弗雷德里克·詹明信著，刘象愚译，选自《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1998年。来自暴风骤雨公众号
今天要讲的主要是结构主义及其不同流派。从严格的意义上讲，结构主义未必完全是法国的，但总体上看，结构主义和法国理论的传统又是紧密相关的。今天法国的思想界事实上存在着两种不同的传统，这两种传统都应给予重视。从结构主义到符号学再到后结构主义的思潮中，始终存在着另一种不同的思潮，我把它称作辩证的思潮。反对派把它称作“法国思想中的德国残余”，但我却认为它是一种不折不扣的辩证法。我们大家最熟悉的法国辩证法自然是萨特后期著述中表达的思想。但我们还必须提到当代最伟大的哲学家亨利•莱夫布赫（Henri Lefebure）。他的著作在时间上跨越了50年，然而可悲的是我们美国人并不了解他，我们亟须英译他的代表作《空间生产》。你们中国人对萨特有一定的了解，但我借此机会建议，你们最好也能设法了解一下莱夫布赫。
这里显然不可能详尽地讨论他们两人的思想，只能围绕萨特的一个重要的辩证观念展开论述，这就是关于“形势”（situation）的概念。“形势”是萨特哲学中的一个技术术语，具有多层含义，我不打算给它下定义，只想描述一下它的功用。萨特艺术实践中的一切形式都可以看作，反应对形势、解决办法对困境、答案对问题这样一种形式。“艺术实践”这个概念同样包含了许多意义，从政治干预，哲学阐释到文化内容都包括在内，概而言之，它包含一切文化与理智的产品，还有个人和公众的行动。了解这一点，我们就能够开始理解萨特这一概念的重要性。萨特的这一概念要求我们放弃对人文现象那种静态的观点，采取动态的观点；要求我们用象征的词汇来重写那些似乎静止的、丰碑式的人文现象。我给大家举一个例子，我们常常谈到一个人的人格、本质、或者说“性格”，这些看起来都似乎是个人的事，我们习惯上总是以静态的描述来说明一个人的性格——易怒的、仁慈的、快乐的、悲哀的、忧郁的等等，但我们最好用一个神秘的字眼“习惯”来“重写”性格的这些具体特性，而不必考虑这种“习惯”是哪儿来的。萨特的存在主义心理学对这类问题提出了一个很好的解决办法，那就是认为人所谓性格特征在童年时代是最具活力，最具创造力的，因此能克服一切历史和家庭环境的困难、矛盾以及别的室息性格的因素。这就是说，这些看来已经成为性格本质和特征的东西需要按照行为不断重写。但这种说法尚需作两点补充，第一，需要解释这种行为是如何转变成性格特征的，也就是如何将原来的特征忘却或排除掉的。这就需要了解萨特关于具体化的理论。把行为具体化为性格特征正是要把艺术实践忘却，正是向存在和物化的一种稳定状态的一个飞跃。第二，我们需对他所谓“形势”的本质作出解释，这就牵涉到萨特思想中一个根本的似是而非的理论。他认为“形势”从来不应被看作“客观的”材料和事实的集合，或者一套惰性的决定因子，这样就产生了一个似是而非的论点，为了创造解决“形势”的办法，人们的主观必须首先创造“形势”本身，或者说，在最初的创造性行动中必须掌握一套客观事实作为要解决的形势或困境、矛盾之类。这样，主观的创造性行动就具有两重性：首先必须把外部的客观材料组织成为一种形势，也就是说，它必须首先创造出问题，通过问题才能形成“形势”。
我相信，萨特的这一理论为文学和文化提供了一种思维方式，这种思维方式可以解决许多虚假的问题，或者为解决这些问题提出一种新的、有用的方法。例如，关于“天才”的问题，根据萨特的理论，我们就不必把“天才”看作一种具有特殊性格与能力的人，看作一种核心的主观因素。萨特认为，“天才”完全是一种非个人意识，毫无个人特色，也不集中的主观因素，天才应该被看作仅仅是一个历史事件、是个人的主观在历史条件下能够创造出某种“形势”或问题，同时又能够创造出处理这种“形势”解决这种问题的答案的一种方法。
