空荡荡的美术馆中，打在墙上的投影中循环播放着某艺术家创作过程的录像。视频里，这位艺术家用拖把、扫帚做成的工具，将装在塑胶桶中的颜料肆意地涂抹到硕大无朋的画布上……美术馆里扫地的大爷扶着拖把又一次站在了视频前小憩，暗自思忖：这玩意无论从工具还是动作跟我平日里的工作没什么两样啊，为什么他是艺术家我是保洁员?
也许很多人在面对当代艺术作品时都有过和扫地大爷一样的疑惑。是谁给艺术家颁发了可以被称作艺术家的执照，是谁将艺术家创造甚或生产出来的物品命名为艺术品?这还得费些口舌给大爷介绍下当下中国的艺术圈。
在艺术家还没有被称作艺术家之前，他们与其他木匠、石匠、水泥工都被称为匠人。雇主付给他钱，指定要描绘的题材内容、使用的材料和固定的颜色，艺术家只需要利用的自己的手艺将雇主的想法实现即可。至于艺术家在创作过程中的思想动机是没有人关心的。当艺术品的价值按照尺寸大小、时间长短来计算的时候，艺术家的劳动价值与美术馆的扫地大爷清洁工作没有什么不同。
随着社会阶层的变动，新兴资产阶级的兴起，艺术体制也发生了根本的变化。艺术在资本的支持下，挑战传统的艺术体制和意识形态，艺术家独特的个性、色彩、形式等也成为一种无形的资本，在不断挑战传统艺术中获得自己的合法权利，呈现出一种前卫特征。例如著名的印象派艺术家及其作品无不如此。
艺术家摆脱雇主的控制，和画廊、批评家、收藏家、博物馆构建新的艺术体制。在这种体制中艺术家被承认为艺术家而不是工匠，他签名的作品自然被称为艺术品。而扫地大爷只在保洁公司被承认。
按照丹托、迪弗、布尔迪厄等人艺术体制理论，判断一件物品是普通物品还是艺术品，仅仅依靠物品本身的属性是无法辨别的，而是由笼罩在它周围的“理论氛围”和艺术史知识决定。作品还必须是人工制品或者代表艺术界的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。既是说你创作的是不是艺术品需要具有命名权力的艺术体制来授予。布尔迪厄的观点是，只要具备以下四个条件，你或者你的作品就会自然获得合法身份。1、合法的人，就是那些拥有权威的艺术家或者批评家认定;2、合法的环境，需要你参与的圈子里的人都一致认可;3、合法的接受者，如艺术圈中有过相当艺术教育的欣赏着;4、合法的形式，即你的作品在被命名时，需要以艺术圈中承认的语言、学术规范说出来，或者以某种合法的渠道(如出书)做出宣言。
这周热议的郭凤仪是不是艺术家、她的作品是不是艺术品的问题，用这种理论来解释的话答案不言自明——当然是。这些作品是郭凤仪自己创作的，是人工艺术品;这些作品被长征画廊收藏并带到更具权威的威尼斯双年展镀金;一些批评家、艺术媒体记者也撰文批评她的作品;收藏家原先以千元价格收进的作品，现在动辄数十万近百万，更被称为西方艺术界唯一认可的中国艺术家。但如何评价这些作品又是另外的问题，它不简单是如此社会化的问题，还要考虑到审美评价自身的历史必然性，它受到特定时期作品是否被接受的艺术思想的制约。
而波普艺术家利希滕斯坦的屌丝逆袭的励志故事又说明，当这些具有命名权的某一方独大时，艺术品价值评价体系也会发生相应的变化。虽然尖刻的艺术批评家曾判断利希滕斯坦是“美国最差的艺术家之一”，他的艺术品被称为“艺术界中一文不值的挪用品”、“利希滕斯坦的绘画作品无知、恶劣、赶时髦、令人恶心——是目前最轰动一时的事物。”但这些令人沮丧的评价再差，也还是是职业批评家发表在专业批评媒介上的文字，自然由极大的争议进而引起大众的关注。一个保险商以每幅不超1000美元的价格收藏的60幅作品，到1976年时，这批作品的价格一跃为600万美元。而在《福布斯》杂志公布2005年最贵的10件艺术品中，利希滕斯坦创作于1963年的《汽车里》名列第九。利希滕斯坦以作品价格抽了批评家一记响亮的耳光，价格在这里取得了决定性的胜利，看似成了评价的标准。
中国在挪用照搬西方的艺术体制后又有了自己的畸形发展，资本介入并一方独大，资本逐利的本性操控一切。而中国的土豪与西方的资本家虽都是有钱人，可艺术趣味和价值取向上大相径庭。批评幻想以象征资本获取金融资本，加强自己操控艺术的权利企图落空后，导致自己的身份合法权面临严重的危机，且转而依附于资本，保持自己的权利。正如布尔迪厄所言，艺术圈是一个场域，时刻发生着权利争夺。参与其中的艺术家、艺术商人、批评家带着各自的艺术资本作为赌注，进入到艺术圈中玩这场游戏，并通过玩游戏来保持游戏的存在。在中国艺术界这个游戏圈中，虽然很多艺术家的作品毫无价值，但与这些作品有勾连的人都心知肚明，决不能违反游戏规则，让他倒掉，否则会净化了艺术界的氛围，会必然损失自己的根本利益。这是万万不能干的事。
基本情况就这样，不知扫地大爷能不能按照这张“护艺符”按图索骥，改变人生。
《艺术的法则——文学场的生成与结构》(新修订本)，【法】布尔迪厄著，刘晖译，中央编译出版社，2011年12月。
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