除了极少数偏才，一般在一个行业，能做到最顶级的人，都具有思想家的能力和品质。这也许是必须的。社会是一个复杂的结构系统，你需要对这个系统有广泛而深刻的认识，方能在其中的某个领域，做出卓越贡献。塔可夫斯基正是这样的导演。除电影艺术外，他对文学、美学、科学、伦理、诗歌等都有不凡见解。本文只重点谈论塔可夫斯基的电影思想和艺术理念、以及他作为知识分子的深切责任。
一、电影与文学
塔可夫斯基有一个观点，他认为杰出的文学作品不应该转化成电影脚本，而应该保持文学的魅力；于此对应的是，有电影思维的编剧应该向导演方面发展。电影创作中，“文学剧本只是一个可能的基础。”文学语言转换成电影语言，必定要进行二次创作，这是导演的权利。实际上，很多有才能的导演都是自己创作剧本，这才是更完整的作者电影。
电影和文学的区别在于：电影可以模仿时间的流动，换句话说，“电影可以模仿生活。”模仿当然也是一种艺术加工，但电影会让人产生“真实生活”的错觉，这源于电影的视觉性。电影编剧在创作剧本的时候，就要考虑视觉因素，它跟摄影有关。台词在电影中承担的角色就像语言在生活中承担的角色，很重要但不是第一重要。没有语言我们照样可以生活，但没有动作生活就停止了。电影中的视觉犹如生活中的动作一样重要。
文学的真正优势在于心理描写。电影中的心理描写，有时由画外独白音代替。由于人的心理活动复杂且多变，很难在视觉中呈现。电影若能准确反应人物心理，就会创造出真正的艺术形象。除此之外，电影具有叙事上的完整性，它是流动的时光。单独视觉片段和文学中的单独段落一样，无意于理解整部电影，这也是电影和文学共通的地方。
二、电影与戏剧
电影和戏剧的主要区别在于它和观众的互动方式：演员和观众亲自在场，戏剧才存在；而电影要通过一个机器作为中间介质。在电影中，摄像机代替了观众的眼睛。电影成片最终什么样，只有导演可以设想大概。
戏剧由剧作者、演员、导演共同完成，电影真正的作者只有导演。在电影中，“演员任何自行的诠释都是负面的”。这一点，塔可夫斯基的理念和布列松导演一致，不过没有那么绝对。布列松的演员是“完全不演”，塔可夫斯基的演员是“适度表演”。
另外从语言方面讲，“对话”在戏剧中起着核心支撑作用；而在电影中，对话只是一个组成部分。电影的核心，是一台由人操作的机器。正如本雅明所言，电影和摄影完全属于“机械复制时代的艺术品”。
三、电影与诗歌
塔可夫斯基认为，电影艺术和诗歌相近。不同于戏剧的线性逻辑发展，诗意逻辑是一种不连贯逻辑。回想生活我们会发现，生活并没什么秩序性，其中充满着不确定和偶然。
我们读诗时，总会代入自己的体验和情感，从而产生联想。塔可夫斯基希望自己的电影能和观众建立起互动。“诗是一种对生活的总结和感受，是理解世界的特殊方式。”导演力求在视觉中传递这种理解和感受。
有意思的是，塔可夫斯基并不认为自己是“诗电影”（主要指诗的修辞）。他认为，以象征和隐喻建立起来的诗电影，是陈词滥调。相反，塔可夫斯基完全赞同电影的诗性逻辑——通过镜头的跳跃和剪辑呈现。
和象征性对立的是日本俳句：“俳句营造形象的手法非常符合生活本身，它不象征什么，你捕捉不到任何象征意义……读俳句时要像融入大自然一样沉浸其中。”这段话对俳句的理解非常到位。“电影诞生于对生活的直接观察。”导演希望观众像感受俳句那样去感受自己的电影，不要过分解读。
四、电影与音乐
“我把电影和音乐都归于直接的、不需要间接语言的艺术形式。这一基本属性决定了电影和音乐相似，也令电影与文学大异其趣，因为文学总有赖于语言，即象征与符号系统。”这一点笔者略有不同看法。在所有艺术中，只有音乐算得上纯粹呈现，直接作用于人的情感。其他艺术多少都要依赖于欣赏者的经验和理解力。一个两三岁小孩，可以对贝多芬、莫扎特的曲子有所感应，但很难对其他艺术有所感应。在构成艺术的材料中，电影依赖于摄影如同文学依赖于语言。一个
