对联的用典

对联的用典

　　

顾名思义，用典这一手法，就是在对联中运用典故。什么叫典故呢？简言之，典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章，都可以当作典故运用。我国旧体诗文中多喜用典，对联亦如此。但对联不一定都要用典，不少对联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。如用典不当，也会使作品褪色。用典要讲技巧，必须做到恰当合理，有的放矢，过分和不及都将成为败笔。

　　

一、用典要有思想性

　　

如郑板桥为苏州网师园濯缨水阁写的一联：

曾三颜四

禹寸陶分

　　

曾即孔子弟子曾参。他说过：“吾日三省我身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”意思是每日反省自己的忠心、守信、复习三个方面，此为“曾三”。“颜”为孔子弟子颜回，他有四勿，即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”故称颜四。“禹寸”，是说大禹珍惜每一寸光阴。《游南子》谓：“大圣大责尺壁，而重寸之阴”。陶分，指学者陶侃珍惜每一分时光。他说过，“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴”。郑板桥化古人之名言，以最简练的语句，囊深邃之内容，此联在于激励人们，珍惜时光，思想积极，值得效仿、学习。

　　

二、用典要准确

　　

用好典故，可起到画龙点睛的作用。然而，必须做到用典准确，切不可典义失调。

　　

请看小凤仙挽蔡锷联：

不幸周郎竟短命

早知李靖是英雄

　　

袁世凯本想利用小凤仙以磨洗蔡锷心志，但小凤仙与蔡锷相识后，结为知音，爱憎同道，视为患难知己，后来小凤仙冒险救蔡脱身，完成倒袁大业。不幸蔡病逝，作者将蔡比周郎岁在青年而夭，又暗喻袁世凯是曹操，用典贴切；下联将自己比做红拂，将蔡锷比做李靖。两喻中人物同是在政治上做过一番大事业的英雄，所以此联用典贴切、自然，令人生发联想。

　　

三、用典要新颖

　　

典故是静态的，用典贵在活用，可使典故鲜活起来，给读者以新鲜、真实、完美的感觉。这就要作者在创作过程中将自己的主客观意识融进典故中去，使它具有独特的韵味。

　　

如中央文史研究馆馆长马一浮赠毛泽东联：

旋乾转坤，与民更始

开物成务，示我周行

　　

这副联用了四句成语，“旋乾转坤”出自韩愈《潮洲刺史谢上表》一文，这里是说毛泽东领导中国共产党和全国军民打败日本帝国主义和国民党反动派，建立了新中国，从而发生了翻天覆地的变化。“与民更始”出自《汉书·武帝》，这里是喻毛泽东带领全国人民改造旧的社会面貌，除旧布新。下联的“开物成务”出自《易经·卜辞上》，这里是说毛泽东通晓万物之理，按理办事，从而得以成功。“示我周行”，出自《诗经·大雅·鹿鸣》，这里是说毛泽东为全国人民指出了很好的建设新中国的方法和道路。这些典故，一字不改，现成照搬。整个对联对仗极其工整，气魄宏大，用典贴切，出语自然，既是用典之妙品，又是集成语联之佳作。

　　

成都武侯祠联写得出人意料：

能攻心则反侧自消，从古知兵非好战

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思

　　

作者赵藩借鉴清末岑春煊、刘丙章先后任四川总督，其一宽一严、尽失其度，终至失误的教训，托出诸葛亮的治蜀之道，针贬时政，颇有余味。赵为岑春煊老师，联语一语双关，明写诸葛亮治蜀之功，暗示岑治蜀之过，致使岑后来迷路得返，当归功于此联之妙力。此联作为墓祠联，不见悲寒之色，用典奇绝，笔法乃联中稀品。毛主席当年游武侯祠时，对此联极为赏识。

　　

四、用典的几种方式：

　　

拈用

　　

将古诗文中的原话照搬或稍加改动而成联，称拈用。

　　

如杭州岳庙联：

天下太平，文官不爱钱，武将不惜死

乾坤正气，在下为河岳，在上为日星

　　

上联引自岳飞的话：“文官不爱钱，武将不怕死，则天下太平矣。”只将顺序颠倒一下，属拈来之笔，下联引自文天祥正气歌：“天地有正气，杂然赋流形，下则为河岳，上则为日星。”只改动几个字、即翻成新联。

　　

掇合

　　

在一联里，将不同作品中的互不相干的两个(或两个以上)典故掇在一起，为同一主题服务，即称掇合。

　　

如安徽霍山县韩信祠联：

生死一知己

存亡两妇人

　　

