如果作家是一个自由人而不是一个奴隶，如果他能够以自己的亲身感受而不是以传统章法作为自己作品的基础，那么，就不必非有什么情节、喜剧性、悲剧性、爱情事件以及符合公认格式的灾难性结局不可，而一只扣子也不必非要按照邦德大街上裁缝所习惯的方式钉在衣服上。
弗吉尼亚·伍尔芙最具代表性的照片
那些未曾言说的事：弗吉尼亚•伍尔芙的沉默
作者：希沙姆•马塔尔
弗吉尼亚•伍尔芙的《到灯塔去》最新印度语译本将于本月晚些时候由埃伊那乌迪出版社出版，译者安娜•那都缇，希沙姆•马塔尔特为此译本撰写序言。本篇为序言节选。
这里是艺术家艾德琳•弗吉尼亚•斯蒂芬出生的地方，她生命的前二十二年就住在这所位于伦敦西部海德公园门22号的房子里。只要天气一好，太阳光照在刷着白色油漆的维多利亚式外墙上，透着白亮。从这里到Yeoman’s Row路程并不远，1902年的7月，正好20岁的伍尔芙要去Yeoman’s Row拍张照片。在我的想象当中，陪着伍尔芙的是她70岁的父亲，著名学者莱斯利·斯蒂芬爵士。我脑子里设想的场景是他们俩人并肩走着：伍尔芙穿着那件照片里的夏天白色裙子，父亲则是一身惯常的深色西装，胡子长而凌乱，遮住了他黑色的丝质领呔结。可能他们会绕过皇家阿尔伯特音乐厅的巨大圆顶，走到了肯辛顿大街，由此出发到Princes Consort Road，穿过Exhibition Road，一路走到Princes Gardens，要到Bromption Road路，他们得先穿过街后那些安静的鹰棚子。右手边第二个就是Yeoman’s Row，同一年摄影师乔治•查尔斯•贝尔斯福德在这里设立了自己的工作室。
对贝尔斯福德来说，这段时光无疑是忧心忡忡的。这是他没有想到的职业转机。本来在英属印度做了四年的土木工程师，哪知染上了疟疾，不得不转回英国。他学的是艺术，现在则希望能把自己打造成一名优秀的肖像摄影师。他要把这行做得风生水起。从这会儿算起，不出几天，那个牛气冲天的雕塑家罗丹就径自走进门来，让贝尔斯福德给他拍张照，罗丹的脸微微向上仰着，把他那个大大的太阳穴，连同鼓出的大块青筋一起向着光。贝尔斯福德成功地捕捉到了这位法国雕塑家身上那种浮夸和威严的东西。第二年，贝尔斯福德拍到了当时正年青，有点厌世和抑郁的温斯顿•邱吉尔。再过一年，约瑟夫•康拉德来了，虽说他坐着，眼睛透过眼镜往外看，但这丝毫不能掩饰他那种流亡者暗地里的紧张焦躁。1902到1932年期间，贝尔斯福德给当时一些最出名的艺术家，政客，文人，名流们拍过照。这些照片中有很多底片现在还珍藏在英国国家肖像画廊里。
贝尔福斯德可能没有想到的是，这一天他拍摄的对象，莱斯利·斯蒂芬爵士的第四个女儿，20岁的弗吉尼亚•斯蒂芬是位注定成为作家的人物，是位没有了她，文学神殿里就不会完整的重量级人物。当然，这天下午斯蒂芬父女俩人花了十五到二十分钟从海德公园门走到Yeoman’s Row，请贝尔福斯德拍的这张照片将来会变成艺术家弗吉尼亚•斯蒂芬——就是后来我们知道的弗吉尼亚•伍尔芙——最具代表性的照片，这一点是伍尔芙本人没有想到的，至少对她父亲来说，是完全在意料之外的事。
