇帝的支持去修建一座小山
自古以来建筑设计颇为讲究气势和魄力，这些性质也只有在远观中能够充分表现出来，在每一个重大建筑上最先注意的就是他们远观的效果，最终取得一种总的关系的安排和因地制宜的布局
中国古典建筑是不太注重中距离的视觉效果的，因为很少建筑物能在中距离展现自己的全貌，在庭院式平面形制中，街道外面往往只能看到屋顶的轮廓
庭院式的平面布局使房屋失去中距离的视觉效果表现机会，因而就较少的从视觉的要求去追求题量的变化
在中距离视线中，建筑物是以体量的形式来呈现的，这时候阴影对于建筑物立面构图效果产生巨大的影响，所以凹凸的面能产生更多的阴影，产生更加明确深刻的变换
西方建筑给人最多的机会就是中距离欣赏，因此在立面构图上全部为此时能够得到的最佳效果着想了，从图片上看到的欧洲建筑身临其境反而不怎么令人激动可能就是如此
中国古典建筑有丰富的变化甚多的外轮廓线，宜于远观，也有十分精巧的构造和装饰，适合近赏，至于不远不近的距离设计上就很少为此事的效果考虑
大部分建筑的立面都是基于构成院子内部的景色而设计的，人们欣赏到建筑物的外形的距离受院子大小限制，设计者早给人规定了一个最适合观看的距离
画梁雕栋的精巧形状和肌理一一呈现于眼前，任何人都以步行的运动速度来体验建筑物构成的环境，所有装饰都很精细很巧妙，他们的目的就是为了让人在院子里悠闲的近赏
中国建筑的平面布局是为了戏剧性和一连串空间的想象，并不是今日看上去的假设，大多数的建筑物的立面主要目的都是为了构成一个院子的背景
位于内院的主要殿堂，有墙壁左右相连，这样对殿堂本身构图是有损害的，但却使庭院的背景更加完整，在得失取舍上多半是以院子为重
房屋立面作为院子的背景重于作为建筑物本身的一个组成部分，同一房屋的四个立面之间可以失去联系，院子的四壁却非有统一的格调不可
正如平面一样，中国建筑的立面很多时候在性格上也具有二重性，既是房屋的外又是院子的内，因此它就有一定的室内设计的装饰性质，着重于近观
不是说室内外没有区别，而是说这是一种微妙的内外统一，廊庑的屋身并不是堂殿形体的衬托，主要目的是得到一个和谐统一的内院背景
面向同一内圆的歌做建筑里面之间的关系比同一座建筑物各个立面间的关系更为重要
同一房屋的面对不同的空间性格是不同的，就像午门南面是矩形，背面是圆形门洞
传统的建筑艺术观念是基于人的感受所得到的效果，立面构图着重于场景变换的节奏和气氛，着重引起人的共鸣和创造情趣
院子间场景变换的安排和设计是艺术构思的主要骨干，通过场景变换的手法不但可以使不同性格的建筑物和谐的共处，并且常常由此而产生成功的戏剧性的效果
立面的形或体的变换不宜过多，否则会有混乱的感觉，但院的景象变幻却力求变化，把不同风格不同格调不同气氛串成一体公冶一炉
十七世纪时乾隆下几次江南后，兴建了圆明园，一个建筑计划内和谐的容纳了许多种不同性格的构图，只可惜已经不复存在了
如今的世博会虽然不乏建筑佳作，但是总的建筑构图仍然是一片混乱，摆脱不了一个以物为主的观念
中国历史传统以人为主的建筑立面构图观念，意义和原则在古为今用上是大有前途的
汉族的发源地是黄河，黄河自古就是桀骜不驯，不管大禹治水是不是真实的，至少说明曾经古人和一场大洪水做过很多斗争
半地穴式的房屋虽然保暖和防风问题得到了很好的解决，施工也容易一些，但是一旦遇水很容易就成了水池，也许就是一场洪水教训过后，中国人才把房屋搬到了地面上