这一理论更大的意义在于，它完全取消了过去人们已经形成的对“问题”和“上下文”的观念。过去所谓“上下文”（背景）不再被看作一种惰性的、外在的真实，不再被看作传记的、社会的、历史的材料（这类外部材料与“内存的”文本的关系总是很难确定的），或者说，这些事实与材料不再是惰性的或外部的，而是被组织进富有活力的形势与问题中，变成了作品文本的一部分，与作品一起成为解决这个问题的答案。这样，就产生了一种新的历史“社会学”的文学批评，这种新的历史社会学的文评方法与我们过去熟知的那种已经没有什么共同之处了。
但要真正理解这种新的历史社会学的方法，还需要我们了解萨特关于“形势”的第三方面的意义，那就是我们不能把作品文本看作一个客体，一个静态的结构，一个里程碑式的东西，一个不动的形式，而要把它看作一个行动，一种艺术实践的表现，一种生产，一种干预的行为，一个对困境与矛盾的解决，一种动态的创造，一句话，看作肯尼思•博克所说的那种“象征的行动”。然而这样做也提出了许多新的方法学上的问题，这些问题概括起来是：如果我们把作品文本看作一个行动、一种生产，而不是某种惰性的客体，那我们该怎样来分析它呢？
我们回头来看一下第一讲中提及的阿多诺关于一个作品处在两种历史中的观念，也许可以更好地说明萨特这一新观点的好处。阿多诺提出的两种历史是资本主义社会具体化不断增强的历史和当代作品形式危机不断深化的历史。这两种“历史”或者说历史性的线索可以说为艺术家提供了他的作品要解决的两种“形势”。福楼拜的《包法利夫人》是小说形式上一个创新，它同时面对了这两方面的问题，并在一个单一的象征行动的统一体中解决了这两方面的问题：萨特力图说明《包法利夫人》是对福楼拜所属的法国资产阶级的思想矛盾和社会矛盾的一个象征的解决，同时，又是独特的形式上的创新，它“解决”了小说作为一个类型发展进化的问题，摆脱了自巴尔扎克之后作家们必须改革旧的形式但又无所适从的困境，这样，福楼拜的“新小说”就成为巴尔扎克之后如何写小说这一问题的出人意料的解答。可以说，这是一个“天才”的解答，但这种“天才”表现在组织问题的能力和以军事战略家的眼光解决这些问题的能力，有如伟大的商人和政治领袖的创造。福楼拜的小说也是19世纪中期法国资产阶级社会和历史困境的一个新的意识形态方面的解决（萨特在他论福楼拜的专著中对此有详细的讨论），这种意识形态方面的解决与形式上的解决在某种程度上是“相同的”。
现在我们可以从法国辩证法的传统，或者说，萨特的形式转到所谓结构主义及其各种分支和方法。事实上，结构主义和我们刚才谈到的关于“形势”的理论是密切相关的。“形势”的理论给我们提出了一个特别的问题，那就是我们应该如何按照自己的分析把作品从客体转换成一套新的术语，这样，我们就能够根据这套术语把作品理解为一个行动或一个“形势”。结构主义可以给我们完成这一过程提供方法上的工具。因为结构主义主要从语言入手，因此它所提供的新的语言装备比起老的辩证法和存在主义方法能够更精确、细微地帮助我们分析文本。我们今天不准备对结构主义的所有流派作详细的讨论，更想简略地评述两种影响较大的后结构主义方法，即解结构和符号学的方法，然后谈第二种方法，即符号学的方法与历史思维的关系。
我主要采用上面讲过的萨特关于“形势”的观念来评价这些新的“方法”。这就是说，我将不采用后结构主义的术语，而要采用哲学的语言，对哲学的语言，后结构主义不仅生疏，而且采取敌视的态度。从总体来看，结构主义及其各种流派是反辩证法的、反存在主义的、反现象学的，也是反历史的、反历史分期的原则的。
我的方法是把后结构主义的语言转换成萨特有关“形势”的观念（但却完全不同于他的存在主义）。“形势”这一观念在当代有许多变体，其中最著名的是生产的概念，如果用它来说明文学与文化，就包含了两个方面：一方面是设备和原材料；另一方面是把二者结合起来，最终形成产品或作品的生产过程。我所思考的正是这样一个两阶段模式，它强调第二阶段积极的过程——反应、解决、答案、产品、作品——是从第一阶段取得的（柯林伍德用逻辑学中问题与答案的语汇分析哲学问题史，要求分析者重建“问题”，把新的哲学观点看作对这一问题的特定“答案”。这是另一个有影响的模式，文学分析可以从中获得许多教益）。