此寥寥十字，便全面概括了韩信一生中的重大经历。上联“生死一知己”，是说韩信得以重用及后来谋反被识破者，均为萧何一人。世人说“成也萧何，败也萧何”此理也。下联是说，韩信在早年因家贫挨饿，幸被一洗衣妇人救助，才保全生命。后韩谋反被捕，被吕后所杀，存亡都在两个妇人之手，即是下联的含义。

　　

出新

　

即用原来的典故翻出新意。

　　

如河南南阳卧龙岗诸葛庐联：

心在朝廷，原无论先主后主

名高天下，有何辩襄阳南阳

　　

据传此联为清代咸丰年间的南阳知府顾嘉衡所做。有关部门对茅庐的所在地，多有争议，一说在湖北襄阳的隆中，一说在河南南阳。顾嘉衡是清襄阳人，当时他正在南阳任职，地方人士要他证明茅庐的出处，顾颇感为难，于是便撰写一联于卧龙岗处。意思是说既然诸葛亮对政事鞠躬尽瘁，死而后已，他的功绩扬名天下，又何必去为茅庐这一小事而争论不休呢？此联句显示了作者的大度胸怀。

　　

脱化

　　

即用典用得不着形迹、使典故原来的风貌不易被人察觉。

　　

例如湖南岳阳楼一联：

四面湖山收眼底

万家忧乐到心头

　　

此联乍看不见用典，其实不然。下联应是将范仲淹的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的意思脱化。重在“忧乐”二字。二字关情，用得极巧。

　　

改造

　　

即对所用典故的内容做一番改动，以为己用。

　　

请看下联：

不明才主弃

多故病人疏

　　

传说此联为清代大学土纪晓岚所做，因他的府上人多次被庸医所误，故对不学无术的庸医恨之入骨。为此，他将孟浩然的诗句“不才明主弃，多病故人疏”改变成一幅嘲讽庸医的妙对。按原诗的意思是说，因为没有才华而不被当权者重用，因为身体多病，连老友也疏远了。改联不变一字，只调换了“才”、“明”、“病”、“故”四字的位置，意思则变成为由于庸医所致遭财主嫌弃，由于总出事，故病人都不来求医。可称神来之笔，令人称奇。此为改造典故的很好范例。当然，对用典的改造，不仅在于动字，有的可用原意，有的反其意而用等等。这要作者通晓典故，掌握好用典的分寸及典故的内涵及外延特点，才能得心应手，改出新意，不落俗套。

　　

修饰

　　

修饰即摘取原文中、诗词中的句子加以修正，以符合对联的要求。

　　

下联是清末秀才许经明为明诚学校所题之联：

明以辩之，学以聚之

诚者成也，校者教也

　　

联中四小句，形成字句对，集引对，联首二字藏“明诚”二字，以誉明诚学校之意，后半句首字冠“学校”二字，主语诚、校与谓语成、教分别构成叠词，妙趣横生。上句“明以辩之”，出自《礼记·中庸》原句为“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃诚之”，在明辩之句中加一“以”字。“学以聚之”语出《易经·乾卦》：君子“学以聚之”。下句“诚者成也”，出自《礼记》，原文为“诚者，自成也”，删去一个“自”字。“校者教之”出自《史记·儒林传》正文。上句的意思是说，学者要对所学知识必须加以分辨以求其解。学者以学而聚，亦学问之聚处。下联的意思是说教育十分重视“诚”的，只有讲诚，方成大器，联语典雅自然，主意深邃，堪称奇绝之作。

　　

五、用典要照应主题

　　

做对联，不仅形式上要对称，内容上更要讲对称，用典时特别要注意它的对称形式，即文与义的关系。如上下句使用两个或两个以上的典故，典故之间内容要和谐，性质要对称，不要生拉硬扯。典故的引用必须服务于主题，这是关键。因为用典的作用是让人们从典故中更深刻地领悟联语的旨意。如果用典失误，文义错节，题典火调，必然使读者误入歧途。

　　

如庐山白鹿升仙台(又称街碑亭)一联写的与内容十分贴切：

故从此处寻踪迹

更有何人告太平

　　

史传，朱元璋与陈友谅大战之时，有一名周颠的疯和尚，于南京处唱太平歌，歌词大意是说：“朱元漳当了皇帝，天下会得太平”。朱听说后，派人将其招至军中，随军而行。在朱元璋横渡长江时，狂风大作，兵马难行。周颠立于船头，向天大叫数声风雨骤止，顺利渡江，后周颠告辞要走，朱元璋问去何方？周答：我是庐山竹林寺僧人。后来人们传说他在仙人洞北竹村等处骑白鹿升天而去。朱元璋为他在此建升仙台和御碑亭。此联之妙，在于它全面地将故事化为联内，文辞紧扣主题，语言平中具奇，非大家所不能为。