而且搬到地面上还不够，最好的办法就是升高到一个比四周更高的地方，越高越安全
台和台基最早是基于功能的作用出现，是防洪防涝的安全措施，台基是单座房屋的基座，台则是多座建筑的联合基座，台越高不仅越安全，而且表现出一种壮观的外形
到了生产技术发展的奴隶社会，有权势的人可以驱使大量奴隶从事建筑工作，于是台越来越高大，台的大小就成了房屋主人的权势和地位的表现
台基的大小不能让他毫无限制的发展，过高过大意味着浪费很多劳动力，到了台基成了建筑必不可少的一个部分之后，大小就有了规定，都是以阶级地位作为标准
建筑进入了标准化和模数化之后，台基的大小就在技术上来加以规定了
材是模数的单位，最大的材是九寸，台基应该高四尺五寸
中庭是堂殿对面的封闭空间，如院较大，台基也要加高，这是对于空间视觉效果的调整，限度最大为六倍
台基的高度和房屋的大小相应变化，因而永远不会失去各部分之间在立面构图上的权衡，没有艺术天才的建筑时也能弄出一个权衡适当的构图来
台基的建造绝不仅仅是夯实基土这么简单，《营造法式》上有详细的记载，根据考古这种做法在商代就有了，经历几千年台基构造仍然结实可靠
在结构上要把台基理解成一个块状基础而不是抬高地面高度的垫层，把基础建到地面上来意义更加重大，而且保证了房屋不会不均匀的下沉，在形式上和力学上都有着合理的考量
除了夯土的台基，还有木柱构成的平座式台基，是由干栏式建筑下降而来的，当台基被确认为一种固定的建筑形制之后，其他的结构方式也会对之做一定的模仿，如今在日本还随处可见平座式房屋
六朝之前台基立面都是平直的，上下和四周转角的地方容易脱落所以用石材保护，到了后来开始转变成了须弥座，这是佛教大量输入之后引起的建筑形式的一种转变
印度的建筑形式随佛教而介入中国，中国采取择其善者而吸收的态度，使用的结果是最后就发展成自己文化的产物了
须弥座本来是较为简单的，到后来发展出很多繁琐细致的装饰图案，因为纯粹是一种装饰性图案，形状随着时代的美术要求潮流而变
除了台基，唐宋以后须弥座的形式还发展应用于所有建筑构件的支座上，只要是中下部分都用此来装饰，如太和殿中的皇帝御座就是一个极为精巧华丽的须弥座
台基除了立面形式多变，平面形状也是多变的，重大的建筑物台基还发展为多层的形式，不论在设计还是施工上，台基似乎都比其他部分所花费的力气多
台基除了基身外，还必要有台阶和栏杆，在外形上显得丰富层叠，千变万化波澜壮阔
台阶的种类和名称很多，踏道，斜阶，又分为平峻慢三种，《木经》有记载，坡度并不是随意制定，而是经过细致的使用研究，由动作和人体尺度配合得出的
周末汉初时台阶盛行两阶制，皇宫正殿台阶称为陛，太和殿由两边是踏跺中间御路组成，御路是斜道，雕龙画凤，给最尊贵的人使用，也是两阶制的继承，犹如西方的红地毯
在一般的建筑设计观念上，房屋里面的造型主要在于屋身，依靠他的体量和表面上所形成的图案形状达到美学上的表现，这只不过是将房屋完全看作一件物品的一种塑造方式
在中国古典建筑设计上，塑造目的不同，存在着另一种完全不同的设计观念
屋身的立面并不是单纯为单座建筑本身而设计，更多时候他们是作为院子的四壁或者背景来考虑，因而更多的产生了一种另外的性质
作为空间上的封闭的时候，更不希望成为一种空间上的绝对的直接的断然的分隔，否则人在院中就有困惑之感了
构图上室内外不希望有一种固定的硬性的交接，室内外是连通的，连续的，彼此延伸的，连接面上最好就是空无一物，以免妨碍空间上的展延
