艺术中素描与色彩孰优孰劣？今日这一话题早已过时且不再重要，这两股暗流却贯穿欧洲艺术史，涉及根本性、原则性的美学观：前者关涉造型、再现和理性，后者则与笔触、表现和感性密不可分。文艺复兴的主流绘画技术（如北方的尼德兰和南方的托斯卡纳画派），便是以素描为重，在素描的底子上进行填色，故绘画内敛、含蓄、温文尔雅，画面清晰而造型简洁，特别有“静气”。
丁托菜托则反其道而行之，他十分“好色”且“好动”。丁氏粗犷、生猛、泼辣地用一次性画法快速作业，立志“像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计”，最终，以沸腾的运动感和触目惊心的冲击力征服了观众。说他是超现实主义的开拓者、表现主义的播种者，并不为过。
丁托莱托（1518—1594）
丁托莱托：既“好色”，又“好动”
一、素描和色彩，哪个更高级？
1546年某日，年届七旬的米开朗基罗与《大艺术家传》的作者瓦萨里，一道看望旅居罗马的提香，提香正在教皇拨付给他的豪宅内赶制《达娜厄》，一幅取材古希腊神话的作品。回程路上，米开朗基罗私底下不大认同威尼斯画派——过于感性，一开头就没有认真对待素描，不得绘画之道，否则可以更好；瓦萨里同声相应——提香作品美则美矣，由于息慢了素描，亦未研习古今优秀作品，较之佛罗伦萨画派，这位威尼斯艺术家确确实实差了那么一点。
提香：《达娜厄》
非此即彼、厚此薄彼，看似出于狭隘地域性思维的意气之争，实则涉及威尼斯画派与佛罗伦萨画派的不同艺术取向，即涂绘与线描的风格差异，相关探讨不曾中止。佛罗伦萨画派的知识型是哲学，取道古希腊古罗马艺术，引入光学、透视学、解剖学，坚守素描是绘画之本，是艺术家的理性表述；威尼斯画派没有什么特定的知识型概念，在佛罗伦萨画派基础上，摄取东方装饰艺术（如拜占庭的灿烂图画和阿拉伯的美艳图案），深信色彩是绘画之源、是艺术家才华的展现，较之素描或线条，色彩更直观、更自然、更能愉悦眼球，也最能体现画家的内心情感与心理意识。
事关色彩研究，上至亚里士多德，下至阿恩海姆，皆有或深或浅的论述。歌德40岁时有趟意大利之旅，惊叹于威尼斯的妖娆风景，遂起撰写一部色彩著作的念头。歌德热爱绘画，自觉在绘画上并无特殊天赋，便弃艺从文，但对绘画的那份感情仍在，间隙以绘画恰情（留下两千多件作品），专攻绘画理论，在色彩学上尤为用功（前前后后长达40余年），以弥补不能专业从事绘画创作的缺憾。
饱览意大利绘画后，歌德心生困惑：明暗与色彩是什么关系？造型与色彩又是怎样一种关系？绘画中的色彩效果是否等同于自然意义上的色彩规律？歌德呕心沥血，最终撰成一册笔记式论著《色彩学》，系统阐发本人对色彩的见解，投入的精力以及书写的篇幅，堪比《浮士德》。歌德对牛顿的物理学式光学色彩理论深表不满，而转向“化学式”或说“心理学式”的色彩探究。《色彩学》脱稿时时，歌德沾沾自喜，“作为诗人，我我没有什么值得夸耀的”，作为色彩的研究者则不然，“我是唯一懂得色彩真谛的人”，为此“我不但有点得意”，且心怀“超乎他人的优越感”。
《色彩学》有些闹情绪，掺杂了诸多奇谈怪论。为推倒牛顿这座“巴士底狱”，第一编第二部分对牛顿的反驳近乎谩骂，歌德的拥护者黑格尔力挺《色彩学》，对牛顿的贬损近乎人身攻击。在色彩至上者看来，越是低级的生物，对色彩愈愚钝，如色盲就是一种返祖现象。歌德对色彩的偏执，得出如下观点：进化阶段越低者，愈喜粗俗的色彩趣味。歌德的色彩学说遭到物理学家的集体抵制，却受诸如浪漫主义风景画大师特纳的热情拥抱。维也纳纳分离派画家以歌德色彩强论为创作依据，但过于教条，机械得画味全无。
米开朗琪罗的《创世纪》（局部）。“文艺复兴三杰”中，米开朗琪罗偏素描派。