　　

六、用典要自然得体

　　

要明白用典不是点缀作品更不是炫耀文采，卖弄风骚。用典只是一种手段，为了达到作者所要表达的目的。作品是给人看的，用典必须做到不生涩、不枯燥、不失度、不牵强。中国历史典故浩若烟海，我们用典的范围毕竟有限，使用典故必须避免那些生涩、偏颇、繁乱、含义不清以及不称为典故的“典故”入联。更不能随意串联一些成语、典故或者人名以成联，使人读之生厌或不知所云。典故要给人以美感，要成为点睛之笔。

　　

如蒲松龄的镇纸铜条联写的就十分成功：

有志者，事竞成，破釜沉舟，百二秦关终属楚

苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴

　　

联语中连用两个典故，上联借用项羽救赵过漳水后，沉船、破釜、背水一战，终获大捷的典故，无半点雕琢之感。下联借用越王勾践卧薪尝胆苦熬十年，绝不罢休的顽强意志和远大志向。

　　

七、用典要积极上进

　　

典故是几千年文明史给我们留下的宝贵财富，但由于它产生于封建社会，有的典故有很浓郁的封建落后色彩，如“人生如梦，攀龙附凤、黄金屋、男尊女卑、黄道吉日、盖棺论定、金榜题名”等等，用这些词时必须慎之又慎，否则会陷入封建思想的团圆之中。古为今用必须注意思想性和政治性。毛泽东是用典的高手，在他的诗作中，典故屡见不鲜，像吴刚、嫦娥、孙大圣、唐僧、神女、湘妃、牛郎、盗跖、玉皇、五帝、孔子、陶令、曹操、霸王、秦皇汉武、唐宗宋祖，在他的笔下运用得十分自如、自然。例如，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”；“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”；“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等，都是脍炙人口的联句。如何做好对联，无捷径可走，必须平时多读一些名诗、名句、名联，久而久之，会得悟其真谛。多写，首先应在多读的基础之上。总之，在用典方面要提高自己的创作出新的胆识，不要在别人的陈词滥调中爬行。这是我们的写作水平得以提高的关键所在。

对联的用字技巧

　　

对联有许多独特的用字技巧，以下为一些常见的技巧。

　　

(一)复字

　

所谓复字，就是某一个字在对联中重复出现几次。如：

风声、雨声、读书声，声声入耳；

家事、国事、天下事，事事关心。

　　

(二)隐字

　　

所谓隐字，就是有意识地将某些字隐去，从而含蓄、巧妙地表达某种意思。如：

二三四五；

六七八九。

横批：南北

　　

此联的寓意：缺一(衣)，少十(食)，没有东西。

　　

(三)嵌字

　　

所谓嵌字，就是把有关的人名、物名或其他名字嵌如对联中，使对联意中有意。如著名数学家华罗庚所撰之联：

三强韩赵魏

九章勾股弦

　　

其中“三强”为战国时韩、赵、魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。

　　

又如陈铭枢书赠袁雪芬的嵌字联：

雪散天女花，超离苦海，

芬洒甘露水，普济众生。

　　

(四)叠字

　　

所谓叠字，就是将联中某些字叠起来使用，形成反复重叠的艺术效果。如：

水水山山，处处明明秀秀；

晴晴雨雨，时时好好奇奇。

莺莺燕燕翠翠红红处处融融冶冶；

风风雨雨花花草草年年暮暮朝朝。

　　

(五)拆字

　　

所谓拆字，就是将联中某一合体字拆成几个独体字。如：

妙人儿倪家少女，

大言者诸葛一人。

踏破磊桥三快石；

分开出路两重山。

　　

(六)合字

　　

所谓合字，就是把联中的某几个字合成一个字，构成字面上的对偶，同时内容也蕴含着某种含义。如：

古木枯，此木成柴；

女子好，少女更妙。

　　

(七)针顶

　　

所谓针顶，就是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两分句首尾相连。如：

大肚能容，容天下难容之事；

开口便笑，笑世间可笑之人。

　　

(八)数字

　　

所谓数字，就是运用数字巧妙构成对联。如：

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八页风蓬，下九江，还有十里。

十里运，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。

　　

(九)歇后

　　

所谓歇后联，就是用歇后语构成的对联。如：

开花芝麻，步步高；

出土甘蔗，节节甜。

　　

(十)同旁

　　

所谓同旁，就是将同偏旁部首的字组合成对联。如：

湛江港清波滚滚

渤海湾浊浪滔滔

　　

(十一)混异

　　