那天贝尔福斯特总共给伍尔芙拍了四张照片，每张他都让作家坐着，眼睛不去看镜头。很明显是拉婓尔前派的画家给了贝尔福斯特灵感。或可能是这位拍摄对象的侧面像——一头浓密的头发松松地挽成个小圆髻，精致的下巴与过于专注的耳朵中间是流线一样圆弧型的下颌---让贝尔福斯特想起了那些维多利亚时代的画家们。是这第一张---我这么想，是因为这一张的伍尔芙没有其它三张表现出的忸怩——拍得最成功。相比对其它几张，这一张上的伍尔芙看上去要更自然一些，就好象私下里有个什么想法占据了她的注意力。脖子显示出一种果断。外耳显得异常之大，把整个耳朵边紧绷着。这是在暗示倾听会有很大的危险，仿佛承认了“传到耳朵里的东西，耳朵本身是不能决定听与不听的”这样一个事实。最最重要的是，伍尔芙本可能早就清楚了这点，清楚了语言永远的污点。她似乎是正担心这个，正试图接受这样的易受影响性。照片中伍尔芙的脸颊占据了大部分位置，满脸似乎是要说的话。（可）一肚子要说的话都被紧闭的双唇封住了。贝尔福斯特试图要捕捉的，在接下来的三幅照片里，却总是捕捉不到就是这种深邃和话语带来的希望；一种对现实与生俱来的忠实，是对后来伍尔芙所称的“事实的白光”的忠实。
从这幅照片，人会不由地解读到了种种相互间有冲突的力量的痕迹，这些正是作家在以后的岁月里努力抗争的：男女之间现实上的差异；身为艺术家，你有可用的天赋，可又要掩藏起来，你需要关注自己的个人潜能，同时又要抵制公众对你的习惯性看法及种种规限；一个人要身受历史的同时还要面对自己的疯病。当时正是二十世纪开端——这是个有过两次世界大战的世纪——是死亡和恐惧有着会让艺术和诗歌灭绝的危险的世纪，从我们现在来看，这幅照片正是生活在这一时期的伍尔芙这位艺术家的古典象征。一位伟大的小说家，这儿展示出的形象是脆弱的，中性的，寡言少语，对自己的多才多艺，对身处时代的需求认识还很模糊。就象是贝尔弗斯德把一丝光撒进的是个心理的空间，而不是肉身上。他的眼镜向下投向了深邃处，从那里光反射了回来。它让人想到了《到灯塔去》里一个描写拉姆齐夫人的句子——书中这样出色的句子很多：“此刻，她（拉姆齐夫人）的目光如此清澈，似乎不费吹灰之力，就能环顾餐桌，揭开每一个人的面纱，洞察他们内心的思想感情，她的目光就像一束悄悄潜入水下的灯光，照亮了水面的涟漪和芦苇、在水中平衡它们躯体的鲽鱼、突然静止不动的鳟鱼，它们悬浮在水中，颤动不已。”
《到灯塔去》是伍尔芙的第五部小说，这个时候的她对一直在努力掌握的一种句式已经到了炉火纯青的地步，这种句式我们现在称作是“伍尔芙式”：用长长的，碎片式的句子来表达自己一系列的所观所感，但不会为要“讲述故事”这样的目的所累，所驱赶而急急下笔，作品在自由的向前发展，但发展时又象把手术刀似的毫不迟疑，切中要害。这种句式，它就象是“悄悄潜入水下的灯光”，让一切在不知不觉中发生，坦露的不光是信息，还有内心世界的节奏和特征，以及内心世界是如何与现实世界给人的印象和感觉不合拍的。这种句式有种恰到好处的力量，它对不可抗拒的现实并不感兴趣。你被这种句式的发展势头牵夹着，席卷着，不由自主地跟着它到书的结束，“颤动不已，”感觉到它发出的回声。文章早先交待“此刻”，从而把这种句式的发展紧紧与主观想法相联，从而免于受任何权威论断说法的影响。然而其带来的结果是绝对权威性的。《到灯塔去》里，伍尔芙写作方式产生的听觉效果足以让人荡气回肠，振聋发聩，因此她笔下的句子不会轻易就被舍弃到或是看过就忘的。它们留下的是磨灭不掉的印迹。
