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《富春山居图》，元代，黄公望，共两卷：剩山图，纵31.8cm，横51.4cm，现收藏于浙江省博物馆；无用师卷，纵33cm，横636.9cm，现藏中国台北故宫博物院。
名画鉴赏
在元代后期画坛上，影响最大的是活跃于江浙一带的黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四位画家，由于他们的绘画最能体现元代文人画的特色，因而被称为“元四家”。继赵孟頫之后，真正富有创新精神的山水画家当属书画大师黄公望，其平生得意之作即《富春山居图》，纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，中国古代十大名画之一，是元代文人画最高杰作，在画坛上的地位与影响堪与书法界王羲之的《兰亭序》相媲美，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。此图以苍润洗练、自由变化的笔墨和优美动人的意境，画出了自杭州至桐庐的富春江上的旖旎风光，表现了山水内在的生命。整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。
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《富春山居图》剩山卷
全卷群峰竞秀，山峦起伏，林木连绵，江水泱泱，平湖如镜，近山远岸，秋树怪石，随着画卷的展开，忽而如置身于富春江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而又豁然开朗；山脚水滨，凉亭土阜，处处可游可憩；扁舟垂钓，野林游嬉，让人感到了江南风土的温柔蕴藉，令人心旷神怡。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。整幅画卷的构图生动而有层次，焦点从前景移动到中景、后景，视线有时被带到远方后，却又立即被拉回到了前景来，山脉与黑色树丛之间蜿蜒迂回的激荡，被后世的画家称之为“开“与”合“。第二座主峰继续向斜后方退去，以一道一道平缓的斜坡落入水面，墨色逐渐转淡，终于消失在烟雾里，依然平淡有味，这是元画一贯的特色。
黄公望将全画构图中最热闹的一段放在背景中：从大片的松林中望去，有一位渔夫，另一位则在松林的右边，而松树下的凉亭中有一个人在凝视河中的鹅群。此图不作具体景物的刻板描绘，而着重把握富春山水的整体风貌和情趣的表达，成功地运用淡墨皴擦画山，将长披麻皴与短条子皴交互使用，又以水墨涂出影影绰绰的远山遥岸，江中沙滩则用湿润的秃笔扫出，山峦坡陀上的苔点有圆、有长、有扁、有立，浓阴密树则施以水墨大点，疏密有致，枯湿浑成，功力深厚，运用得出神入化，意趣盎然，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。从中可以看到作者受李成的树法、米芾的苔点、董巨的皴法以及赵孟頫等人的山水影响，但又融会得浑然一体，自成一家。
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《富春山居图》无用师卷
文人画家主张以书法的运笔方式来画画，反对刻意地描摹对象。黄公望的《富春山居图》，非常完美地实现了这种主张，被后世画家奉为至珍。时至今日，人们从杭州逆水钱塘江而入富阳时，满目青山秀水，景色如画，联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。
画趣拾珍
由于元代取消科举制度，限制汉族人做官，这使社会上的文人找不到出路，郁郁寡欢中只好将闲置的时间、精力和才情花费在琴棋书画上，所以元代绘画的作者多半都是舞文弄墨的文人。与这种思潮密切相关的山水画也就成为情感寄托的领域之一，尤其在元朝末期，社会动荡，更多的文人处于隐居状态。文人们作画的目的与从前的画院画家不同，他们几乎不以画为生，而是把绘画当作排遣心中愁绪和陶冶性情的一种工具。因此，元代几乎所有的文人都有谈书论画的诗文存世。元代的绘画，常常是诗、书、画三者的结合，画上的题诗、题文有时出于画家自己之手，还有大量是文人画家问相互欣赏的留证。
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《富春山居图》剩山卷局部
元代绘画的中心，不在北方京城而在富裕的江南。元代的文人画家们格外推崇五代南方画家董源、巨然的淡雅天然山水画风。他们非常重视向古代画家学习，更重视保留自己的个性。“元四家”都属于典型的文人，经历了命运的挫败后都不同程度地有过隐居生活，他们的作品以及他们的审美观念都深深地影响了明、清以来的山水画。
黄公望本姓陆，名坚，后出继永嘉(今属浙江)黄氏为义子，其父九十岁高龄才得子，有“黄公望子久矣”之语，因此给他取名公望。他从小志向很高，天资过人，苦心读书希望日后能成就一番事业，可惜元代初期的统治阶层选拔官员并不采用科举制，汉人做官必须从最低级的小吏做起，到了一定年限才能考虑升拨，况且汉族人在官场上也特别受排挤，就算做区区小吏也必须有人引荐。
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《富春山居图》无用师卷局部
黄公望的前半生为了功名奔奔忙忙，人到中年才当上了浙西廉访司的一名书吏。后来他来到元大都(今天的北京)，在御史台下属的察院做书吏，管理田粮杂务。不幸的是，他的上司张闾是个贪宫，后因“贪刻用事”被治罪，黄公望也因此受到牵连，被诬入狱。他在狱中看清了世态炎凉，并有了出世的念头。
出狱后，黄公望不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖，一度曾以卖卜为生，后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘，从此四处云游，同时专心研究绘画。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣，为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。
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《富春山居图》无用师卷局部
他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。
黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。
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《富春山居图》无用师卷局部
黄公望热爱自然，有较全面的文化修养，早期在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。
他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。