所谓混异，就是把音同或音近的字用在同一联中，以达成某种意思。如：

民国万税(岁)；

天下太贫(平)。

　　

(十二)拟声

　　

所谓拟声，就是通过模拟声音以取得某种艺术效果。如：

普天同庆，“当庆”、“当庆”、“当当庆”；

举国若狂，“情狂”、“情狂”、“情情狂”。

对联的艺术技巧

　

《文镜秘俯论—论对》中列述了对偶的二十一种对法，其中有一些就讲的是艺术技巧问题。象双拟对——一三字同，第二字由一三字意拟出，如“炎至炎难却，凉消凉易追”；连绵对——二三字同，如“看山山已峻，望水水乃清”；双声对—两字声母相同，如“秋菊香佳菊，春风馥丽兰”(佳菊、丽兰)；叠韵对——两字韵母相同；回文对——上下两句，首尾循环等等，就很明显。这些艺术技巧，在对联中也时有所见。但对联的艺术技巧，远不止此。

　　

一、嵌字——把某些自成系统的字分别嵌入相关的成分里，使对联意中有意。

季子敢言高，仕未在朝，隐未在山，与吾意见大相左；

藩臣独误国，进不敢攻，退不能守，问他经济有何曾？

　　

这副对联乃曾国藩与左宗堂戏做，上联含左宗堂(字季高)，下联含曾国藩。

　　

再如悼秋瑾女侠联：

悲哉，秋之为气；

惨哉，瑾其可怀。

　　

二、谐音——利用同音字，使语带双关。例如：

因荷而得藕；

有杏不须梅。

　　

“荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音，第二层意思是：

因何而得偶；

有幸不须媒。

　　

再如：

莲子心中苦；

梨儿腹内酸。

　　

第二层意思是：

怜子心中苦；

离儿腹内酸。

　　

三、切意——使内容与特定的事物或特别的规定相切合。例如：

有客如擒虎；

无钱请退之。

　　

这副对联系宋时一客人某年除夕为京口韩香所做。擒虎，指隋朝大将韩擒虎；退之，指唐文学家韩愈(字退之)。上下联均切韩姓。

　　

再如：

泪滴湘江流满海；

嗟叹嚎啕哽咽喉。

　　

其它如“烟锁池塘柳；炮镇海塘城”，上下联都以金木水火土五行为偏旁；以及限制在一篇文章或一本碑帖中取字成联，等等，都属此类。

　　

四、回文——对联的上下两句，首尾循环，或单联的首尾循环。例如：

情亲由得意；

得意由情亲。

　　

再如：

画上荷花和尚画；

书临汉帖翰林书。

　　

五、两兼——让一个字既属前词，又可同后面的字直接组词连讲。例如：

李东阳气暖；

柳下惠风和。

　　

这副对联中，“李东阳”是人名，用他的“阳”字同后面的“气”组成“阳气”(春光)，则他的上联的意思是：李树东边春光暖。“柳下惠”也是人名，用他的“惠”字同后面的“风”字组成“惠风”(和风)，下联的意思就变成了：柳树下面微风和。

　　

六、拆拼——把字拆开，重新组合。例如在下送给金庸客栈的门户联：

才门闭卡，上下网友恼版主；

欠食饮泉，白水大虾爱金庸。

　　

上联中“才”和“门”字合在一起组成“闭”字，而“卡”字分开又成“上”、“下”二字，上联的另一层意思是指斑竹能力有限，兼且前几天斑竹之言行，引起网友极大不满。下联中“欠”和“食”字合在一起组成“饮”，“泉”字分开成“白”和“水”，下联的另一层意思是指今日武坛人才凋零，大家只能翻来覆去的讨论金庸。

　　

戒烟联也是用的这种技巧，请看：

因火成烟，若不撇开终是苦；

欲心为慾，各宜捺住方成名。

　　

这副对联中，除“烟”和“慾”拆开外，更难的是“若”“苦”，“各”“名”，虽只有一撇一捺，却需要有深厚的文学功底。

　　

七、顶针——让前一句末尾一字去做后一句的开头。例如：

天心阁，阁飞鸽，鸽飞阁未飞；

水陆洲，洲停舟，舟流洲不流。

　　

这副对联中的“阁”、“鸽”、“洲”、“舟”就是顶针式的迭用。

　　

八、串组——把一些本来没有联系的事物串起来，表示一定的意思。例如：

金钱吊灯笼，老照四方八角；

玉带缠如意，连升一步三台。

　　

这副对联，是由长沙古老的街道名和地名金钱街、灯笼街、老照壁、四方塘、八角亭、玉带街、如意街、连升街、一步两搭桥和凤凰台等串组而成的。

　　