《到灯塔去》讲的是一家人——这家人和伍尔芙自己的家很相像——到苏格兰的赫布里兹海边的度假屋去度假。拉姆齐先生是位很受人敬重的伦敦知识分子，拉姆齐夫人虽说已不再年轻，但长得很美。来度假的除了他们的八个孩子和仆人以外，还有一些客人：一些朋友和拉姆齐先生年青的追随者们。有位叫莉丽•布里斯科的画家就在客人之列。在莉丽的设想里，色彩就是“一只躺在大教堂的拱型门上的蝴蝶，它的翅膀闪耀的光。”莉丽试图从画家的角度向鳏夫，植物学家威廉姆•班克斯解释自己的意图，她说“有了光就会有阴影。”这个观点可以应用到人类所有的设计规划上。后来当拉姆齐太太指出来说“无论在哪里，只要点上了灯（詹姆士没有灯是睡不着的），就会有地方有阴影。”就是对这个观点的回应。“六岁的”詹姆士是“拉姆齐太太最小的，钟爱的儿子”。给他读书的时候，拉姆齐夫人注意到“天越来越晚了。花园里的灯告诉了她这一点，日益发白的花，略带灰色的叶子交织起来，唤起了她心里的焦虑感。”后来当莉丽•布利斯科猜想拉姆齐夫人在想什么----想她会嫁给班克斯先生---这位女画家觉得自己被暴露众人眼前，观察他人的时候，她觉察到“随着球的扶摇升高，有一阵子，有种一切都被吹散开的感觉，空间，责任，它们都随着球飞散，找不着，看到的是天空的一颗星星，还有垂挂下来的树枝。在越来越暗的灯光里，它们看着都棱角分明，有种非现实的感觉，被很远的距离分开着。”光是这本书反复出现的主题。闪烁颤动，时隐时现。在欲言又止，又坦露心迹。它是现实世界无法预料，永远都在变化着的秉性。《到灯塔去》里的灯光，就是讲的人类生活与历史的关系。是的，整部小说就象是突然间照亮整座森林的一道闪电。它的到来不是遣散黑暗，它是来在人心中留下对黑暗的永久印象的。
闪电过前还有几道光。伍尔芙的第一部作品《远航》出版于1915年（当时她三十三岁），这部作品讲的是爱德华七世时代的一群人坐船去南美，他们之间的误解和错置的渴望的故事。这部作品已经显露出了伍尔芙在以后的作品中感兴趣东西的端倪：比方说：人所想与所说的东西之间的差距；意图与表述之间很悲摧缺乏一致性；以及这些是怎么样揭露出爱的本性的。正如书中对海伦——一同上船的人物——的描写：“一个人对理应有所感悟的事能悟到多深，这别人哪里会知道，海伦这样想着安慰自己。”这样的宽慰就是真相的宽慰。开头的几页里，伍尔芙就生动地描述了这艘船是如何驶离海岸，从如何从伦敦离港，穿过泰晤士河直到其水漏尽了，开到了公海的。如此适宜的画面，伍尔芙的构建是有助于整部小说的，将其从传统剥离。现代主义——伍尔芙在其中扮演了一个不可或缺的作用——的一个特点就是脱离主观，与单一的存在感分裂开来。从这第一部作品开始，我们就可以看到伍尔芙对不连贯性和意识的兴趣。根植于这样的兴趣里的是作家满怀忧伤的承认你想要个全面的观点是不可能的现实。就象亚当和夏娃从天堂坠落到人间，现代主义就意味着不再是蒙昧无知。上帝对一切的看法人是可望而不可及的，这样的观点现代主义不但不能接受，它还不相信有上帝的观点这回事存在。现代主义拒绝无视这样的割裂。
