特约撰稿人 凌越 （广州，iamlingyue@yahoo.com.cn）
《镜中的忧郁》（让·斯塔罗宾斯基 著 郭宏安 译 华东师范大学出版社2012年9月版）是一本小书，如果剔除译者“漫长”和不得要领的序言——里面有大段大段生吞活剥般的引用——和书末所附的斯塔罗宾斯基两篇著名的文章《波佩的面纱》、《批评的关系》，这本“关于波德莱尔的三篇阐释”不过是几万字的小册子而已。相对于《恶之花》雄心勃勃的抱负，这几万字无论如何都显得过于纤细了，斯塔罗宾斯基在前言里也坦承：“这些文本是不完全的，是部分的。······未曾对波德莱尔的忧郁之表现的全局提供一个分析。”但是他也不忘为自己辩护：“危险在于迷失道路于大量的材料中。因此，必须划出一条道路，放弃附属的小路。”
对于本书，这条道路就是考察忧郁和反映之间建立起来的微妙又诗意的联系。因为这个明确的主题，我们也就可以理解为什么斯塔罗宾斯基选择讨论的波德莱尔诗作，通常并不是被后世批评家广泛赞誉的作。，斯塔罗宾斯基之所以选择这七首诗——《告读者》、《一本书的题词》、《忧郁之四》、《献给圣勃夫》、《声音》、《远行》、《喷泉》——是因为所有这些诗作都和斯塔罗宾斯基关注的核心姿态——低垂的头，朝着镜子的观看，忧郁的沉思——有关。
从这个路径，我们立刻意识到斯塔罗宾斯基日内瓦学派的学术出身。这个学派为20世纪批评家们持续不断地为自身累积自信和自尊奠定了基石。斯塔罗宾斯基和另外几个日内瓦学派的主将乔治·布莱、马塞尔·雷蒙等虽然在批评实践中存在分歧，但是他们显然都认为批评乃是一种主体间的行动，批评主要的不是建立于审美判断的基础上（那样太简单？），而批评家也不再是作家们的附庸，他们和作家具有平等的关系，批评家应该“力图亲自再次地体现和思考别人已经体验过的经验和思考过的观念”。批评作为一种“次生文学”是与“原生文学”平等的，也是一种认识自我和认识世界的方式。基于这样的原因，我们也就理解了斯塔罗宾斯基所说的“划出一条道路”是何含义了。斯塔罗宾斯基挑中那七首诗很大程度上是因为其中的意象和思想暗合了他一贯关注的那些问题——忧郁、沉思以及凝视。
书后所附的两篇文论，多半是出版社为了把书加厚到中国读者习惯的厚度，以便于定一个可以赚钱的价码，但是通读全书，你会发现《波佩的面纱》一文确实和正文有着千丝万缕的联系，甚至可以说读完了《波佩的面纱》，你才可能更好地去理解《镜中的忧郁》。前者是斯塔罗宾斯基批评观念纲领性文本，无疑写得更为出色。在文中斯塔罗宾斯基以淫荡著称的古罗马美女波佩总是蒙着面纱为隐喻，探讨了遮掩和不在场之间所酝酿的奇特力量，并且将批评家的批评活动纤毫毕露地呈现出来。
悖论的是，在这一过程中，斯塔罗宾斯基终于将批评上升到诗的高度，至少我们从中可以发现批评的敏感和诗的敏感其实是一回事。在《波佩的面纱》中，精彩的论述层出不穷，相形之下，《镜中的忧郁》则要逊色不少，尽管后者是以前者的例证的面目出现的。个中原因，也许是波德莱尔强大的诗篇终于覆盖了斯塔罗宾斯基绞尽脑汁的思辨，波德莱尔诗作的自在、直接的魅力，使斯塔罗宾斯基努力的思辨变得沉闷，偶然的闪光也在黑夜之幕布的衬托下渐趋沉寂。
如果我们对照斯塔罗宾斯基在《波佩的面纱》中充满自信和神采的论述，我们不免要唏嘘不已：“完整的批评也许既不是那种以整体性味目标的批评（例如俯瞰的注视行为），也不是那种以内在性为目标的批评（例如认同的直觉所为），而是一种时而要求俯瞰时而要求内在的注视，此种注视事先就知道，真理既不在前一种企图中，也不在后一种企图中，而在两者之间不疲倦的运动之中。”毫无疑问，这甚至算得上是真知灼见，但是运动中的真理确实太难掌控了，当他试图在《镜中的忧郁》中追逐这变幻莫测的真理时，他遇到的问题没有丝毫减少，并因此而显出疲态。
《波佩的面纱》是1961年出版的文论集《活的眼》中的一篇，比《镜中的忧郁》要早二十多年，但两者之间依然有清晰的承继脉络。在《波佩的面纱》里，斯塔罗宾斯基花了大量篇幅描述对于凝视的“凝视”：“凝视具有一种跃跃欲试的力量，它不满足于已经给予它的东西，它等待着运动中的形式的静止，朝着休息中的面容的最轻微的颤动冲上去，它要求贴近面具后面的面孔。”虽然斯塔罗宾斯基承认“看是一种危险的行为”，但是他也意识到“凝视保证了我们的意识在我们身体所占据的地方之外有一条出路”。对于凝视的深入思考衍生出许多有意思的观念，而批评活动显然也被囊括其中，甚至在很多地方以“凝视”的名义，被予以抽丝剥茧般地梳理，以还原出批评最本质的面目。二十年过去了，斯塔罗宾斯基依然在“凝视”，只是在他视线的前方加了一面镜子，而所有的思考都因为这面镜子的存在变得更加复杂，因为镜子的反射本身就充满自省的意味，而且激情亦在这一过程遭到抑制而变身为反讽，甚至复杂到斯塔罗宾斯基不得不以波德莱尔的诗句作为中介予以阐明。