下面我想建议用“形势和反应”这样一个动态的系统来重新思考（或转换）当代理论中一系列双层模式。乔姆斯基的生成语法就是语言学中颇有影响的一个双层模式。生成语法把语言的表面结构从它的自然性与意义中剥离出来，说明这种表面结构正是深层结构作用的产物。我建议颠倒这一动态过程，先把握深层结构作为形势和原材料，然后再看表面的行为是如何从深层结构中产生，如何形成语言的行为和意义的。但我要说这是很草率的建议，未必能为语言学家所采用，只不过借它来说明文学研究可以有不同的方式而已。
现在来谈谈德里达的解结构理论。我认为解结构是马克思主义传统中所谓“思想分析”的一个特殊的子体系，对这一问题我不打算深入谈。首先应该说明的是，这一理论是由德里达的学生们发展成为一种往往被机械地采用的“方法”的，而德里达本人的著作与他的追随者们的著作却大有区别。德里达的理论有两个特点，第一，在分析作品时，它总是力图寻求其中的隐秘或潜藏的规范，这种规范一般是在二项对立的作用下产生效力的，例如中心对边缘、口语对写作、男对女、意义对荒诞、理性对疯狂、人性对罪恶等等。规范总是二项中的正项，它系统地压制、排挤二项中的负项。德里达的这一分析实质上是从政治出发的，它力图认识、揭示各种形式的压制作用。
第二个特点主要在语言方面，德里达通过对作品文本的微观分析和评论要说明的是，作品表面的意义、意图、它要提出的规范和价值不是由外在的批评逐渐消解的，而是在批评之前就由作品语言的运动逐渐消解了。实际上，在某种更基本的层次上，语言总是消解它自身，陈述正是在争辩的过程中拆散它们自身的，甚至在上述政治上的意义明晰之前，语言就失去自身的指示性，因此在结构上总是无法获得意义，这是任何作品结构中最根本的规范。
德里达有一些专门的术语用来说明语言这种重复的、自动的、自我消解的作用。一是所谓“散布”（dissemination），它力图说明作品文本不可压制的开放性，一个单一的意义或感觉发出之后，就向四面八方流溢、散布，在此过程中取消了原先单一的意义。另一个术语具有更大的科学性，叫做“不确定性”（indeterminacy），它从另一角度告诉人们，作品文本是不稳定的，企图找出它的精确的意义是不可能成功的。但最有意思的一个术语是一个逻辑术语，叫做“自相矛盾”（antinomies），它本指逻辑上的矛盾与障碍，被德里达用来说明语言表达自身的解体过程。语言试图克服这种隐藏的“自相矛盾”和不可调和的对立，它就要采用语言的暴力，这就不断削减了意义，因而，有机的意义是不可能获得的。
下面我就此作几点评论：第一，这种观点本身产生了一个历史问题（德里达在他的《西方形而上学批判》中提出的历史结构问题我等会儿再讲），这一问题可以归结为：假定我们同意，所有的作品文本都包含着“自相矛盾”，那么它们一定都包含同一种“自相矛盾”吗？这种矛盾的对立面可以不可以改变？如果说有各种不同的“自相矛盾”，是否可以写这种“矛盾”的历史？（“不确定性”也是如此，难道只有同一种“不确定性”吗？可不可以写“不确定性”的历史?）
也许我们可以由此悟出“形势”的一种特殊的观念，假如“自相矛盾”被理解成作品文本必须要处理的一种“形势”，或要摆脱的一种困境，那会怎么样呢？再进一层，因为起作用的深层结构模式不必一定是单一的深层结构，而能够无限地产生出一层比一层深的结构模式，那么如果“自相矛盾”被理解成这些不同的深层结构或矛盾的表达，那会怎么样呢？这样，我们就可能像对具体的历史形势作出反应一样去体会作品及其具有无限再生能力的“自相矛盾”，但是如果这样，德里达的解结构也就回到一般的思想内容分析的领域中去了。
