电影就是每秒24格的谎言——让 吕克 戈达尔
也许真如有的影评人所说，菲利普加瑞尔是依然活在上个世纪的导演。作为被电影手册杂志极为钟爱的本土艺术家，这位新浪潮时期著名的实验电影导演仿佛从来就没有将自己的目光投射到电影风格和技术发展的滔滔洪流之中，从1967年第一部电影开始，他就牢牢地将特吕弗和戈达尔等人所倡导的电影作者论作为自己实践艺术理想的路标和明灯，几十年如一日将个人灵感的情绪表达转化为流淌于光影胶片中意味深长的喃喃细语。虽然在这其中，由于个人创作思路的改变和情感表达起伏的缘故，菲利普加瑞尔在不同作品中针对主题表达和情感控制做了不同的倾斜和平衡。但是，这种改变一直是忠实的屈从于菲利普加瑞尔独特的艺术表达模式的，他从来没有被动的在恐慌的和焦虑中追随超越个人体验世界的言不由衷，因此，外部环境纷繁复杂的冲突只有真正的进入到这位电影作者的内心后才会被烙上其电影风格的标记。
既然在主题的传承上保持了一贯的特例独行与格格不入，那么从作品整体的观感和内涵方面解读和诠释菲利普加瑞尔的影像哲学就变得有迹可循了。参照其个人经历可以看到，新浪潮事件以及六十年代的政治，哲学和文化巨变深深地嵌入了菲利普加瑞尔的个人创作思维之中，这种在创作驱动力上的一以贯之不断地在历史剧场的荣光和华美中寻找自己的偶像——戈达尔，五月革命，新小说派。钟爱戈达尔，意味着对于影像表达实验性探索的巨大热情和迷恋，而火热的六十年代运动则更为这种革命化的改变注射了妖艳和放荡的催情春药。因此，虽然菲利普加瑞尔处在当代的电影空间，但是，不断回溯历史的诱惑和冲动还是将六十年代的流风余韵带到了现实的影像表达。在他为数不多的作品中，你可以看到繁盛于六十年代的哲学命题的讨论，永载史册火热政治运动的忠实记录，罗伯格里耶和杜拉斯式的文本试验和游戏，如阿伦雷乃的去年在马里昂巴德般的光影革命。
在电影狂野天真之中，菲利普加瑞尔的这种个人艺术表达的倨傲自持以及表达方式的革新展露无遗。从剧情上来看，影片讲述的无非是一名导演拍摄一部电影的故事。在影片前半部分，菲利普加瑞尔还是中规中矩的以常规的叙事策略来讲述剧中导演寻找投资的剧情，这种谨小慎微的保守姿态让人一瞬间以为这不是一部菲利普加瑞尔的电影，只有不时响起的低沉钢琴为这种平淡带来了孤寂中的一声叹息。当进入影片后半段后，菲利普加瑞尔才将自己拍摄技巧上的得心应手和影片结构上的避俗趋新铺陈开来，戏中戏的结构为文本可能性的探索和诠释提供了极大便利。在这后半段的剧情当中，菲利普加瑞尔展示了这部关于毒品的电影是如何拍摄以及主角，导演在剧情和生活，虚拟和真实的空间中是如何存在的。这其中最让人称道的是，影片中所拍摄的电影也叫做狂野天真，这样，电影狂野天真就存在着一种结构上的嵌套，一种针对自身的指涉。另一方面，剧中的剧情也不断而不加解释的直接介入到影片本身，戏和戏中戏的界限由于这种突如其来的闯入而变得愈发模糊。因此，实际上来说，影片狂野天真和影片中的狂野天真实际共享了关于文本本身的表达。当然，这种结构上的复杂和新颖并不是菲利普加瑞尔心血来潮的个人创建，在新小说作家的诸多作品中，文本对自身的介入和能指间游戏的诸多变化已经成为了赖以成名的标志之一。
结构上的革新在收获了一种个人风格上的彰显和标榜之后，也为影片内涵的延伸和表达放置了无以伦比的叙事媒介。狂野天真，这样两个意义背反形容词的并置绝不是毫无意义的肆意为之，对于菲利普加瑞尔来说，他所需要的恰恰就是这种处于意义两极独特处境跌入同一空间的微妙张力，是狂野还是天真，这样遥不可及的距离以及所带来的无法妥协的难以抉择变成了困境得萌发的真正根源。如同片名所带来的悖论式的直观和总结，狂野天真不断展开的实际剧情大量的复制了这种悲剧化的表达和呈现。在影片的前半部分，苦苦寻觅的新片投资的导演最终找到了愿意投资的制片人，但是，他必须付出为其运输毒品的代价，一部反对毒品的电影却必须依靠毒品交易带来的收益来获得支持。这样的奇怪逻辑在呼应了电影片名的种种欲言又止之后，却又是实在在的触及了现实困境的确切表达。