九、阕如——把个别字空起来，使主要的意思寓于联外。例如：

人称新郎新娘，原本是旧相思一对；

你吃喜糖喜酒，能不有__风味几番？

　　

这是一副婚联，结婚时前来喝喜酒的人，自然都会感到几番风味。但是，由于各人的情况不一样，感受可能也不一致，如果说的太具体了，反而不好。于是，干脆把联中有关的字空起来，让大家自己去体会。谁觉得是什么风味，就在空处填什么。填不上来，也说明这种风味是难以表达的。

　　

十、同异(又称转品或趣读)——利用同形字组合成联，通过异读来区别，例如：

长长长长长长长；

行行行行行行行。

　　

这副对联据说是过去写在一个大商人家门上的，乍看不知何意，但如读作“常涨常涨常常涨；航行航行航航行”，就可转出“货利长年有增，商行个个通达”之意。

　　

十一、用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如：

观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；

收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。

　　

这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联，用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易，事对为难”，就是指用典。用典之所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切，即使没有读过《满江红》的，也照样可以理解。当然，用典冷僻，晦涩难懂，是不宜提倡的。

　　

十二、反复——有层次地反复描写一事一物或强调一个论点，包括意思的反复和用字的反复。它是从不同的角度、用不同的材料反复说明观点，因而不同于一般的重复。如：

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；

魏无忌，长孙无忌，人无忌，我亦无忌。

　　

这是间隔反复，还有一种叠字连珠，例如：

风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅；

莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝。

　　

可以看出，凡是上联出现反复、叠字的地方，下联也必须在相应的地方对应，否则就要失对。

　　

十三、互文(或称映衬)——联中前后两句话，只有互相渗在一起，才能正确理解，如：

生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月；

功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。

　　

这副对联是挽周恩来总理的。上联“生为国家，死为人民”不能机械地理解为生就为国家，死就为人民，而应理解为生死都为国家为人民，下联同样如此。互文可使语句错综而精练。

　　

十四、谜语歇后语——两句都用谜语或歇后语组成，例如：

强盗画喜容，贼形难看；

阎王出告示，鬼话连篇。

　　

再如(打两字，“攀”，“乐”)：

东生木，西生木，掰开枝丫用手摸，中间安个鹊窝窝；

左绕丝，又绕丝，爬到树尖抬头看，上面躲着白哥哥。

　　

十五、隐喻——一语双关。如苏小妹新婚之夜难夫联：

闭门推出窗前月；

投石冲开水底天。

　　

既有诗情画意，又语带双关。上联说：你要对不出下联就在外面看月亮吧，下联答道：我已经对出来，可以进来了。

　　

十六、藏头——在对联的第一个字或最后一个字隐藏起来，间接的表达意思。例如：

一二三四五六七；

孝悌忠信礼义廉。

　　

这副对联是过去骂汉奸的，意思是“王(忘)八无耻”，

　　

十七、比喻——过去曾有人写了一联讽刺大堂六部：

刑户吏礼工兵，大堂六部；

马牛羊鸡犬豕，小畜一家。

　　

十八、其它。

　　

对联的艺术技巧千变万化，花样繁多，除上面介绍的几种外，还有同韵叠字、同偏旁部首叠字、翻新、夸张等等。就艺术风格来讲，更有庄严、诙谐、警策、趣味等等，需要慢慢体会。

领字及使用

　　

一、领字的概念

　　

领字，是指在一个联句里面起到统领作用的字（词）。

　　

什么叫统令作用呢？对联中，常有一些自对的句子，如：清风朗月、劲柏苍松，这些自对的句子，可以单独使用，但当它们要用到结构比较复杂的联句里面的时候，就需要有一个引领，比如说，刚才的两个自对句放在一起要成为一幅对联，难免有点牵强，但可以这样处理：

此处有清风朗月

其人如劲柏苍松（按古韵，柏，入声）

　　

这样就把景物与人物（人品）联系在一起，而“此处有”和“其人如”就被称为领字了。

　　

二、领字的来源

　　

对联最早从诗来，从赋咏来--这里要说明一点，对联的起源之争是一些专门研究这方面的人长期纠缠不清的课题，我们不必作这类对我们无甚帮助的争论。

　　

早期的作品（如宋代）有很明显的骈赋痕迹，大量使用虚词，也就是“之乎者也”类的，到了明朝，便大量的转入与律诗句式相仿的五七言句，清朝时期，长联的数量开始多了起来，对联的形式和手法也逐步走向多元化和广容性了。

　　