提香的绘画在托斯卡纳地区掀起一场不大不小的论争。色彩与素描孰优孰劣，今日这一话题早已过时且不再重要，这两股暗流却贯穿欧洲艺术史，涉及根本性、原则性的美学观。二者交相演绎，针锋相对，17世纪鲁本斯与普桑之争，18世纪庚斯博罗与雷诺兹之争，皆为这一话题的铺展，尤其19世纪德拉克洛瓦派与安格尔派的对峙，双方的粉丝各自列队，你一言我一语地辩驳面红耳赤闹得不可开交。
艺术史家沃尔夫林以“线描”与“涂绘”对应文艺复兴与巴洛克风格，前者“按事物的真实性来表现它们”，后者“按事物显现于眼前的情况来表现它们”。沃尔夫林这一对风格学术语不做价值判断，只做结构主义式的形式分析，为20世纪艺术理论研究提供经典范本，但不脱拘囿，其本质仍是色彩与素描之争的深化。
二、“一次性画法”：从“制画”到“绘画”的改变
欧洲绘画史，有两次重要的技术革新：凡・艾克改良油画配方，提香开创一次性画法。一次性画法，顾名思义，用画笔饱蘸颜料直接在画布上涂抹，趁颜料未干从局部到局部一次性完成，故一次性画法亦称直接画法。之前的绘画则是一套固定程序：先用素描绘出精确的样稿，随后将样稿复制于画布上，再层层敷设频料、罩染油彩，过程繁琐、枯燥而漫长。如此画作严谨缜密，品相端正，形体清晰、连贯，但略显拘滞，近乎“制画”，而非“绘画”。
文艺复兴的主流绘画技术（如北方的尼德兰和南方的托斯卡纳画派），便是以素描打底，在此基础上填色。色彩附着于造型，自身并不独立，只是对素描的一种补充、追认，用于区别形体与形体之间界限，各个色块并置于画面，孤立而割裂。既然是“填色”，势必要求用笔工致、色域平滑，以保证形体边界清晰，笔触就不可避免地被尽量削弱了。
威尼斯的一次性画法，在画布上直接起稿，大幅提高作业速度，固有商业利益的考量，却带出两个重要结果：1.笔随形走，运笔痕迹不免留在画面，落笔的轻重缓急、油彩的厚薄浓淡，构成绘画的独特魅力，亦构成艺术家风格的一部分。作为纯粹技术性的笔触，其美学意义彰显。2.形随色成，色彩自成一统，色块之间不再是孤立的、割裂的，而是相互作用。其既采对比亦取协调，以色彩的冷暖、鲜灰、饱和关系，揭示素描的明暗、强弱、虚实关系，色彩浑然天成为独立体系。每一种技法都有其宿命。填色法对画材颇为考究，要求布纹紧致、颜料细腻，底子需经反复制作，上色时以柔软笔触匀刷；涂绘法对画布不做过多打磨对颜料亦不做过多研磨，而是适度保留画布纹理和颜料颗粒的物理属性，用较硬的猪鬃笔在画布上以轻松的、活泼的、跳跃的笔致直接涂抹，产生凹凸斑驳、笔触交错、层次丰富、具有绘画味道的可触质感。（有删节）
丁托莱托：《苏珊娜与长老》
提香以笔触造型，将色彩融入造型，挖掘油画这一材质固有的涂绘性能，将绘画从纪律严明的素描造型中释放。丁托菜托接手这一新的绘画技巧，进而引申，在斜纹粗亚麻布上厚抹颜料，充分发挥笔触的表现力，不再面面俱到、巨细无遗，而是不加修饰、一气画成，绘画的魅力尽显笔下。丁托菜托将流畅、自由而奔放的写意性融入画面，在画布上爽脆地实践真正的绘画快感。他笔法取自提香，却更随性、更灵动，画面松爽而无滞闷之感。若说提香是婉约派，则丁托菜托系豪放派，如拉斐尔与米开朗基罗的性情差异。丁托莱托画风大幅转变，用色黯淡、空间迷离，抛弃了色彩美的取向。
丁托莱托的绘画看似杂乱无章，其实井井有条，剧情的淡入淡出循序渐进，元素环环相扣、层序分明，绝非粗制滥造之作。他粗犷、生猛、泼辣地快速作业，要的不是所谓的完整性，而是画面的视觉性：沸腾的运动感、抑扬顿挫的戏剧化、怵目动心的冲击力。他以绘画本身的雄健之美征服观众。
三、丁托莱托的创造：从静到动
文艺复兴绘画颇有教养，内敛、含蓄、温文尔雅，画面清而造型简洁，特别有“静气”。丁托菜托反其道而行之，布局庞杂，形体夸诞，色彩诡奇，剧情跌宕起伏。其画面大肆堆砌剧情，饱满到随时溢出画面，却不见琐碎、拖沓之感，虽纷乱而有序，实为不易。丁托莱托以富有韵律的快速笔法、大尺度的剧烈透视和不均衡的动态构图，处心积虑地营造画面的超现实世界。