前面谈到德里达的门徒们把他的实践变成了一种特别的方法。我看可以把他们的方法称之为“寓言的”，这种寓言的方法是文本力图产生它最终将取消的意义所专有的。换句话说，德里达在一个特定的文本中探索的“自相矛盾”已经被转换成文本的题材，而这些题材又积极地表现这些隐藏的斗争，说明它本身正是这一最高戏剧的核心。可以说，作为一种方法，解结构把文本改写成它本身不可能存在的故事，改写成它无法从自身具有无限再生能力的“自相矛盾”和修辞手段引出单一意义的故事。我认为这种对德里达的新的寓言式的解释，对文学批评家来说，比德里达自己那种主要是哲学的实践更有趣。用它分析作品往往能产生惊人的效果，但习惯于单调地采用一种方法，就会显得机械。为了打破这一方法的单调运用，我觉得，我们应该尊重寓言的精神，而不是拒绝接受它。寓言式的重写可以打开许多解释的层次，它实质上是一种多种主题的重写。德里达的“方法”只有回到寓言的多种层次上以及多种主题上（心理分析的、社会的、技术的等）才有解放的力量（慧田哲学公号下回复数字该题讲座）。总的来说，在我们的批评价值与美学价值中，我感到有一种回到寓言的趋势，有一种脱离传统文学和批评观念，即认为象征具有统一价值的趋势。不过，这是另一个问题了。
下面来谈谈符号学。符号学的理论主要是由格雷马斯发展的，它为当代叙述性的文学提供了丰富的形式。符号学中起作用的也是一个深层结构模式。表面的叙述被看作一系列通过各种不同的逻辑组合解决潜在的或深层结构中的逻辑困境（矛盾）的含蓄的努力。
符号学关于叙述功能的这种观点与德里达关于书面语言的功能的观点当然有亲缘关系，但只要对这两种理论稍有涉猎，就不会感到两者有更多的相似处。前面我在使用这些术语时是不太严格的，现在想以较为精确的历史语言来叙述当代的理论潮流及其历史。结构主义盛行的时代是从雅各布森和索绪尔的语言模式被运用到社会（人类学）、心理（心理分析）、历史（马克思主义的传统）等不同的领域中算起的。列维-斯特劳斯、拉康、阿尔都塞三位理论家的名字以不同的方式标志着一种不太陌生的综合，这种综合如果不是一般意义上的“本体论的”，至少是一种新的带有某种稳定性的世界观。当我阅读历史性叙述性作品时，这种综合很快就崩溃了，它即将崩溃的第一个征兆正在索绪尔关于符号的理论被它本身坚持的东西自动摧毁中，盛极一时的结构主义的综合的崩溃形成了两种不同的产品：一种叫“后结构主义”，目前急需把它从结构主义那儿继承来的东西加以实际运用，换言之，它力图把结构主义的世界观扩展到政治的和伦理的领域，我认为这就是德里达和福柯、德勒兹和波德里亚尔理论差别中的联系。从盛极一时的结构主义的崩溃中也产生了另一种脱离结构主义世界观的新实践和新方法，这种新方法和新实践主要是围绕着科学和科学性产生的。这里我们主要指的是文学或作品文本的“科学”，与此相联系的有托多洛夫、冉奈和李法泰等人。同时，我们还必须提到符号学所起的作用，正是符号学实现了皮尔斯的宇宙科学的梦想；而符号学的方法与格雷马斯的人是紧紧连在一起的。不言而喻，结构主义的这两种产物，即政治化的后结构主义和科学性的符号学在气质上是相互敌对的。它们之间的对立是否会产生富有成果的争论尚不清楚，如果大家有兴趣，可以就这一问题进行探讨。
现在回过头来谈格雷马斯的人，很难说，所谓“符号学正方形”（semiotic square）究竟有多大的具体性，它能否无限丰富地运用于文学与叙述性结构的分析也还是一个问题。扼要地说，“符号学正方形”认为一个特定作品的“主题”或者符号范畴是在某一深的结构层面上围绕着基本的观念和逻辑的困境组织起来的，符号学家能够重建这些困境，并用逻辑学家所谓矛盾对立来说明它。一般所谓“矛盾”，或者技术逻辑中所说的“矛盾”虽然也指对立的结构，但却与逻辑学家所说的有区别。不过它仍能使符号学家把对立的结构纳人不同的符号系统中，也许这些系统是非逻辑的，但却是可以理解的。“符号学正方形”的理论是围绕深层结构的矛盾对立逻辑地组织起来的，它能产生不同的逻辑综合的可能性，并表现为表面的叙述运动，这种表面的叙述运动尝试一个又一个的解决方案，直到综合的可能性穷尽了，叙述的形式就终结了。