对一个典型的中国古典建筑的屋身立面进行分析，一般情况下，檐口与台基之间所形成的第一个向外的面完全是空的，檐柱额枋雀替斗拱等结构退缩在里面，构成第二个交界面
这个面只是一个框架，在构图性质上是虚的，完全没有妨碍空间的交流，是支撑屋顶构造的一些功能形状，和屋顶构成的关系大于屋身
真正的屋身构图的实体是金柱之间的门窗隔扇，包括檻墙，门窗的图案已经退缩到第三个层次，只是一个背景，可以作为立面也可以算作装修，一般情况下门上隔窗是可以开启拆下的
无论哪个层次的构造都不是为了屋身立面本身而设计的，但也不能说他们不是屋身立面的一个构成部分，这个没有自己立面的立面，同时又满足屋身种种要求
屋身立面是从结构设计以及室内设计借来的，自己本身不必另外创立形制，这种构成方法是十分合理的，使整个立面得到了一种和谐的关系，室内室外有了一种柔顺的过渡
这种立面关系得来并不是偶然，中国传统以无作有以虚当实的哲学意念对此并不会没有影响
没有檐廊的堂殿，立面就不再出现层次，柱间用实墙填充，门窗的隔扇就不再成为立面的肌理，券状的门洞便使屋身产生了自己的形状和构造，这种改变出于材料和构造方法也出于平面布局的改变
台基和檐口之间的虚面始终还是保留的，立面必然在台基和檐口边线之内退缩，除了构图上的意义，这也是一种构造上的功能形状
飘出的檐口自然需要台基伸出来求得构图平衡，檐口不仅有挡风挡雨的功能之外，也是对木结构构件的保护，这就是立面退缩在构造上的意义
表面上看屋身立面是富有趣味的，但是同时这些结构也是构造上的必要构件，他们完全来自一种合理的力学上的形状，这些在传统建筑工程中都同属于大木作
在基本概念上这些都是结构而不是装饰，非结构性质的叫做装修，如雕花的隔扇，隔扇看起来是丰富的装饰，但是其基本目的就是为了室内采光，在玻璃还没有应用之前，只有这一种方法
当钢筋混凝土还没有进入西方建筑的时候，砖石结构大大限制了房屋门窗的扩大，立面基本有许多窗洞组成，西方建筑师做了很多努力希望解决这个问题
框架式的中国古典建筑对于门窗的安装从来没有过任何局限，处理这个问题最大的特色就是柱与柱之间完全用门窗组成的隔断来填充，有所谓的檐里安装和金里安装
在宋代之前，门窗隔扇图案是简单和雄浑，流行用平行的线条来构成图案，垂直的称为直棂窗，平行的称为平棂窗
用来组成门窗隔扇的格心图案的木条成为棂，手工艺越来越精巧，棂的变化就越多，可以说是一种风格上的转变，其实当门窗图案还是简单平行线条的时候它和现代建筑构图是类似的
垂直线条组成的窗格图案称作栊，这种窗格的构造简单，一般房屋大都采用这种形式，只有皇宫巨宅为了显示豪华才在格心上变花样
栊后来不流行一方面受生产力发展，一方面是形制与鸟笼有点相似，给人不好的笼中的心理感受
明代之后木构与砖石并行发展，有以承重砖墙来支承木结构的屋面，还有完全用砖石构成的无梁殿，由于结构不同立面就是另外的形制了
由于历史不长使用得不够普遍，这种立面还没有产生太多的成熟的属于自己的形式
用砖石构造来模仿木结构形式，即使在技术上十分成功，事实上也不过是一种过渡的形式
皇史宬和无梁殿就是砖石结构的一些代表建筑
说中国建筑就是屋顶设计的艺术，虽然不是很全面，但至少表示出了一种初步的观感和深刻的印象，屋本来就是屋盖的意思，后来却以它来代表整座房子
在一幅古代中国建筑立面图上，屋顶部分在图面上所占比重是很大的，常常足以压倒建筑物的其他部分，也常常有比其他部分更多的变化
