在王惠民先生的这部专著发表之前，已有多部有关敦煌佛教图像研究的书籍。2002年出版的史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》 一书是作者多年来研究成果的汇集。该书虽然有三分之二的篇幅讨论的是莫高窟艺术，但其实更多关注的是敦煌石窟艺术所暗含的敦煌的历史与人文，并未对具体的图像进行图像志或者风格方面的分析。例如，在讨论9世纪中叶开始出现的张议潮、曹议金、慕容归盈等人的统军出行图时，作者认为，“统军图、出行图是一种颂扬性的图画，有很重要的历史价值。他和藏经洞中所保存的《张议潮变文》、《张淮深变文》一样，说明了敦煌佛教徒热情地关心着地方的政治与社会生活。” 再如，在讨论敦煌石窟的各类故事画时，作者讨论认为“都带有鲜明的地区特色，在题材上，除了常见的经变，还描绘了与西北地区、敦煌地方有关系的历史人物、事件和有关系的瑞像、高僧与各类传说。特别可贵的是壁画上表现了丝绸之路上旅行的艰苦，像第296、302窟的《福田经变》，第420窟的《观音普门品》的画面上，具体而详尽地反映了6-7世纪时东西商队交往的情景，细致地描写了上人们在旅途中的活动……这些壁画为古代人类东西交往留下了极为宝贵的历史形象。”
2006年出版的贺世哲《敦煌图像研究——十六国北朝卷》 一书则借由敦煌北朝石窟中的图像来论述北朝佛教的禅观思想。作者在前言中提到，“本书所说的敦煌图像研究，含两层意思：一是敦煌石窟中绘塑些什么题材？而是为什么要绘塑这些题材？可能与现在流行的‘图像学’有点类似。……由于这是一个外来术语，虽然我也读过《象征的图像——贡布里希图像学文集》，但是由于我对西方艺术史是门外汉，不知自己的研究是否符合‘图像学’的内涵，所以在我的书名中十分遗憾地回避了‘学’字，直呼‘图像研究’。”作者也注意到了“图像”与“图像学”概念的区别。纵观本书讨论的问题，也证实了作者以“图像”作为研究对象，将图像作为历史或考古材料加以利用，来阐述自己的观点。
以史苇湘、贺世哲等先生为代表的这一代敦煌的学者对敦煌石窟艺术的研究更偏重于佛教艺术的功能，即认为佛教美术是为了宗教服务的。贺世哲《敦煌图像研究》一书中用“生身观”“法身观”等禅观方法来界定敦煌北朝石窟艺术的功能。他的《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》 、《敦煌莫高窟隋代石窟与“双弘定慧”》 等论文都是对敦煌北朝石窟禅窟功能的研究，尚未进入图像研究的范畴。
段文杰《敦煌石窟艺术研究》 收录了段文杰先生19篇敦煌石窟艺术研究方面的论文，他以一个艺术家的视角，从艺术的角度探讨敦煌艺术发生发展及其成就，对各个历史时期敦煌石窟艺术的风格特色进行了初步讨论。他将敦煌石窟艺术按照风格分为十六国北朝时期、早期、唐代前期、唐代后期、晚期等。在对“唐前期的莫高窟艺术”的讨论中，认为“唐前期的彩塑，在隋代三十余年间努力探索的基础上进入了新的历史阶段。……在形式上大大超越了影塑、浮塑、圆塑相互配合的阶段。在艺术技巧上有了重大的发展，写实手法大大提高，进入了任务内心刻画的新领域。” 在壁画艺术方面，从造型、构图、线描、赋彩、传神等五个方面，与中国画史资料中记载的中国传世绘画的特点进行对比论述。以线描为例，段文杰分析认为“敦煌早期壁画用线主要是铁线描。隋代在继续运用铁线描的同时，逐渐产生了自由奔放的兰叶描。兰叶描至唐代大盛，吴道子便是使用这种线描的杰出人物……唐代壁画的线描，分起稿线、定形线、提神线、装饰线等，各属于作画的不同步骤……唐代画师已经注意到主线和辅线的关系。人物面部及形体的轮廓线为主线，粗而实。衣纹鬓发等则是辅线，较细而虚。由于主辅结合，虚实相生，轻重适宜，遂使形象结实而有立体感。” 段先生对敦煌石窟艺术风格的讨论虽然是基于各个历史时期的整体风格进行的概括性的论述，但是他从一个艺术家的视角对敦煌石窟图像风格、技法进行分析，可以说开启了敦煌石窟图像研究的新起点。
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