电影能否表现真理？与一种完全依靠个人化创作的艺术门类——绘画，音乐，雕塑等不同，电影完全是工业化流程下的技术集体带给大众的想象狂欢，灯光，音效，摄影，诸多的分工并不完全会忠实地满足个人化的独特艺术理念，因此，作者本身一厢情愿的完全掌握文本自主权的奢侈梦想实际在电影这样一个工业化后裔的身上并不能完全实现。这样，导演口中作品能够完全传达意图的真与集体协作下无奈妥协的假达到了一种统一。对于菲利普加瑞尔来说，这种实际局面的出现在隐喻了导演创作的现实困境的同时，电影的完成必须依赖于大量资金的支持，而这种商业属性的存在会不可避免的影响创作本身的纯粹和真实，也真切的介入了关于电影这样一种媒介属性的讨论。正是由于这种巨大的荒谬性，艺术才在诸多虚假的构成和组织中触及到了真实。正如毕加索所说：艺术是指向真的假。电影在从作者的灵感和构思转化为徐徐流动的胶片之后，面对孕育了自身的现实空间来说，它并没有作出承诺需要忠实于现实的种种规则。义无反顾的欺骗它，与它产生距离，甚至唆使拜倒在自己的足下来仰视自己，如此一来，电影就如同勾魂摄魄的梦境一样，以虚假的面具魅惑和诱拐了现实以及现实中翘首以待甘愿被俘的男男女女。
实际上来说，菲利普加瑞尔在狂野天真的前半段定义了电影或者说文本的独特意义之后，那么，在影片的后半段，文本自身的巨大控制力就主导了现实和现实中的人的种种行为。影片中，随着拍摄活动的进行，女演员逐渐迷失于现实与文本的来回穿梭，终于从真实跌落于虚幻，复制了文本中角色的悲惨结局。此时，虽然影片中的现实也是超越其外的狂野天真所塑造的虚拟文本，但实际上，电影狂野天真包含了现实和文本两种可能性，相互交叉不断冲突的两种可能性中，现实中的女演员-现女友和文本中的女主角-前女友显然是同一意义的相同镜像，女演员的扮演行为实际上是两种镜像的某种连接，但是，现实和文本，真实和虚幻绝不是相安无事的，也许就如美国作家冯尼格所说：“我们迟早会成为我们乔装改扮的那个人，所以我们在乔装改扮的时候务必要分外小心”。女演员的扮演行为在推动了现实与虚拟的碰撞之后，也不可避免的将现实转化为文本的再次临摹。在这里，菲利普加瑞尔对待现实与文本的关系显然是意味深长的。在他看来，现实无非是文本抑或电影可悲复制品，文本在与现实的对抗中显然处于压倒性的强势地位，当其分化到电影这样一种独特的艺术媒介时，电影就如同片中的毒品一样，让生存在残酷真实空间的人们欲罢不能，当电影介入到人的生活之后，浮华世界的男男女女们会迷醉于媒介空间所创造的种种虚假真实，在不断的亢奋和高潮之中，真实与虚拟，生活与媒介促发了一场激烈和华美的交媾，而你和你所扮演的角色将无可救药的合二为一。
显而易见，就像我们刚才提到的一样，狂野天真以一种后现代哲学式的拷问催化了对立元素和意义两极的相互对抗和不断穿梭，在对文本与真实的华美而富有诗意的探讨之后，意义内涵的挖掘并会因此而止步不前，女性与男性，殖民与被殖民也随着艺术与现实关系的讨论而铺展开来，现实与艺术，女性和男性，殖民者与被殖民者等等诸多的关系可以说是同一逻辑的不同侧面，而这种面向现实和更为实际的探讨就隐伏在总体的结构化的对立区分中。当然，这种面向现实空间更为细致的诠释拥有大量可能性的方式，完全解决这样的命题需要耗费巨大的精力，在这里，我们仅仅做一部分些微的解读，在狂野天真之中，电影中文本的书写者是男主角所扮演的导演，而文本的内容虽然来自于男主角真实的个人经历（但真实性我们不得而知），但是这样一个死去的原型意味着文本的意义完全来自于男主角男性化的强势想象。这样一来，女主角的扮演行为实际上就是对男性心中潜意识完美形象的一种靠近和满足，也许就如拉康所说，男人与女人的关系实际上是男人与自己的关系。这样一种男权主义式的表达在结尾导演的那场噩梦中得到了某种程度的消解，死去的前女朋友举起刀刺杀导演，我们可以做出这样的解读，文本的控制力强大到足以杀死作者本身，这样一种作者已死的罗兰巴特式的宣言和激烈论断宣告了人的死亡，无论是男人还是女人。
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