看起来，没有比波德莱尔的诗句更合适的批评中介了。波德莱尔的诗句情感充沛而且复杂，正好对应着斯塔罗宾斯基在思之漩涡里的挣扎——如果不能说是沉沦的话。他选取的波德莱尔诗句并不巧合地都含有“镜子”的意象，比如在一首献给圣勃夫的诗中，有这样的诗句：“在这面镜子的面前，我完善了/初生魔鬼教给我的残酷艺术。”在《喷泉》一诗里则是：“你们的忧郁多纯洁，/是我的爱情的明镜。”在《自惩者》中：“我是镜子，阴森可怖，/悍妇从中看见自己。”在《无可救药》中：“阴郁诚挚的观照中，/心变成自己的明镜！”在《被冒犯的月神》中：“没落世纪之子，我看见你母亲，/对镜俯下多年的重重一堆，/给喂过你的乳房艺术地擦粉！”在《情人之死》中：“他把门微微打开，进来擦拭/无光的镜子和点燃死灭的火。”镜子的确是波德莱尔诗歌的重要意象之一，这绝非偶然，因为镜子的意象暗示着波德莱尔诗作隐藏着的多重悖论和反转，这既是波德莱尔诗作复杂之处也是其魅力之源。同样不是偶然的是，斯塔罗宾斯基明确意识到了这一点，因为早在《波佩的面纱》里他早就说过“看是一种危险的行为”，而镜中的注视自然是凝视的一种，并且这注视是指向自身的，因此尤其具有一种感伤和讽刺兼备的意味：“一系列的反映蒙上了阴影，天使般的人的命运结束于浑浊的水的深处。”
应该说，斯塔罗宾斯基从镜子这一意象进入波德莱尔的诗歌，是抓住了阿喀琉斯之踵，并且和自己一贯对于批评的精深思考找到了对接的豁口。别忘了，日内瓦学派的批评家都有一个和批评对象竞争的潜在愿望，那么将角力的战场转移到自己熟悉的领域自然是聪明之举。不过，也许斯塔罗宾斯基并没有那么复杂，也许他会耸耸肩不以为然地反问一句：“所有的批评家不都是在说自己的话吗？”但是这一回，在转换波德莱尔的诗句为自己的批评声音的过程中，斯塔罗宾斯基遇到了麻烦，尽管他极尽批评思维之所长，将观念的复杂性演绎到无以复加的地步，但是他所引用的波德莱尔的诗句总是以一种明晰直接的力量，将他自己的分析逼入墙角，尽显生涩黏稠的面目——当然其中不乏精彩的片段。波德莱尔的诗句是明晰的又是深刻和复杂的，这未免将旁观者的立场转移到诗人的阵营中，看来日内瓦学派诸将还有很长的路要走，如果他们想要和卓越的诗人分庭抗礼的话。
话说回来，在《波佩的面纱》里，斯塔罗宾斯基对于批评家实际上的不利位置其实早有远见，悖论的是，正是这些观点反过来说明斯塔罗宾斯基是一个极为出色的批评家，并最终为自己赢得了和诗人对话的资格。这段话很精彩：“追寻的是最远，导致的却是最近的，即第一眼就看到的显然之物，形式和节奏，这些东西乍看好像只是许诺了一种隐秘的信息。绕了一大圈，我们又回到语词本身，意义居住其中，神秘的珍宝亦在其中闪光，而人们原以为应该在‘深层’寻找这珍宝。”我们也可以方便地利用这段话去理解波德莱尔的诗和斯塔罗宾斯基的分析之间的差异，或者说高下。波德莱尔以诗人的极度敏感，在热情洋溢的诗句内部即完成了表象和本质之间的往返，他以点石成金般的语言魔术将前往等同于返回，而斯塔罗宾斯基的努力终究是单向的（尽管他意识到抽身回顾的重要性），在向意义的深层奋力掘进时，他反而和“神秘的珍宝”渐行渐远。
波德莱尔对于镜子意象的痴迷，终于以一种肃穆的注视改变了忧郁，反讽逐渐浮出水面，成为诗人隐藏自身羞于示人的痛苦的绝佳障眼法，反讽在现代性的照耀下几乎所向披靡，因疯狂的噬咬的嘴脸而具有一副禽兽的面貌。作为批评家，斯塔罗宾斯基对于镜子关注的原因和诗人们稍有差异，他早就以注视所蕴含的多重意义来阐述批评的特点，除此之外，他当然也会觉得对于批评家来说，所评对象（诗人、小说家）也是一面反射着批评家形象的镜子，而且因为其中裹挟着所评作品的颜色和气息，这束幽暗的反射之光变得格外朦胧，如同波佩的面纱轻柔又邪恶地披拂在脆弱的镜面上。镜子的效果是专横而虚无的，它接受又探询，将所有的疑问毫不犹豫地回掷给我们。作品终将会摆脱掉纠缠在自己身上的注视之网，显出它自身热情的面貌，而批评家也会主动将自己抛出去的鱼饵收回，批评家将赢得他自己，正是在此意义上，斯塔罗宾斯基的名言会再次被确认：“注视，为了你被注视。”
图为查尔斯·波德莱尔，拍摄时间约1862年
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