1919年，就在《远航》出版后四年，伍尔芙推出了她的第二部小说《夜与日》。这一次的主题还是爱德华七世时的社会，阶层，爱，婚姻，情感意图的不稳定性，只是在这部长作里有了更深的发展，其实这是与——至少就这部小说的长度而言——作家后来的建议说“女性的作品应当比男性作品更短，主题更集中”相违背的。这部小说还是有些伍尔芙自己的家庭及其家庭成员的圈子的影子，讲的是四个主要人物——凯瑟琳•希尔伯利，玛丽•达切特，拉尔夫•德纳姆，和威廉姆•罗德尼——之间交织的爱和情感的故事。作品还是用的文学老套路：误解和单相思，将这些融合在一起来思考这样一个问题：可以了解一个人真正的情感吗？可以相信爱情和婚姻就会是我们心中认为的这样吗？一个人的身和心有哪些奇异的不相符的地方？尽管这部小说和《远航》一样，在结构上，场景，对话的描写上并没有走出传统描述的类别之外，但你读它还是有种这是部现代小说之感，是与有着浪漫色彩的前部作品不同的小说。看到凯瑟琳与威廉姆的交流，读者几乎可以听到作家伍尔芙自己对这个主题的看法：
“这是种什么浪漫？”凯瑟琳沉思到。
“对呀，这是个问题呀。虽说有些人给出些不错的定义”，威廉姆朝着书的方向看了看，“但没有哪个让我满意的。”
“浪漫并不完全是了解一个人，可能……浪漫它就是不了解，”凯瑟琳试着猜到。
“有些过来人说浪漫就是时间长短的问题……文学里的浪漫，这是……”
“可能是存在于艺术里。但要拿到人身上来说，浪漫可能是……”凯瑟琳有些迟疑。
书中她的这句话再也没有说出来。是什么？这成了永远的谜团。可能迟疑是最恰当不过的现代派姿态。可能，面对我们的不平等，我们的未知，面对没有上帝的存在，一切都充满了怀疑。
但这时候的伍尔芙本人也处于一种边缘地界，还没有获得那种需要的转变。她第一次读詹姆士•乔伊斯的《尤厉西斯》，是在她创作《夜与日》的时候，这本书让她很是不安。在还没有读这本书之前，伍尔芙其实就已经对这本书作了回应。看到自己的丈夫雷纳德在看《尤厉西斯》，伍尔芙在日记里这样写到：“他已经都是看到30页了，我看着，喝口茶，心里直打怵。”当觉察到别人的笔峰正迈向一个极好的猎物时，你开始会有种本能性的打怵，这是只有小说家才能体会的感觉，这种打怵既是一种病也是个预兆。伍尔芙承认对乔伊斯——这位只比自己小两周的人（事实上只小一周）——“感到迷惑和不知所措”。伍尔芙注意到自己的朋友艾利略——另一位现代主义革命中的主要人物——也在读《尤厉西斯》，“就我所知，看他这么的入迷，如此投入地（在读），是第一次”。后来她试图在日记里自我辩护一下。用常见的英式习惯性思维，假内行，伍尔芙佯装对这位爱尔兰作家的巨著有了自己的结论：“我买了蓝色纸的，打算花上一个夏天的时间来读，心里一阵阵涌动的是好奇心，发现感，随后则是长时间陷入强烈的厌烦中。”“就我看这书天分是有的，但是水准很差的天分……书没品没味，这么说不光是指它很平淡无奇，而且是从文学角度来读也是如此。”
可正是《尤厉西斯》，以及由此书引发的困惑感——一部只从一天来描写了两位人物的书——指给了伍尔芙一条新路。无论她自己声称对此书有何观感，从这时开始，她写的所有东西——虽不能说是要谢谢乔伊斯的影响或是怂恿——都要归功于乔伊斯。正是有了与这部巨著的交节，才助了伍尔芙一臂之力，让她在《现代小说》这部随笔里写出了可能是最深入浅出，最有激情的小说创作主张：如果作家是一个自由人而不是一个奴隶，如果他能够以自己的亲身感受而不是以传统章法作为自己作品的基础，那么，就不必非有什么情节、喜剧性、悲剧性、爱情事件以及符合公认格式的灾难性结局不可，而一只扣子也不必非要按照邦德大街上裁缝所习惯的方式钉在衣服上。生活并不是一连串对称排列的马车灯，生活是一圈光轮，一只半透明的外壳，我们的意识自始至终被它所包围。对于这种多变的、陌生的、难以界说的内在精神，无论它表现得多么脱离常规、错综复杂，总要尽可能不夹杂任何外来异物，将它表现出来－这岂不是一位小说家的任务吗？我们发出这样的请求，并不只是出于勇气和真诚；我们是在建议大家，适合写进小说里的东西，应当有些微差别于惯常行为让我们相信的地方。