而领字的最早普遍使用，是在元曲里面。元曲又称词余，其发展是来源于词，但随便翻一翻元曲，你会发现，除了一些很短的小令彼此间是相同之外，大部分同曲牌的作品，其字数都会是不一样的，这与词的字数有比较严格的规定有所不同，为什么有这样的不同呢？这是领字的存在产生的影响。

　　

而对联由骈赋得四、八言联，自诗得五七言联，因词得长短句，在继续发展的时候，就把领字也融到自身的应用上面去了。

　　

还有一些联句，在语气上极口语化，这也和戏曲入联关系密切。

　　

有心欲更详细了解领字的联友，可以查找一下元曲的资料看看，当然，元曲也并非首首都有领字的（很熟识的马致远《天净沙·秋思》就不带领字），这就要大家加以分析和判别了。

　　

三、领字的运用

　　

领字在联句中的运用没有一个量的规定和标准，大观楼长联中：“看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”，一个“看”字便引领以下的四句，又“趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓”，这里有两处带领字，“趁”字，领“蟹屿螺洲”，“梳裹就”三字，领“风鬟雾鬓”，后面的“更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞”，其用法一致。

　　

于是，我们可以下一个结论，领字的多寡，是要结合联句本身的要求来定的，这个要求，主要是来自句式变化的考虑，这里不便展开太多的讨论，以免冲淡了主题。

　　

长联中的领字起到引领承接的作用而大量被使用，那么，在短联中有没有这样的体现呢？可以说，领字在短联中的应用比例比较少，但也不能否认其存在，之前我撰的一个例子，是在一古联的基础上稍作更改而来的。

　　

四、领字的使用要求

　　

领字有什么使用要求呢？有人认为，领字必须是虚的，也就是刚才说的“莫辜负”、“都付与”这一类的，才能称作领字。我对此观点持不同意见。

　　

我的理由是，领字的作用就是要牵领下文，以下文作为主体，领字是辅助性质的，能认同这一点的话，实词虚义的也能成为领字，就如“三千年”、“一万种”，看上去全都是确切的数字，但只要不是专门要挑刺的都知道，三千年是一个概指，一万种更是一个夸张手法，它们都是为突出下文服务的。

　　

不过，要指出的是，在长联里面使用实词虚用的手法，会比在短句里面使用要困难得多，所以实词虚用，要注意用得其所。

　　

五、领字与声律的关系

　　

当一个联句引入领字之后，我们便不能再对联句用诗律的句式来要求。

　　

比方说，大观楼长联的“看东骧神骏”若用五言律句来衡量的话，显然就是破律的了。所以尽管有很多的作品在引入领字之后依然因为注重声律而尽量做到与律句句式吻合，但在联律上并没有严格的要求，我甚至喜欢以运用领字来突破千篇一律的常用句式，当然了，这是我个人的喜好，不强加于人。

　　

领字在对仗上面也比较宽松，在对应位置上的声律要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为领字虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为了给主体服务，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，也就是我在另一篇文章里面提及的，模糊辅助物，突出主体了。

　　

六、常用领字

　　

一字

　　

看　望　听　想　读　览　喜　溯　怅　怕　任　待　问　凭　叹　嗟　念　试　应　将　须

　　

对　莫　正　乍　总　奈　但　料　似　算　更　真　并　怎　方　尽　况　渐　倘　虽　彼

　　

二字

　　

迹将　却将　莫非　何须　只须　须知　须念　还须　即此　如此　居然　自然　但看　但闻　但得

　　

但愿　记得　不忘　恍如　不妨　何不　也算　看来　不觉　切莫　岂料　总合　更兼　只要　只将

　　

只是　只期　只余　若是　已是　不是　便是　又是　云呈　况是　哪怕　那堪　此日　当年　尚待

　　

依旧　自思　自愧　且把　莫把　未省　休说　无怪　休辞　岂惟　没道　未必　何必　何况　安得

　　

纵使　试问　试看　敢向　不堪　犹觉　却忆　未闻　

　　

三字　

　　

最难忘　最可怜　最无端　最堪怜　最妙处　最好是　只赢得　只落得　只留得　只刑得　写不尽

　　

望不断　流不尽　看不尽　禁不住　赏不尽　全不念　君不见　只不过　倒不如　哪管他　休论他

　　

谁管它　且任我　才领得　好领取　莫辜负　都付与　且探寻　且看那　请看那　放眼看　扰想见

　　

犹剩得　犹记得　再休提　再休说　再休管　无怪乎　又还是　又何妨　无非是　又谁料　又谁知

　　

又添得　又何必　又奚必　更能消　消受得　更何须　何须问　况更有　更有些　应有些　正有待

　　

