撰文：凌越
这是一部雄心勃勃的中国文学史，主编之一耶鲁大学的孙康宜教授在中文版序言里即开宗明义：“《剑桥中国文学史》的主要目的之一是要质疑那些长久以来习惯性的范畴，并撰写出一部既富有创新性又有说服力的新的文学史。”这样的诉求应该说非常自然，在现代学术范畴里，历史早已不是那个唯一的僵化的需要被发现的“真实存在”，相反，几乎所有的现代学者都已从各个不同的角度意识到历史有其不确定性甚至偶然性，哪怕面对同样的史料，不同的人通过自己的眼睛看到的依然可能是完全不同的东西。同样，文学史作为广义的历史之一种，每一代人在打量过去的文学文本的时候，也一定会有他自己的理解。这样的认识奠定了文学史写作的某种合法性，——美国学者早就说过，每一代美国人都应该有自己的美国文学史，——而文学经典正是在这一遍又一遍的重新打量中塑造了自己变化中的形象，尽管文学经典这个词本身似乎已经在这固执的眼光中正步步向贬义词靠拢。
《剑桥中国文学史》的作者都是美国各大学研究中国文学的学者，那么它自然也就会带有当代美国文艺思潮的深深印记。最明显的一点是，和过去多种中国文学史相比，《剑桥中国文学史》力图突破传统的以文类为基础的叙述结构，另辟蹊径试图采用视野更宏大的文化史视角，那么当我们在书中看到“印刷与考试文化”、“宋朝都市里的娱乐”、“印刷文化与文学社团”等章节时也就不足为奇了。这样做的目的，自然是为了更真实地呈现某一时期文学的多样性和复杂性，潜台词则是因为不断淘洗而越发精简的经典作品反倒有可能给人造成误读——对于某个时代整体文学风貌的误读。这样的初衷使《剑桥中国文学史》变得庞杂又丰富，这种印象甚至不是来自于它一百一十余万字的巨大篇幅，而是和它对于文化中各个面向主动热情地涉猎有关。在某些方面，它和历史叙述拥抱在一起，另一些时候，它又和文化史熔为一炉。
阅读《剑桥中国文学史》，我们会不断获得很多知识，甚至是从未接触过的“文学知识”，比如在下卷里用整整一章来阐述的“说唱文学”，相信大部分读者都会相当陌生，可是同时我们又隐隐有一种不安有一种不满——难道文学史家不再需要将注意力聚焦于文本本身？不再需要给作品提供解释？以丰富人们对文章和作品的理解和欣赏？但是从政治领域弥漫而来的“民主意识”立刻会给这种迷茫兜头浇一瓢冷水，伴随着语言自省意识而来的怀疑论早已割断了文字和“现实”、“意义”乃至于“真理”之间的联系。也就是说，谁也不能断定你的判断就一定是真理，甚至于使用那种权威的语气本身都是令人生厌的。这样的思潮早已使几部晚近出现的美国文学史（《剑桥美国文学史》和《哥伦比亚美国文学史》）将部分注意力从经典作家转入寻找以往被忽略、被排除在经典文学之外的作家们。只是美国文学较短的起止时间，以及《剑桥美国文学史》超长的篇幅（8卷），使他们在关注那些之前被忽略的作家同时，依然可以用充足的篇幅来谈论狄金森、惠特曼、爱默生这样的经典作家。
《剑桥中国文学史》只有两卷，用来评述数千年之久的中国文学史本已捉襟见肘，再分出篇幅给文化史内容、说唱文学以及更多的次要作家，那么这本书就不得不变身为概述之概述，书中论述作家很多、线索很多，但总免不了仓促简单的印记。以宇文所安撰写的上卷第四章《文化唐朝》为例，原本我对这一章寄予厚望，一方面唐朝诗歌向来被视为中国文学的巅峰之一，一方面也是因为对宇文所安几部著作——《他山的石头记》、《追忆》等——抱有好感，可是这一章读下来却让人颇为失望。宇文所安严格按照自己拟定的写作这本文学史的策略，不以文类不以单个作家诗人为单元展开论述，而是综合地考察某一历史时期的文学状况，如此一来，所有的唐朝诗人几乎都是被浮光掠影地提及，书中谈及李白的篇幅不足两页，杜甫稍好一点是三页，因为篇幅太短，我们更本没有办法期望这本文学史可以对这两位中国文学史上最重要的诗人提出某种推陈出新的看法，而对经典诗人深度地再审视不正是有抱负的文学史和批评家分内的工作吗？
一种多少有点让人厌腻的民主气氛控制着“文化唐朝”这一章，从中我们可以看到不少之前闻所未闻的唐朝诗人，比如女诗人李冶，她是一位女道士，有16首诗存世，但是书中并没有丝毫论及这些诗有何价值，这让人不得不猜想作者也许只是费尽心思找几位唐朝女诗人出来，以满足眼下的女性主义诉求，薛涛当然会讲到，但作者给女诗人提前安排的椅子显然还空了几把，那么李冶或许只是被勉为其难拉来占位置的，因为从行文看宇文所安自己对李冶诗歌的潜在价值也没有抱多少信心。“民主”、“平等”等政治学理念在政治进程中应该说有它们正面的意义，但是和世间万物一样，它们也不是十全十美的，法国学者托克维尔早就讲过，民主平等意识提高了大多数人的生活水平，但平庸则是人们必须为此付出的代价。同样，《剑桥中国文学史》想要顺应这种文化领域里的泛民主化思潮，那么它也就必然得付出平庸的代价。悖论的是，因为几乎每一个唐朝诗人都没有得到充分、认真的评论，编者所期望的体现总体文化思潮的预期也必然化为泡影。
