（本文由闲人电影原创：idlemovie）
贾樟柯的电影在适应东西方口味上可能是做得最好的，他能给到西方想要了解的中国，也可以反思变迁中底层人民的百态生活。
他一直在提醒观众，中国除了有大城市的霓虹闪烁，还有小镇里的挣扎与人性。
他的镜头似乎从来没有离开过乡土，那个让他吃百家饭长大的天堂，那里有他的曾经仰望的英雄，也有他的年轻时光。
对于有着匠心的文艺工作者来说，故乡是他们最珍贵的宝藏，他们的一生都在挖掘自己的年轻时代，自己青春里的迷茫。
诸如张艺谋、陈凯歌，他的经典作品基本都在早期，尤其是进入商业大片时代后张艺谋偶尔还能出一两部质量上乘的电影，陈凯歌则反之。
究其原因，还不是因为他们年轻时的时代、年轻时的故事在漫长的岁月侵蚀中已经差不多快要讲完了，他们又无法找到新的叙述方式，不断地重复可不就意味着停滞不前。
所以贾樟柯是幸运的，在他这个年纪他的故事还可以继续叫人有种向往。
70年代生人的他，年轻时陪伴他的影像近乎是香港电影，那种侠肝义胆、快意恩仇的江湖气概使得他在录像厅度过一个个激情澎湃的日子。
因此他对小时候“以一当十”的东哥敬佩之至，在他的文字里，东哥不是个欺软怕硬的人，相反具有一身的侠义。
那个时候，在他的眼里，东哥就像是香港电影里的“大哥”一样成为了他的“英雄”。
后来，他再次回到家乡，又一次遇到东哥时，他已经是个大腹便便的中年人，蹲在地上吃着面，眼里除了温和再也看不到当年的豪迈与气势。
由此引发了贾樟柯的兴趣，他想展现这类人变化的故事，通过类东哥式的人物反映时代于他们留下了什么，他们又给这个时代带来了什么。
《江湖儿女》应运而生。
这是他的人物小，透过普通如东哥的小人物去看这个大世界。
贾樟柯曾经说过一句话，“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”
这便是他的时代小，分析小时代结构大背景。
时光的流转总是能给多愁善感的诗人带来无限的感喟,贾樟柯也总是在时代更迭的背后发现逝去和失去的东西。
他借助了代表一个时代的流行“外套”,却试图唤回个人遗留在时代深处的最值得记忆的“身体”。
正如贾樟柯自己所说,在他“时刻怀念的一段时光”里,“在自然的生、老、病、死背后,蕴藏着生命的感伤”
就像《江湖儿女》所表现的那样，大半个中国什么都在消失，关公像还在，小旅馆还在，这江湖恩义还在，为你鸣枪的回忆还在。
而丢了身份的我们，却溺亡进时代，被深情淹没。
在追溯历史、缅怀过去的时候,贾樟柯带领他的观众们一起将尘封的日子重新从记忆的深处打捞出来,重新擦亮已经被遗忘的“碎碎念”。
出人意料的是,贾樟柯寻找历史的时候不是采取“讲述”、“阅读”或“观看”这些经常被使用的形式,而是通过声音,从细节、根部复活了历史。
贾樟柯有着发达、富于魔力的耳朵,他似乎将时代压缩、归类为不同的声音,在谛听“夜来风雨声”的时候,便预知了“花落知多少”。
噪音、高音喇叭、流行歌曲组成的市井之音是贾樟柯电影的标志,也是挖掘鲜活记忆的“洛阳铲”。
贾樟柯的影片中充斥着噪音,机动车声、商铺放的音乐、电锯声、东西挪动声、杂七杂八,各式各样,无孔不入,而他的主角通常却是表情呆滞、沉默寡言。
流行歌曲在某个时间段极其流行,但是又会很快“过时”,被新的替代,是时代潮流最明显的风向标。
贾樟柯是一位喜欢在电影中插播流行歌曲的导演,而且可以说是最喜欢这么做的导演,他的每一部电影,都充斥着流行歌曲。
《站台》以一群县城文工团团员为主角,这部引用了20多首歌曲的怀旧电影几乎被贾樟柯拍成了1980年代流行歌曲大联唱。
《江湖儿女》同样延续了这种贾式风格，叶倩文的《浅醉一生》贯穿了电影始末。