丁托莱托：《天国》
丁托莱托的作品中，不仅光线闪烁、色彩颤动，而且善于充分运用各种对比（明暗对比、冷暖对比、远近对比）和多重视点（平视、俯视、仰视），赋予画面以过分不安的运动感，产生令人眩晕的奇幻迷离效果。他偏爱运动式构图，吸鉴米开朗基罗《最后的审判》的动态效果，为表达磅礴礴辗转，无所不用其极，种种花招使尽，唯恐不热闹、不惊人。格列柯某日拜访丁托菜托画室，眼前一幕令他吃惊：丁托菜托将真人悬挂空中，仔细研究人体特殊视角的透视比例。可以说，这种种对比和视点的运用，不再是素描或色彩意义上的造型，而是对梦幻之境的布设。
丁托莱托构图不落窠臼，视点别出心裁、违乎常理。如《圣乔治屠龙》，这是一幅传统题材之作，流行于大公教区。乔治，公元4世纪罗马军官，因坚守基督教立场遇害，后被封圣。传说一条恶龙盘踞一座城市水源地，市民为取水，每日抽签以活人献祭。一日，国王女儿不幸被抽中，当恶龙扑向少女之际，圣乔治及时赶到，拔矛刺死恶龙，救出美丽公主。丁托菜托以一反常规的架构，无视叙事的轻重缓急，整幅画面犹如随意的“抓拍”，少女惊逃的次要场景抢了镜头，奔跑动作被聚焦、定格；而高潮部分的战斗场面却被置于远景，似可有可无。
在丁托莱托的时代，大多数威尼斯艺术家还活在提香这位巨人的阴影下，丁托菜托却能大胆跳脱出来。只需对比提香与丁托菜托取材圣经晚餐主题的作品，便可直观二者差异。前者袭用正统的、稳健的文艺复兴式对称构图，人物依次排开；丁托菜托则有违古典绘画基本原理，不取四平八稳的平行线布局，大胆采用极不协调的、具有强烈透视效果的对角线构图。丁托菜托的画作中，纯灵的世界与物质的世界共处，却被餐桌巧妙切割开来：左斜是神圣的世界，由基督、门徒和天使组成；右斜是世俗的世界，由仆人、侍女和厨师组成；出卖基督的犹大，被单独置于餐桌右边，与众使徒相对而坐。剧情鱼贯而入、向内纵深，空间被拉长了，渲染出大景深效果。由于一改故辙的斜构图，使得画面失去稳定支撑，场景东倒西歪、纷乱繁杂。
丁托莱托：《最后的晚餐》
提香：《以马忤斯的晚餐》
除此之外，提香的色彩柔和富丽，丁托菜托的阴森晦暝；提香古意盎然，丁托菜托明显现代许多。后者的整件作品沉浸在层次微妙的暗棕色调中，场景被虚和曼妙的黑暗笼罩，恍如烟雾的精灵从天而降。左上方的灯烛摇曳着，将几组人物物照得若明若暗、半隐半现、画面奇幻而灵异。
传统绘画的题材都是限定的，故事还是老故事，剧情还是老剧情，艺术家若要胜出，必不循路数，在构思和创意上大做文章，煞费苦心、极尽巧思地弄出些新名堂。丁托菜托抽取米开朗基罗的造型，从提香那里学来色彩，以淋漓尽致的想象力，营造炫目迷离的奇幻之境，并以自己特有的神秘光线统领画面，极具煽情效果。丁托菜托在狭隘的题材中苦心经营，又跃过题材的狭隘，以非常手段使老故事、老剧情焕发新意。
丁托菜托画风对后世的影响，悠长而曲折，其立足现实，画面却具有梦呓般的魔幻氛围，俨然魔幻现实主义的先行者。他独特怪异的想象力，是超现实主义的开拓者；他更是表现主义的播种者——粗犷猛烈的笔触，生涩晦暗的色调，夸张唐突的造型，20世纪表现主义的绘画元素在丁托菜托这里已然备齐。
手法大、气势大、格局大，若将丁托莱托作品的某一局部剥离、放大，亦是一幅幅精彩纷呈的表现主义杰作。丁托菜托将绘画表现力推向极致，即便较之德国新老表现主义，亦不遑多让。不过，丁托菜托的伟大长期以来被绘画史严重低估了。对照他与20世纪欧美表现主义流派，尤其对观中国20世纪80年代以来风起云涌的表现主义思潮，后者凶横的画面竟显得言之无物，笔致纵然豪放、漂亮，但也只剩下空洞的的“表现”了，换言之，只剩下恶很狠、干巴巴的笔触了。
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