导演私下里认为电影不需要音乐，但却“尚未拍出能完全摆脱音乐的电影”。他认为音乐的美学独立性太强，并时时和视觉冲突。要想使用好音乐，就必须和视觉融为一体。另外，导演认为电影中真正的音乐应该是“有声世界”，但自然声音是杂乱的，使用时应做美学取舍。
五、电影原罪
“电影始终在艺术和工厂之间摇摆，商业属性是它的原罪。”电影不比其他很多艺术，作者可以独立完成。电影是团队制作的结果，而且需要很大投资。从一出生，电影就跟大众结缘，它需要观众买票去看，以至少收回成本。这导致了电影在艺术上的妥协。很多艺术都不大众，其欣赏需要一定训练；但电影的成本要求它投大众所好。这种矛盾在今天表现的更加明显。
“对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去，至少要先找到双方的共同语言。”这种共同语言，就是电影欣赏的一个门楷。的确，有些电影是有门楷的，它不是好莱坞英雄片，你必须思考，必须认真对待它。
作者以下话语最明显不过得说出了很多导演的矛盾，亦即电影的原罪：“观众有权选择兴趣相投的导演，而导演却不可能公开宣称自己根本不在乎把电影当作消遣、逃避现实的那部分观众……我们多少不再尊重这八成观众，但同时又要准备讨他们欢心，因为我们下一部片子的预算还要指望他们。这是多么令人沮丧的处境！”
六、雕刻时光
塔可夫斯基反对由来已久的说法，即电影是一门综合艺术。“这意味着电影建立在几门相关艺术的基础上，没有自己的特点。这等于否定了电影是一门艺术。”那电影的特色是什么？答案就是——雕刻时光。“电影形象最具决定力的要素是节奏，表现为画面中的时间流动。”怎样才能感受到镜头中的时光？作者的回答是：“当一种特殊的真实感产生时，时光便产生了。”这时的电影拥有了自己的生命。作者设想，有一卷巨大胶卷记录了我们的一生，而电影须在漫漫时光中剪辑出精华部分，然后进行重组。电影生产的过程犹如在时间中雕刻一件艺术品，雕刻的过程蕴含着艺术选拔。
现在永远处于过渡之中。过去比现在更真实，其重要轮廓雕刻于人的记忆中。电影是呈现记忆的最理想手段，它是时间的可视形式。观众通过导演的体验来追忆自己失去的时光，开阔并丰富人生。
七、场面调度
塔可夫斯基认为，场面调度首先应贴近生活，不能过于发力：过分“诠释思想会制约观众的想象力”。人物的心理状态很难用语言体现出来，需要制造外部场境。作者强调了场面调度中的“荒诞”：它似乎和事件的意义不一致，但背后却有重大意义，令人震撼。另外，“荒诞”不意味着脱离生活，根据人物心理制造的外部场景应当就是我们司空见惯的生活。
塔可夫斯基的长镜头极为令人着迷，我们在着迷什么呢？这完全是一种艺术直觉，常常体现在绘画和摄影中。我们可以用摄影师寇德卡的“视觉节律”去理解，或者是海子的诗歌：“……大风刮过山岗，头顶是无边的天空。”这样的诗境如果用视觉呈现出来，就是完美的场面调度。拍电影和写诗，的确很像。
八、艺术的目地
有一种普遍的说法：艺术的功能在于“认知，震撼和净化”。塔可夫斯基也认可这种说法。另外，塔可夫斯基特别强调艺术承担着人与社会、人与人之间重要的沟通功能：“艺术家是那些不善于思考和表达自己与周遭事物关系者的代言人。”这个理念其实强调了电影的批判性。导演必须具有知识分子的人格。那些娱乐、愚弄大众的导演，天天盯着票房数字和自己逐渐膨胀的钱包，根本就没有社会责任感。很多导演热衷向好莱坞商业片学习，急于弄一些肤浅华丽的视觉效果。当然这也可能是无奈之举，毕竟才华和思想这东西，不是说有就能有的。
关于艺术的功能，作者用了较大篇幅去阐述，这里总结出三点比较有启发性的观点：1、“伟大的作品总是在艺术家挑战自己弱点的过程中诞生的。”现代文艺学的主要特点就是从社会批判转向了自我批判。2、“艺术的目的是为人的死亡作准备，开垦并耕作人的灵魂，令其向善。”艺术总带有某种宗教情结。3、艺术给人以警醒，它犹如伫立在历史进程中的警示牌，上面写着“危险莫入！”艺术家拥有超过常人的敏感性和洞察力，他会嗅到还未到来的灾难，并在作品中警醒人们。