所以一个人无需要什么宏大史诗。微不足道的东西，小到只有两个人，一天，就能让作者有所作为，可能作为很大。要抓住整个海，你没必要去广撒网。相反地你只要把眼光调整放到一条最好的鱼身上便可。
一位小说家，勤勉，有才华，有想象力，可能会头脑发热，会受要得人认可这样浅薄的的念头所趋使，或是渴望与一位同时代的受人尊敬之士比一比，但是没有几部真正有价值的作品是仅靠这样的虚荣而走得远的。要从一个新角度来审视这个世界，来重新打造自我，来重新定义自己的方向，就象是个模特儿要调整自己的姿势来获得一种新的视角一样，作家要坚持有这样的需求，这才是必需的。一旦虚荣的噪声消退，过去的痴迷就会重来。这些痴迷中最最持久的是女性的政治和私人生活。伍尔芙以近乎残酷的笔触，入骨的精确，揭露了男人那种施恩的技俩。带来的效果不仅是让读者看到了伍尔芙对社会讽刺的才华——这些在她早期的小说里有充分展示——还有女性受着“要有女人味，应定位在家庭生活”这样的牢笼限制，她们的求知欲，她们冷静的意识会本能性的反抗。如果她不是女性，就象她在《一个自己的房间》里所写的，不得不“坐在屋内坐到死”，她会怎么来写呢？在同一篇随笔里，伍尔芙给出女性作家创作提供了一些推荐：“一年500磅的收入，和一间自己的房间。”虽说这个推论给得很尖锐，很实际，但却是家庭式的，是面对一个公共问题给出的私人解决之道。
说到底，改变英国女人的地位的并不是“五百磅一年，和一个自己的房间”，而是当时灾难性的事件——第一次世界大战。这场战争暴露出了社会不公平的程度及其危险。志愿参军的人有40%身体并适合服役。战争暴露出的是这个国家国民的健康状况令人担忧，以及突然间社会的集体利益置于了个人自由之上。这种情况就为一个全国范围内的医疗体制铺就了道路。上了战场的人空出了工作位置。有不少于三分之一的男性劳力参了军。女性正好填了这个空缺。正如伍尔芙的小姑，妇女参政权利倡导者，雷•斯特雷奇所说“过去在家做贤良淑德家庭主妇的中年妇女，现在一下子变身成了精干的管道工，能扫烟囱，或能挖墓，过去卖风骚，爱傻笑的年青女子现在变成了家庭漆匠，电工，过去把时间花在狩猎上的大家闺秀们现在变成了运河里的船夫，干起了农活。”这些人里，有近一百万做起了工程行业。一战之后，说是还有一半的人坐在家里不出去工作，这是再不可能被人接受的事。正是女性在战争中的非凡贡献，她们才有了投票权。当男人们从战场上回来，职场上的他们怨言就越来越多。要确保和推动女性挣得的收益，女权思想势在必行。伍尔芙就是这一思想最善辩的倡导者。实际上《一个自己的房间》——时至今日依然是女性争取权利的一个必须和强有力的论点借鉴——要是没有了战争的强行介入带来的历史转变，也是不可能出现的。伍尔芙在文章里把战争说成是一部“荒谬的男性小说”，这实际上是她提升和突出女性的理性的一个策略。一战让英国，英帝国损失了95万男性，150万人受伤，战后的帝国，无论是经济还是军事实力已不再是霸主。
