自现代小说兴起以降，叙事视角便不再囿于传统的“全能视角”或者说“上帝视角”，“有限的叙述视角”越来越受到重视。人们发现，当叙述视角固定在各种有限的角度，同一件事情便能产生新意，甚至产生不同的事实。
但就视角的有限性这一点，诗歌却可以说是先驱。从很早开始，甚至可以说从诗歌诞生起就对“有限视角”情有独钟。“有限视角”经常对增加诗性至关重要。
依然是那一列城堞
将久年的灰石
印在蓝天的这一边
而蓝天的那边
远山欲溶的雪有些泫然
这是郑愁予《燕云》中的一节，有限视角在其中十分明朗。为什么灰石被印在了蓝天的边上？而且是这一边，不是那一边？都是站在作者的有限视角来看的。
如果作者以上帝视角来写作这首诗，那么灰石首先就不是被印在蓝天的边上，而是堆在被蓝天笼罩的大地上，而且并不存于哪一边，只是客观地存在于地球的某个空间上。如果这样写，就会诗意全无，读来索然无味。
举这首诗为例，是因为发现用它说明诗歌视角比较典型，通俗易懂。更多的诗，其有限视角并非那么一眼就能看清楚，但实际上都是有限视角。有限视角的基本特征是：视角不会轻易地、跳跃地变动。
既然有限视角是不会轻易跳跃的视角，那么反过来任意跳跃、变化的视角就是“全能视角”或说“上帝视角”。
《秋歌》——给暖暖（作者：痖弦）
落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽夐的秋空
写它们美丽的十四行诗了
暖暖
马蹄留下踏残的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的琴韵
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什么也没留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
一切便都留下了
痖弦的这首《秋歌》就是全能视角，角度多变，不断跳跃，宛如一位画家悠闲地作画，画下了落叶、荻花、雁子、寺院……
一般认为，有限视角能增加诗性，可为什么现代诗中仍有许多全能的“上帝视角”，却并未损坏诗性？
这是因为诗歌中其实没有真正的全能视角。那些看上去的全能视角，都是伪饰的、“自以为是”的全能视角。
这其中的一个关键诀窍是：使用外部视角。
可以看到，以上试举的《燕云》一节使用的是内部视角，从作者所处位置的眼睛观看，得出了灰石被印在了蓝天的这一边。而《秋歌》是外部视角，实际上诗歌中的外部视角都是作者内部视角的转换，是作者的内心生活投射于外部的反映。
我们知道，诗性的源泉之一是对峙的张力。当明明不是真正的全能视角，却自以为全能的时候，诗性便产生了。
不仅如此，诗歌中那些看上去的有限视角，同样也不是纯粹的有限视角。尽管视角并不“全在”，但出自作者口中，在这首诗中，它其实是“全知”的，因此也就具备了“全能”的功能。作者完全知道“灰石并非是印在蓝天的这一边”，但就要假装以为是这样，诗歌的天真性就在这里。仅仅是天真，真正的天真是不足以成诗的，诗歌中的天真都是假天真。
于是我们发现，当运用外部视角、全能视角的时候，其实是我们的内部视角、有限视角的伪装；而当我们运用内部视角、有限视角的时候，我们的“全知全能“的一面又突然暗暗地隐身在后。这种吊诡性正是我们在诗歌中面临的二位一体的奥妙所在，也是存在的奥妙所在。
２０１９年２月１８日
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