九、艺术的主观
艺术是主观的。艺术家只能通过他的视角和感触思考世界。艺术不是科学，没有公式，没有绝对标准，没有标准就没有所谓客观。
塔可夫斯基也不否认艺术的主观性，但他认为的主观并不是要“奉行独断专行和无政府主义，而是要解决世界观、精神与理想的课题”。艺术家负有对观众的责任：他有责任培养观众的审美，提升观众的道德。艺术家向来都是仆人，他是不自由的。
十、艺术形象
“艺术无法用语言详尽阐释，它是在实践中完成的。假如思想通过艺术形象表达出来，这意味着形象唯一的形式被找到了。”作者以《蒙娜丽莎》为例，谈到真正的艺术形象总能同时唤醒欣赏者内心和谐与矛盾并存的复杂感受。
“生活被搅拌进大到荒谬的矛盾中发酵，这种矛盾体现在艺术中便是和谐性与戏剧性的统一。形象提供了触摸这种统一的可能。”笔者一直有个疑问：艺术到底体现了和谐还是矛盾？从这段话中，我似乎得到了恰当的答案，那就是艺术体现了矛盾中的和谐。艺术与生命相似，我们都在不圆满中追寻和谐。
谈起电影形象，作者说：“电影形象不能与它的自然时间分割，不能将其放逐于日常时间外。”形象来自于生活片段。只要善于观察，生活本身就很有诗意。
十一、艺术探索
塔可夫斯基认为，探索一词在艺术中没有意义。“它掩饰了苍白、内在空虚、真正创作意识的缺失和低级的虚荣。”艺术作品具有美学和世界观上的价值完整性，它是确定性的，而“探索是一个过程——不可能有其他理解。”
十二、蒙太奇
塔可夫斯基反对蒙太奇电影。他说，蒙太奇归根结底不过是排列镜头的理想方案，它已经存在于胶片内部。导演认为蒙太奇只是耍花腔：“蒙太奇电影为观众提供拼图和谜语，让他们解读符号。”“爱森斯坦的单个镜头里没有真实时间，这些镜头本身非常苍白。事件并没有被重建，而是被表演了——这是有意为之。”说到底，导演认为蒙太奇只是手段，电影最终要靠内容才能成功。爱森斯坦的问题在于：过于炫耀手段，没有“给观众深度私人体验的可能。”
十三、剪辑
剪辑很重要，这是不言而喻的。在电影中，正是剪辑把材料组织起来。不过，塔可夫斯基认为剪辑在拍摄时就应该存在于镜头中，换句话说，电影不是靠剪辑诞生的。作品的样子开始时就存在于导演的想象中，虽然不那么清晰。剪辑只是更好的去执行，它是视觉成型的手段。
十四、节奏
影片中的节奏与作者“对生活的感受和对时光的追寻相呼应。”节奏诞生于镜头中的时光流动。塔可夫斯基特别善于使用慢镜头拍摄，风吹草动、雨落雪飞，每部影片中，我们都能细细感受到时间的流淌。
导演的职业诉求是“建立自己独特的时间之流”。“通过镜头的分割、组接——中断时间同时又创造新的时间。”雕刻时光！呈现自己独特的生命体验。
十五、色彩
导演认为，色彩是胶片本身的属性，跟电影的关系不大。“假如色彩本身变成了镜头中主要的动力因素，就意味着导演和摄像移植了绘画手法以影响观众。正因此，如今许多平庸的影片追求视觉上类似于奢华杂志的效果。这使镜头表现与彩色摄像产生了冲突。”
在黑白胶片和彩色胶片的比较中，导演认为黑白胶片更接近于我们的“心理、自然和诗学的艺术真实”。
十六、声音
作者的想法是：“世界上的声音本身已经如此美妙，如果我们学会用恰当的方式去倾听，电影就有可能完全不需要音乐。”与此同时，“对声音不加选择，等于电影没有声音，因为它丧失了声音的表达……这其中不存在任何美学内涵。”
十七、文献
文献资料（记录片）是否和电影相容？塔可夫斯基做了有益的尝试。在《镜子》中导演直接加入了一段战争时期的纪录片，旨在把人类历史进程中的苦难与个人命运紧紧联系在一起。文献材料是历史的形象，增加了影片的情感力量。
十八、理论
在《雕刻时光》结尾处，作者不忘提醒读者：“艺术作品本身与纯理论之间有着错综复杂的关系——艺术肌体涵盖的总是比理论更为丰富。”并提醒自己：“我的理论框架是否会成为自己的桎梏？”
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