但是战争让伍尔芙这位小说家有了一个机会：把对女性的种种限制变成了个意想不到的优势。伍尔芙没得选的是她不能直接描写战争：不能描写冲突的过程，不能描写战斗中戏剧性的发展。相反的，在她的下一部小说《雅各的房间》里，伍尔芙变得象个微雕画家：对战争给男男女女的个人生活带来的伤痛开始关注。在面对这样一个挑战的过程中，伍尔芙在日记中这样写到：我想这次将会是完全不同的方法：不会有断头台，连一块砖头也会很少见，一切都会如黄昏般模糊，但人的内心，热情，幽默，等等一切都会如雾中的火一样光亮。用的“黄昏般模糊”这个词会让人想到萨缪尔•贝克特在《等等戈多》中的一句：波卓对弗拉第米尔说，“但是我看出来它是什么，你不是来自这样地方，所以你不知道我们的黄昏能做些什么。”《雅各的房间》里就填满了这样的黄昏。作品通过了解雅各的女人来讲述他的早年生活。后来虽然雅各死于战争，但小说并没有一路写到这里。这是伍尔芙的第一部现实主义小说，是一次乔伊斯式的实践，看看要构建一部作品到底可以把多少排除在外。
你的能力有限，你连投票权都没有，你表述的观点，你作出的贡献只是因为你是女性就被不屑一顾地否掉，接下来，看到自己的同胞杀人，被人杀，所引发的羞耻感不仅会让你要重新回顾一下那些你假定是人类天性的每一个东西，还会让你从局外人的角度，置身事外远远来看待这种天性。这场战争，就象是吞噬了飞蛾的火焰，把自以为的假定都给抹杀殆尽。比起其同时期的男性来说，它更生动，更直接地把伍尔芙送到了最残酷的现实——自已能做什么——面前。我们很难不去想伍尔芙之所以有严谨，敏锐的观点，部分的原因正是因为她身为女性，处于边缘的位置这样一个事实。她的创作方式更多的把尖锐的视角投向于视觉和物质的世界。这个世界里回荡的声音充满了变化但很确切，虽是不固定的，却又是很生动。渐渐地她的写作对我们有了双重作用：既提高了我们对现实的感悟，又让我们认识到现实似乎是有疑问的或只是暂时的。这正是《雅各的房间》完全不同于其它作品的地方。虽说这种写作并不完全要摒弃——这也不是伍尔芙的意图——传统的描述结构：场景的设置有相对熟悉的描述方式，会写到地点，物体，会写到人物是如何安坐的等等——但她的怀疑日趋成熟，演化成了对自身存在的不确定性。手术刀越发是锋利了。
含混的暗示，以恐怖让人联想，这样的写作方法影响到了小说的发展方向。比方说，德国作家温弗里德·格奥尔格·泽巴尔德就苦苦思索过如何在作品中处理二战造成的毁灭这样的问题，正是在某种程度上得益于了伍尔芙，才成就了他那些相当有深度的文学作品。从伍尔芙那里，泽巴尔德学会了直接记录战争事实并不必须，也不是最佳的描述途径。2001年，泽巴尔德在死前做的最后一场访谈中，他说自己之所以有这样的洞察力就是因为读了伍尔芙的作品，特别是她的散文《飞蛾之死》，“很精彩的例子就是伍尔芙对一只在苏塞克斯某地窗玻璃上，走到了生命尽头的飞蛾的描写，这段描写只有大约两页纸的样子，我想。从时间的顺序上来说，这段描述的发生是介于索姆河战场和由我的同胞立起的集中营之间。这一段里没有提到索姆河战场上的事一点点，但你只要是读过伍尔芙的作品就知道，第一次世界大战，战争带来的后果，战争给人的灵魂——那些逃离的人的灵魂，自然还有那些死掉的人的灵魂——带来的伤害，等等这些都给伍尔芙带来了极大的困扰。我想，一本书里的某个描写对象，咋一看似乎是与书未曾明说的关注点风马年不相及，其实这样的对象正是对这种关注点的概述。”