中国建筑之所以特别重视强点屋顶的设计，因为屋顶是唯一的可以合理的取得加强和增大建筑物体量的手段，因为材料强度的关系，里有木结构构成庞大的建筑物体量是不容易的
屋身的部分不论是结构上还是防火上，过分增高增大都是不宜的
另外，屋顶位于房屋中最高的位置，无论远近都逃不出人的视线，成为视线的焦点，无论是作为天际线还是建筑本身的表现，屋顶都受到重视
经过长期创造发展积累，今日尚可见的屋顶还有六种，廡殿歇山悬山硬山卷棚攒尖，所有的屋顶形制就是源出于人字形两面坡屋顶以及四面坡屋顶的变化组合
标准一是建筑物本身的造型要求，视觉效果，二是根据传统形制上的规定或习惯
最早的时候是以两注四阿四霤来表示屋顶形制的，注就是落水的意思，两注就是两面坡人字形屋顶，四阿就是四面有檐的四面坡，阿指的是屋面夹角构成的垂脊，四霤是两注和四阿的混合式
两注演变成的有硬山悬山卷棚，侧面人字形封闭面叫做屋山，构成屋山的墙叫山墙，山墙高出屋面叫硬山，山墙缩入屋面叫悬山或者挑山，卷棚就是没有正脊的两面坡屋顶，夹角部分为柔顺的曲线
四阿就是庑殿，庑殿是后来的名称，意思就是殿堂所采用的屋面形式，四霤就是歇山，屋山止歇在屋顶之内，攒尖就是在屋顶形成一个尖顶，叫宝顶，多半设计成圆球体
屋顶形制的进一步发展就是重檐，有功能上的意义但是设计意图上的外观考虑更多一些，在多层的楼阁上每一层均有一道飘出的檐线
除了那六种基本的，还有更复杂的，比如紫禁城角楼的三重檐十字脊，因为他所在的位置要求在任何角度看起来都相同的效果，并要和远近的屋顶产生全面的呼应
古代还有很多的这种屋顶，将已有的基本屋顶类型巧妙综合起来，目的都在于加大屋顶高度，强调他在空间上的主导性
古时候的屋顶形制失传并不完全是建筑艺术倒退，经不起力学美学经济上种种考量，总会有形式被淘汰，或被抛弃，可惜的是没有详细的把这些记录下来，而不是这些形制的失传是退步
中国传统屋顶特色之一是出檐很远，由于达到这个目的而产生斗拱等一系列构造，出檐对于加大屋顶体量产生了很大作用，对木结构的保护也有很大作用
第二是屋顶上的装饰很多，纯粹性的装饰构件都摆在屋顶上，象征吉祥安全富贵，正吻套兽悬鱼惹草就是这一类东西，除去迷信成分在造型上也有了很大丰富作用
第三是弧线屋面，由此产生反曲向上翘起的檐边和檐角，这些特色的原因在于保护木架构本身，以及追求较大的体量和更多的变化
关于屋顶的坡度在《周礼》中就有记载，这种三分之一或四分之一的做法今天仍然在用，有些个别的建筑为了突出表现力明清时期还有增至二分之一的
中国很早就对屋面坡度做出了各种标准的规定，结果证明了这是一种正确的选择并且沿用至今
元代之前十字型的平面和屋顶形制非常流行，博风部分就有作为入口大门的立面构图了，现存的有金代龙兴寺摩尼殿
从发展来看，屋顶形制是由简而繁再由繁化简，所谓物极必反也是事物发展的规律
繁表明了文化艺术兴起时的意态，处处为前人不可及的精巧，再次净化表示达到了一种更为成熟的境界
琉璃瓦的使用也对屋顶设计有一定影响，这种闪闪的发光的材料在视觉效果上十分强烈，必然要减弱其他部分来衬托它，材料改变形式也随之改变
琉璃瓦和中国建筑屋顶设计艺术关系很大，屋顶之所以能让人产生强烈的印象，由琉璃瓦色彩光泽带来的感受多于其形状，丰富的装饰也相得益彰。
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