当然就所有文本质量的高下而言，篇幅大概都是次要问题。当我在上文纠结于《剑桥中国文学史》分配给经典作家诗人们的篇幅太少时，肯定有人会质疑：哪怕在很短的篇幅里也是可以写出精彩的有见地的观点的。而这恰恰是《剑桥中国文学史》的另一个问题之所在。我手头正好有一套刚刚购得的米尔斯基20世纪初撰写的《俄国文学史》，它也是用相对小的篇幅处理较长时段的文学史。在涉及当代（白银时代）的作家诗人时，每位作家也多是一页左右篇幅，但却给人留下很深的印象。主要原因即在于米尔斯基敢于做出个人化的判断，也许和习见不同，但却自有道理。反观《剑桥中国文学史》，主要由描述性的知识构成（实事求是的讲，在这方面各章作者都下足了功夫），作为文学史，以文学史实的描述作为基础无可厚非，但是如果对所叙述的文学史实缺少评价或者吝啬于做出个性化很强的判断（通常这种判断的高下是批评家才力多寡的体现），那么这本书就会显得缺少内在灵魂，其魅力自然也要大打折扣。还是以“文化唐朝”为例，宇文所安在对唐朝诸诗人的简短描述中少有精彩之笔，相反某些老套的判断和语言倒是触目可见。在评述白居易的诗歌时，宇文所安还体现出某种个人化的评判能力：“白居易发展出一种亲切、唠叨的诗歌风格，别具魅力。”在另一处：“读过白居易全部作品的人看到的，却只是一个在晚年不断重复自己的诗人。”但纵观全部“文化唐朝”，像这样掷地有声的句子太少了。相反，平庸的描述主导了整个“唐朝”，他这样描述王维的《辋川集》：“它们赞美了长安近郊的乡野景色、常常与佛教联系在一起的恬淡精神，也赞美了似乎弥漫于此处山水中的神性。”他这样评述杜甫的《三吏》、《三别》：“（它们）生动描写了安史之乱造成的破坏和混乱。”这些算得上中学语文考卷里的标准答案，但对于立意求新的文学史来说，如此中规中矩的评述离人们的期望还是有不小的距离。
相较于唐朝文学的章节，有关宋朝文学（北宋作者是艾朗诺，南宋作者是傅君劢、林顺夫）的章节则要出色一些，大概也是整个两卷《剑桥中国文学史》里最偏离两位主编吁求众参与者按文化史眼光观察文学的既定要求的部分。北宋几位重要作家诗人在《剑桥中国文学史》中都被给予较充分的重视，欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等都是专节介绍。光是论及欧阳修的文艺散文，就有六页之多。评述王安石诗文的部分是十二页。评述苏轼的诗文部分是十页，随后又在专论宋词的部分又花三页来评述苏轼词作远离女性化的追求。因为有较多的篇幅做保证，这几位宋朝诗人的创作经历和观念都有可能得到较充分的展示。因为唐诗的压力，宋诗一直在找寻另一条出路，虽然没有唐诗那么自然浑成，但是其诗学观念的曲折和幽微也是颇值得玩味的，《剑桥中国文学史》在这一方面着墨较多，艾朗诺这样描述梅尧臣所追求的平淡：“平淡如何成为一种诗歌理想？这只有在改革时期的价值观的语境中才能得到理解。语言淡而无味，才不会妨碍观念的表达。”他描述苏轼诗歌的说理倾向：“苏轼诗歌的说理成分更多是反思性的、哲学的，而非政治性的。”黄庭坚的诗风则是：“黄庭坚转而关注私人生活中的日常事件，他发现了自己的个人世界——沉浸在沏茶、社交、盆栽、艺术品等活动中，足以成为他发展自己文学才能的载体。”
“南宋文学”的作者傅君劢、林顺夫遵守了全书的写作思路，没有给辛弃疾、陆游等大诗人专节介绍的机会，对于南宋的印刷文化和都市文化的重视也迥异于传统文学史，但是傅君劢所著的《文与道：道学的冲击》则是全书中最有理论深度的部分，在二十多页的篇幅里，傅君劢罕见地将控制整部《剑桥中国文学史》的文学史实的叙述抛到一边，对于诗歌究竟是出自文学史的内在资源还是源出外在经验世界——这一令众多宋朝一流诗人文人争执不休的命题，傅君劢给出了充满魅力、细致入微的辨析。他精彩地指出：“陆游的外转，同时也是一种更强烈的内转。陆游的诗论与诗法，是对诗歌复杂的重新定义，以回应道学的道德基础主义。”