待他年　看今日　回溯那　更忆及　忆几番　听几番　怎脱去　怎抛却　怎识得　便怎地　岂徒览

　　

切莫要　说什么　皆因是　可直作　看破那　还须要　未曾闻　唯此地　都幻作　尽收归　焉能免

　　

要争个　安排着　才觉出　有多少　休忘却

楹联的各自为对格

　　

古人习惯把对联悬挂在厅堂前部的柱子上，称为楹联。后来就变成了对联的别称，至今沿用。即使不是悬挂或粘贴在壁间或柱上的联语，也都可以称为楹联了。

　　

顾名思义，对联艺术的主要特点就是对称。概括而言，对称可分三个方面：一、词性；二、虚实；三、平仄。即词性相同（名词对名词，动词对动词），虚实相对，合乎平仄规则。若再加上一条“切合题旨”，那就是评定对联优劣的四项原则了。

　　

但在古今名联中，却往往会发现一些表现看来似乎并不对称的例子，尤其在词性和虚实方面。例如昆明大观楼长联中有个相应的对句：

喜茫茫空阔无边；

叹滚滚英雄谁在。

　　

“英雄”与“空阔”，一是名词，一是形容词，前者“实”，后者“虚”，论词性有如南辕北辙。

　　

端方题黄鹤楼联：

我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；

大江流日夜，此心常与白鸥盟。

　　

“登临”，动词；“日夜”，名词。亦是一虚一实。更有甚者，有江东才子之称的近代诗人杨云史，一度曾任北洋军阀陈光远的秘书，在某次的阵亡军士追悼会中写过这样一副挽联：

公等都游侠儿，我也有幽燕气，可怜北去滞兰成，听鼙鼓一声，怆然出涕；

醉后摩挲长剑，闲来收拾残棋，惭愧西来依刘表，看春江万里，别有伤心。

　　

这是曾引起大风波的民初名联（因陈光远不知刘表是何人，误将汉末“八俊”之一的刘表当作让成都的刘璋，以为杨讥讽他，杨几遭杀身之祸）。在这副对联中，上联的“公等都游侠儿”与“我也有幽燕气”成对；下联的“醉后摩挲军长剑”与“闲来收拾残棋”成对。各自为对，不但下联可以完全不管上联的词性，甚至连句子结构的形式也不一样。如果对于楹联对称的格式只知其一（上下联相应词句成对），不知其二（各自为对）的话，那就难免会引起疑惑，不解何以“公等”可对“醉后”，而“我也”竟然可对“闲来”了。由于初学者每多不知楹联的各自为对格式，这就引出一些笑话。一九九一年初，悉尼华埠的建德大厦征联，我和澳洲著名华裔作家李承基、赵大钝等人担任评判，获得冠军的一联是：

建始楼台，经营有道；

德昭远近，童叟无欺。

　　

此联以“楼台”“远近”“经营”“童叟”四个联绵词作反常的实对虚、虚对实，互相匹配，既灵活，亦工致。末以“有道”回应“建”字，“无欺”回应“德”字，上下关照，章法严谨。故得标榜首。公布后有人提出质疑，认为“词性不相对称”，何以能获冠军。其实以“楼台”（名词）来对“远近”（形容词），和大观楼长联中的以“英雄”来对“空阔”相同；以“经营”（动词）来对“童叟”（名词），和端方题黄鹤楼联中的以“登临”来对“日夜”也是一样。经过解释，这个茶杯里的小风波也就告平静了。楹联的对称格式有正格，也有变格，正格是人所共知的上下联的相应词句成对，变格是上下联“两边各自成对”（或简称“各自为对”）。虽云变格，在古今名联中也是被普遍使用的，例子几乎俯拾即是。

　　

“各自为对”是没有限制的，可以是整体，也可以是局部。如民初一副著名的讽骂袁世凯的挽联：

总统府，新华宫，生于是，死于是；

拥戴书，劝进表，民意耶？帝意耶？

　　

这是整体的两边，各自成对。即上联的“总统府”与“新华宫”成对，“生于是”与“死于是”成对；下联的“拥戴书”与“劝进表”成对，“民意耶”与“帝意耶”成对，而不是用“总统府”来对“拥戴书”的。局部的两边各自成对，那更是不拘一格了。它可以是联中的一个句子，也可以是一个句子当中的一部份。

　　

整个句子的各自为对，除了上面所举的杨云史挽阵亡军士一联外，还可以再举两个著名的例子。

　　

杨度挽梁启超联：

世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；

文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。

　　