泽巴尔德是一段黑暗历史的继承者，这段历史给后代人带来的羞耻感觉是他感兴趣的东西。就如同和自己同时代的南美作家库切一样，泽巴尔德关注并不是如何表述野蛮行径和罪恶感是什么，他关注的是后代从这段黑暗的历史上继承了什么。没有投票权，所以不能参与政治，不能参与决定国家是战还是和的伍尔芙，和他们一样遭遇了同样的境况：被牵进了其它人的行为里。似乎是每一位伟大的作家都会有这样的意识：自己被卷进了历史，自己被历史所左右。战争帮助伍尔芙了解了这一点。可是还是有人说她是在逃避，狠狠地抨击她。一些著名的人物，比方说她倍受尊敬的朋友凯瑟琳•曼斯菲尔德等人激情的号召她直接来描写战争。伍尔芙泰然自若，不为所动。她表现出了独无仅有的文学独立性。现在我们就能看出，对这场充满男性英雄事迹的战争所带来的创伤，伍尔芙决定以家庭生活来体现，她的这个决定是多么的让人觉得心酸，多么的具有颠覆性，多么的真实，这才是真正做到了自由。
正如《雅克的房间》里有句话就说“管你什么要求不要求的，我们身上都绝对有这样东西。“
伍尔芙的精神疾病与她的创作是有关系的。写小说期间，精神病反复发作。神智清醒时的好处是读者看到了似乎是她真正的思维在活动。每写一本书，让伍尔芙越发着迷的是语言，是人在表达时往往找不到合适的词来表达，或是表达时过犹不及这样的情况。讲话就是一种显露：显露出不是说多了，就是没有说尽。当时精神分析的产生增强了这一点。伍尔芙了解弗洛伊德的作品，她朋友林顿•史特拉奇的弟弟詹姆士•史特拉奇就是弗洛伊德这位奥地利人的翻译。对伍尔芙和她布鲁姆伯利文化圈的朋友来说，精神分析必定是证实了他们揣测过的东西，肯定了社会规范和已经接受了的行为方式之所以存在往往是用于掩盖存在于人所声称的和事实之间的巨大差距的。可能它就是肯定了伍尔芙的天性里觉察到的东西——这种天性从开始存在就一直有，也是她经常说自己之所以要疏远与这世界的原因——即一切都不是表面显现的那样。伍尔芙觉察到弗洛伊德提议说“要近距离观察不受拘束的思维和语言”——我们以这种方式来表露自己，中断自己——会让自己内心深埋的问题显现。伍尔芙意识到了这种危险。她可能会认同克里斯蒂•沃尔夫小说《无处容身》里卡罗琳•冯•冈德罗德所说的话，卡罗琳眼扫了一下开舞会的大房子，心里想“我们的思绪不会白纸黑字地显在纸上，在我们头上跳舞，真是幸运呀！真要显出来了，人与人之间的接触，哪怕象这样一团和气的接触，也会不费力气就变成谋杀现场的。”但我们不能把伍尔芙简单地降到一个搞精神分析的小说家的位置。伍尔芙是有些看不起弗洛伊德的，或是随着表达的前进，伍尔芙已经能从容自若地面对弗洛伊德了。如此，她对我们这样的时代显得更为真实，这个时代里，如果来看弗洛伊德，可能不仅会带着一种感恩，还有被逗乐了的情感来对这位古怪的大叔。无论如何，弗洛伊德大叔还是推动伍乐芙一些些的。
1925年就在《雅各的房间》发表后三年，这时已经43岁的伍尔芙又把克劳莉娅•多罗威——《远航》中的人物——重新再用，推到了中心舞台上。这部《达洛维夫人》当时应当会成为她最好的作品。这一次不再是草地让天空都变柔软，深夜时分“柔和的弗拉明戈舞蹈一直跳到了天边”，《达洛维夫人》中最富激情的景色描写是城市。一天到晚车辆轰隆，吵闹不停，乱七八糟，搞民主作风的伦敦成为了小说的一个主要人物。就如同古希腊的戏剧，如同乔伊斯的《尤厉西斯》，小说就发生在一天内。由人物的内心发展来推动叙述的发展。全书体现出了作家对人思维哪怕是最微妙的扭转有着异乎寻常的洞察力，对人心绪最机敏的转变有着火眼金睛般的洞明。文学作品让我们咋舌的不是新鲜的东西，而是遭遇到了我们都心知肚明，缄默于口的东西。小说《达洛维夫人》是非同寻常的，但还算不得是她最好的一本。