岁月如歌,正是这些流行歌曲,激活、撩拨了每个观众心中曾经拥有的秘密,在相同的旋律下,他们填补上了不同的细节。
除了具有仪式般的召唤记忆功能,流行歌曲在贾樟柯的电影中,还有与叙述内容相“比兴”的功能,拓宽、增加了叙事的张力。
看贾樟柯的电影确实是有门槛的，起码你得有耐心，但他认为，他知道自己的电影很慢，但慢有慢的好处，耐得住琢磨，也可以表达更多细腻的东西。
他的电影扎根于现实题材但不同于批判主义，反而以理性的镜头或者说角度去探讨如何行使权力，如何构建美好。
所以他的即便如《天注定》一样阴沉却并不“反动”,他不是迎头痛击这个时代,而是将被这个时代压扁的人物推向前台,并以诗意的方式唤起所有经历过这个时代的人的回忆。
他在民工、小偷身上看到自己的影子,但又将自己从人群中分离出来,在世界的黑夜潜入存在深处,用一只手挡开笼罩生活的绝望,用另一只手记下废墟中的一切。
相对于忙碌于商品生产线上的人们,底层游民过着朝不保夕的生活,现代社会的危机也更多地显示于他们的命运。
贾樟柯电影选取了他们作为表现对象,并构建了一个“底层游民”的电影艺术空间。
他认为，世界这个命题本身就是假的,不存在世界,只存在角落，世界不过是一个想象,是我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假象空间,而我们本身并不生活在这个空间里,我们只生活在角落里。
在汾阳、中国、世界构成的空间同心圆里,汾阳是位于中心的一个,由此辐射出贾樟柯对中国和世界的想象。
汾阳在贾樟柯心底是关于世界的世界——元世界:使电影的虚构空间产生的空间原型,并以此为基础构筑关于整个世界的阐释。
汾阳,远在山西的偏僻县城,由于贾樟柯生长于斯,或者还有去乡的想象,便被蒙上了一层或真或幻的历史感和神秘感。
县城的空间物是:街道、城墙、房屋、天空、市场……甚至还有落寞的行人,弥漫于空中的灰尘,食物的味道、或者其他莫名的气息,共同形成了一个具有诗学意义的空间结构。
县城里的人们或者会离开县城,游走于外在世界,可是却不停地失陷于“角落”之中,一梦醒来,世界不过米寸之间,也不比县城大多少。
县城之于中国便如中国之于世界,与其说贾樟柯发现了县城,不如说贾樟柯在县城里发现了中国。
在当代中国的政治和经济地理中,县城具有特殊的地位,是都市和乡村间的过渡空间,乡土中国和城市中国在这里抵牾、冲突并融合,此地的人生具有矛盾又协调的悖反特征:乡土性与现代性对立同一。
县城的人们在拥抱现代性冲击的同时,也在同样忍受着失去一些东西的痛苦,譬如传统的伦理关系、人际格局和道德体系。
贾樟柯的县城是一个含蕴了当代中国的现代性之痛的空间,城乡之间日益强化的差别和对立在此间膨胀。
实际上,县城正在逐渐成为飘浮于乡土海洋中的城市飞地,虽也“现代”了,却成了无根之地,当下中国何遑不是如此。
县城是一个含混的边缘地带,介于乡土中国与都市中国、传统中国与现代中国之间的地域身份,造成县城自我文化认同的困惑。
也说明贾樟柯的电影具有强烈的底层气质和草根精神,他“在这个时代找不到什么他喜欢的事情”，所以他说“自己不快乐,拍不快乐的电影”。
但这并不意味着他的电影缺乏诗意,诗意跟快乐根本就是两回事，也许,贾樟柯是大陆中国影人中最具诗意的一个。
正因为如此，他才要在自己的时代寂寞独行。
走到了“地上”的贾樟柯不再寂寞,所幸的是,当他成为“名导”后,他还记得某位外国导演对他“要低成本”的告诫,并为自己受到的制约越来越多而焦虑。
但愿这样的生活不要抹平他的诗意。
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