这是运用成语的两边各自成对。上联的“成固欣然”与“败亦可喜”成对，下联的“人皆欲杀”与“我独怜才”成对。如果严格讲究词性，“成固欣然”与“败亦可喜”，“人皆欲杀”与“我独怜才”也不能算是对得工整，但因句子的架构相同，在对联艺术中称为“宽对”，这个对称也是可以成立的。又如广州大同酒家的嵌字联：

大包易卖，大钱难捞，针鼻削铁，只向微中取利；

同父来少，同子来多，檐前滴水，几曾见过倒流。

　　

这也是上下联中，各有一个句子是用“两旁各自成对”格的。即上联的“大包易卖”与“大钱难捞”成对，下联的“同父来少”与“同子来多”成对。同时这也是架构相同的宽对。

　　

局部的各自为对也可以是一个句子当中的一部分。如龚鼎孳题北京某剧楼联：

大千秋色在眉头，看遍翠暖珠香，重游瞻部；

五万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾睡昆仑。

　　

上联的“翠暖珠香”，下联的“丁歌甲舞”各自为对。即以“翠暖”来对“珠香”，“丁歌”来对“甲舞”。

　　

又如大观楼长联中有一个相应的对句：

更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞；

便断碣残碑，都付与苍烟落照。

　　

上联的“蘋天”“苇地”、“翠羽”“丹霞”，下联的“断碣”“残碑”、“苍烟”“落照”各自为对。而句子的其他部分，如“更”“便”，“点缀些”“都付与”则是仍依“正格”成对。

　　

阮元（道光年间曾任云贵总督）曾把大观楼长联中他认为“对仗欠工”者改了十几处之多，也不知他是否不懂可以各自为对的道理（或虽懂而拘泥于正格），把上面例句中的“断碣残碑”改为“藓碣苔碑”来与“蘋天苇地”相对，理由是蘋、苇、苔都是植物，同类词相对，“更加工整”。却不知这么一改，把原句“断碣残碑”所包含的那种历史苍茫感全都失了。更何况若依各自为对格，断碣、残碑，本来就是对得十分工整的。阮元的修改大观楼长联，其它地方也大都类是。

　　

局部成对的范围，“最小”可以只有两个字。这种例子多见于联绵词（注：狭义的联绵词限于双声、叠韵，广义的联绵词则是“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义。许多复合词都包括在内。有兴趣的读者可参阅王国维著的《联绵字谱》及符定一著的《联绵字典》。尤以后者最为详尽。这里不拟赘述了）。如上述大观楼长联中的例子：“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在。”虽然论词性“空阔”与“英雄”，一是形容词，一是名词，前者“虚”，后者“实”，但由于“空”与“阔”是同类词，“英”与“雄”是同类词，依两边各自成对格，不但可以成立，而且对得非常工整。阮元把这个对句中的“空阔”改为“波浪”，用以与“英雄”相对，非但失了原作的气势，而且也不符合实景（滇池并非长江黄河，它的波浪是不大的，更说不上“无边”）。孙髯翁这个例句就是运用联绵词在两边各自成对的例子。联绵词必然是两个字组成的，所以此例亦是“范围”缩小到只有两个字的各自为对的例子。运用联绵词的各自为对格还可以举几个著名的例子，如岳坟名联：

正邪自古同冰炭；

毁誉如今判伪真。

　　

广州越秀山五层楼联：

万千劫危楼尚存，问谁摘斗摩星，目空今古；

五百年故侯安在，使我凭栏看剑，泪洒英雄。

　　

章士钊赠陈寅恪诗联：

闲同才女量身世；

懒与时贤论短长。

　　

“冰炭”“伪真”、“今古”“英雄”、“身世”“短长”词性不同，虚实有别。但由于它们都是两个词性相同的字组成的联绵词，故依各自为对格，便可对称。还有只需上一个字和下一个字是同类词，便可运用各自为对格的例子。如广州陶陶居酒家的嵌字联：

陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；

陶侃惜寸，夏禹惜分，分寸无遗。

　　

“饮烹”，动词；“分寸”，名词。“分寸”是联绵词，饮烹不是。但有一样相同的是，“饮”“烹”词性相同，“分”“寸”词性相同，依各自为对格，饮烹与分寸也是可以成对的。

　　

懂得“各自为对”的格式，有助于我们对楹联艺术的欣赏，从“懂得”到“善于运用”，那就更有助于楹联制作水平的提高了。限于篇幅，我在这篇文章中所举的例子有限，希望读者能举一反三。

诗钟与对联

　　

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

　　

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

　　

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门。”“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

　　

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

　　

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

　　

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：剪取吴淞半江水，聊寄江南一枝春。上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

　　

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

　　

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：“四面花果然好样，一肚草格外大声”。如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

　　

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，可通过使用诗钟来加强对偶效果。

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