伍尔芙说“尽管我们习惯于把书单个来评论，实际上书与书之间是相互延续的。”她这话说得对。看待一个作家应当要从全面来看。但就我认为，如果伍尔芙一直在写作上努力得到的所有东西的话，那《到灯塔去》则是她努力达到的最高点，是巅峰之作。她讲到了词与词之间内在的关联性，讲到了词与词之间彼此的增色，彼此的影响，说到了词不会只有单粹的意思，每个词都会因为其附带的东西而被延伸和改变。就象那些我们自己造出来的词一样，我们本身也不能超脱到历史之外去。但同样这里显现的也有一种欲言又止。所有伟大的作品都有欲言又止的毛病，但看到大师能用如此简练精准的手法表达未曾言说的空白虚无，这倒是很少见的。所起到的作用有部分是你会觉得自己处于了一种思维里面，居住在另外一个人的地域里。但这里也有历史的呈现，宽广无垠的大海共长天一色。那里的一切都是未知，灯塔并不蕴含着什么照亮我们去向哪里的希望。灯塔所做的是唤起人去关注其本身，关注它屹立的岩石。灯塔是个永远的巡回辩证式的警告，是白色的呼啸声。我们被历史套牢，在两次世界大战中无法动弹。
小说家觉得自己有义务必须要讲一讲写的一本书，一本自己不会再写的书，这是他们经常会遇到的，或是故意去造出的情形。随后而来会有这样的过程：讲正当的理由，作合理性的解释，再是追忆。更多的时候，这样的过程落得只是过多的为故事辩解——试图要解释的动机和目的——而收场：这些动机和目的过去就很冗长，所以才会被记得很精确，但是更多的情况是这些动机和目的因为出于要解释自已或是别的什么的义务而被造出来，是为了回想起来的时候重新回来那个纯粹的空间里，这个空间中，人，耐他有多少本领不过是一部虚构的作品架构的奴仆，是贡献者。能听到一个小说家能如此精准地讲写小说是非常非常少的，因为这要说清楚非常的困难。
这方面，弗吉尼亚•伍尔芙倒是个很少见的例外。对自己的创作她写的相当出彩。她说自己创作《到灯塔去》，是一个“没有什么精心策划”的过程。这我是相信的。她所达到的境界不是什么经过前思后虑，在目的上达到什么风格的产物，而确切地来说是一个先长期观察，再完全交于和忠实于观察结果的过程。历史——战争带着恶魔般的胃口，扫平了这个世界，那些可怕的事件，给世界带来的巨大变革等等——可能加速了她在形式的进度。但在很大程度上，是因为伍尔芙有独特的才华和敏锐的观点，她才写出了20世纪最耀眼的小说。
本文来自《纽约客》
The Unsaid: The Silence of Virginia Woolf
By Hisham Matar
November 10, 2014
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《到灯塔去》
《到灯塔去》
（To the Lighthouse）
作者：[英]弗吉尼亚·伍尔夫 （Virginia Woolf）
译者：瞿世镜
出版社: 上海译文出版社
出版年: 2009-1-1
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