我讲了符号学的方法和过程，并不是要你们运用这一方法，而是想按我所讲的萨特的关于“形势”的理论来重写它。如果大家像我一样用“符号学正方形”来描述思想意识的轮廓，描述在不可克服矛盾对立中的个人和集体意识的终结，就比较容易地把握格雷马斯的人的深层结构，或者把它重写成可以通过作品表面的生产或者新的叙述形式的创新来解决的“形势”和形势的困境。进一步说，格雷马斯的“符号学正方形”在修辞学（或解结构）的传统中等于“交叉”，它很准确地说明了我们所谓“自相矛盾”，因此，和德里达的解结构有同样的目的，因为在解结构中语言或推论的深层结构在一种不同的意义上被看作“自相矛盾”的。这样我们就可以用对德里达的解结构类似的评论来说明符号学对叙述形式的分析，也就是说，“自相矛盾”不应理解为我们应该就此止步的那种深层结构，而应该被理解成可以不断被重写成对某些更深层结构的反应和解答，马克思主义和黑格尔的传统把这些对更深层结构的反应和解答称之为“矛盾”（contradiction）（但contradiction这一术语在技术哲学和逻辑中已经失去了直接的内涵）。
我认为后结构主义中这两方面的理论是颇具影响的，特别是符号学，可以运用到一种新的文学史的编写中。但应该明白，这两者和历史是对立的，显然我们不能不对这一点作出评述。我对这一问题的兴趣正是我第三讲中提出历史分期假设的基础。应该说明在结构主义时期人们对历史分期概念（无论是文学的，还是别的领域的）产生的怀疑是最严厉不过的。
结构主义和后结构主义对历史的批判是二元的，它恰恰指出了“历史”这个词本身的含混。一方面，它指一系列真实的事件，同时另一方面又指我们对这些事件的叙述和杜撰。“真的”历史与编写的历史混同。解结构对历史的保留是以列维-斯特劳斯和萨特的争论开始的，这一点反映在斯特劳斯《野蛮人的思维》的最后一章中，人们可以在那儿找到基本的反历史的论点。它牵涉到历史本身的含混性。因为“历史”总是历史的文献与杜撰，因此是一个语言和修辞的结构，它产生的看起来是一个历时性体系，实际上是一个共时性体系，所以没有本体论上的真实性（至少和别的叙述形式没有区别）。在某些极端（如尼采和休谟的理论），这一观点认为“历史”只是人头脑中一系列主观的人文形式外射到散乱的外部世界中，没有规律，没有意义。在实践中，当代理论对“历史”这种痛苦的、虚无主义的谴责只能说明理论家们（不论解结构主义者还是符号学家）的局限和贫乏，他们把自己局限在个人的、不能解决任何历史和文学问题的框子里，是不会有成就的。
关于这些争论，还有一点值得注意。不论后结构主义者们对于历史的叙述形式在理论上采取怎样的反对态度，但他们在实践中并没有放弃这种叙述形式。这样，德里达从海德格尔那儿借来的整个理论框架就是大家非常熟悉的《对西方形上学的批判》，它直率地讲述历史如何变成了“形上学”或西方的认识论思维以及科学或工具主义的理性（或者如这些历史叙述形式中常暗示的那样，转变成资产阶级的思想意识）。福柯、德勒兹和波德里亚尔也很明确地运用了他们的历史叙述形式，虽然这种叙述形式采纳了大量的文化上的神话材料，与职业历史学家世俗的努力很难调和，但它仍旧是历史的。仿佛我们所面临的是“恢复被压抑的”历史思维的要求似的，正是在那些从理论上最尖锐地否定历史叙述形式的真实性的理论家们的著作中，历史叙述思维不可抑制地、不可抗拒地重新肯定了它自身的价值。假如我们采纳一个不同的、一看就可能令人恼火的观点，即人类思维的一切形式都是叙述的，叙述形式是人类理解自身的基本形式，那么力图把历史消解为另一种叙述形式的观点就可能失去说服力。我们所面临的闲境是：否定历史（包括历史分期）的观点阻碍我们去写完整的、叙述形式的文学史；而力图把人们局限在“文本分析”（explications de textes）的小范围内的主张也违反了人们用历史的观点去看待文学的意愿，我们再不能写历史了，但我们也不能不写历史。在这种情况下，我们的任务也许正如阿尔都塞所说的是另外一种：即不以19世纪的小说家和文学史家的表现手法去写文学史，而是通过我们写文学史的失败去“创造”历史的“观念”。事实上，这正是当代伟大的文学史家所做的（奥尔巴赫的《摹仿》是最好的例子我在下一讲中也正是要从这一角度提出我自己关于一种新文学史的观念的。
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