一部文学史的好坏，大概并不取决于作者的雄心或者结构方法的新颖，最终还得看它是如何评价它所获得的那些珍贵的文学史料，它的逻辑是否缜密，它的判断是否有勇气和预见性，它的行文是否有魅力。在《剑桥中国文学史》中，艾朗诺、傅君劢、林顺夫三人所撰写的宋朝文学则是最接近我所期望的文学史写作的。同样，他们也不惮对某位作家某件作品给出自己个性鲜明的判断，比如对于范成大的晚年诗作《四时田园杂兴》六十首，林顺夫就认为“其中颇有几首优于陶潜的田园诗”。这样的论调绝对是个人化的，想必也是需要勇气说出的，我喜欢这样的勇气，而不是令人气闷的人云亦云。
相较于《剑桥中国文学史》上卷，下卷的内容大部分读者会更加陌生一些。对于陶潜、李白、杜甫、苏轼这样的经典诗人人们自是耳熟能详，甚至对于王勃、陈子昂、韦应物、孟郊这样的二三流诗人，一般读者也不陌生。可是对于元明清的重要诗人，诸如元好问、萨都剌、陈子龙、吴伟业、龚自珍等，一般读者反而相当陌生。造成这种现象的原因有两个：一是文学批评从来就有贵远贱近的倾向，对越久远的作家诗人人们更容易接受，这大约也是因为那些作家经过了更严格的经典化洗礼。晚近作家因为还没有经过严格的经典化过程，使得极少数真正卓越的作家淹没在一众平庸之辈中。披沙炼金的工作原本是批评家的天职，普通读者勉为其难也是可以理解的。二是因为五四运动一味强调文学革命、一味强调白话文学。实事求是地说，20世纪中国的文化气氛一直处在五四精神的影响之下。为了凸显白话文的重要性，为了打压文言文和古文传统，五四运动诸将胡适、郑振铎等刻意营造了一个现在被广为接受的刻板的文学传统模式——即唐诗、宋词、元曲、明清小说。元明清诗文原本就没有完成经典化过程，在20世纪之初又横遭一劫，那么这一时期重要作家诗人的覆没无闻也就是可以料想的了。
五四运动及其所倡导的文学革命，针对古典文学传统应该说取得了压倒性胜利，但是文学史从来就有自我反省和自我修复的功能，还没到一百年，现在五四运动本身也成为被研究和被分析的对象了，人们开始重新审视五四运动所倡导的白话文运动，那么它的局限性也就逐渐暴露出来。《剑桥中国文学史》下卷，尤其是王德威所著的第六章《1841-1937年的中国文学》显示了这一文学自省的成果。孙康宜教授在中文版序言里特别提到《剑桥中国文学史》在分期上的特别考虑，“传统按照朝代分期的做法有着根本缺陷”，因而《剑桥中国文学史》尝试了不同的分期方法，例如把初唐文学和唐朝其他时段分开，并入南北朝文学。所有这些分期尝试，我以为最有学术意义的还是将五四运动之后的现代文学和鸦片战争之后的晚清文学合并。这个分期本身就蕴含着强烈的文学价值观的取向。在这一章开头，王德威对于习惯上所标榜的五四运动“先进”的现代性给予了某种否定性辨析：“五四运动所宣扬的现代性同样也削弱了——甚至消除了——晚清时代酝酿的种种潜在的现代性可能。如果给予历史另外一种转圜契机，这些可能未尝不会得到发展，使得中国文学的现代性因素呈现更为丰富的结果。”这样的观念必然导致龚自珍和黄遵宪的写作重新被重视，他们的“诗界革命”也就和五四的文学革命有了对话的可能，而后者则被置于更广阔的文学视野中得到观察和评判。
但是一旦进入到对现代作家的具体评述，又让人止不住想起夏志清的《中国现代小说史》，和这本小说史相比，《剑桥中国文学史》相应部分的评述仍然显得粗略和过于中规中矩。文学史三个字，前两个字文学占了三分之二，那么对于文学史美学意义上的期待应该算是并不过分的要求，可是《剑桥中国文学史》对于文化视野的一再强调则一再弱化了这一诉求。我们借由这本几乎可以称得上是包罗万象的文学史知道了每个时期活跃着不同的文人，他们缔结文学社团、印刷自己的作品，某些时候还和政治运动和变革扯上了关系。但是为什么我们今天还要、还在读他们的作品？为什么是这位作家而不是另一位作家的作品被后人记住乃至阅读？文学史在叙述文学史实的同时能否自身也成为一部“作品”（像《中国现代小说史》一样），具备某种迷人的品质？这当然是更高的要求和期望，一般来说也只会对那些认真的出色的作品才会提出这一要求，《剑桥中国文学史》配得上这一苛刻的要求。所有这些期望都是以后的中国文学史家可以发力的空间，既然已经有这部勤勉的《剑桥中国文学史》把文学史实部分夯实了许多。
[美]孙康宜、宇文所安：《剑桥中国文学史》，刘倩等译，三联书店，2013年6月。
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