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《富春山居图》无用师卷局部
他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得“元四家”的殊荣。在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学习，所以绘画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》可以说是代表其晚年风格的经典之作。
至元四年黄公望79岁，一次从松江归富春山隐居，与好友无用禅师同行，于元惠宗至正七年（1347年）开始创作《富春山居图》长卷，但他经常云游在外，而画卷留在山中，时断时续，他每次都是兴之所至方挥毫点染，所以画了三四年仍未完成。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景致即随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。至正十年时他83岁，为此图作题跋，尚未最后竣稿。无用禅师不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。
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《富春山居图》无用师卷局部
清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年，一幅画画了这么多年，也称得上一奇。我们细看此图中借渔人开头与结尾都循环而行，自成一个独立自足的世界，这或不是偶然。如果我们了解黄公望心目中的“富春江”，其实不仅仅是一条普通的江水，而是一条极富有意味的江水，他在构思这幅画的时候，不仅倾注了他的感情，而且融注了他对时代、对传统、对知识人命运的生命感受，因而一定有长时间沉潜反复，不断寻找着最理想的表达方式，那么，三四年的素材收集、草图拟划与意象经营，就不是不可能的了。此图经过明朝沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记，邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。
无用禅师成为了《富春山居图》的第一位收藏者，据说此画绘成之后，无用上人就顾虑到会发生巧取豪夺，后来果然被他言中。明朝时的大画家沈周收藏了此图，有一天沈周发现此画上并无题跋，便托一位好友在图上题字，不曾想却被朋友的儿子将画藏匿。过了一段时间，此图居然出现在市场上，沈周想买回此画，却又无力购买，加之其生性敦厚，不愿和人计较。后来他为了告慰对此画的思念，就临摹了一卷，现藏北京故宫博物院。此后《富春山居图》又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志等人收藏。
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《富春山居图》无用师卷局部
清朝顺治年间，宜兴的一个收藏家吴洪裕获得此图，视为珍宝。在恽南田《瓯香馆画跋》中记载，明朝灭亡时吴洪裕置其家藏而不顾，唯独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难，可见此画对其的重要。吴洪裕晚年去世之前，一直盯着装有《富春山居图》的宝盒。后来家人明白其意，于是就拿出此图给他看，吴洪裕老泪模糊地看了半天，然后示意家人将其烧毁陪葬，家人很是吃惊。在先前一日已经焚烧了《千字文真迹》，而且是吴洪裕亲自看着将其焚尽。这幅在吴府里已经传承了三代人，被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》，在众目睽睽之下被丢入火中点燃了！就在国宝即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，抓住火中的画用力一甩，愣是把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵（字子文）。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法救出了《富春山居图》。画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》一分为二。至今，我们已无法确知原卷的长度。
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《富春山居图》无用师卷局部
1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人们就把这一部分称做《剩山图》，纵31.8厘米，横51.4厘米；而保留了原画主体内容的另外一段，虽然画幅较长但损坏严重，修补较多，被后人称为“无用师卷”，因为当年无用和尚曾与黄公望同游富春江，此画曾一度被他所拥有。在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图•无用师卷》。值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图•剩山图》和《富春山居图•无用师卷》长短两部分，前段由现代名画家吴湖帆先生收藏，后由浙江博物馆收购珍藏；后段现存台北故宫博物院。
名家小传
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黄公望画像
黄公望(1269—1354年)，字子久，号一峰、大痴道人，晚号井西道人，平江常熟(今属江苏)人。工书法，善诗词、散曲，颇有成就。黄公望在画山水时，常常把淡墨的皴擦与赭色、墨青绿等色合染糅为一体，这种方法被称作“浅绛山水”，虽然水墨淡着色的山水画法在五代的时候就有人尝试过，不过由于黄公望第一次将它运用得非常成功，因此也被后人称为“浅绛山水”的创始人。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作，其画注重师法造化，以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀，晚年大变其法，自成一家。画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”，以黄公望为首，对元末明清及近代绘画影响极大。著书《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡（音同：善）溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。
文章来源于画家邱汉桥新浪微博
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