1920年代，苏联导演列夫·库里肖夫进行了一系列实验，即取消一个定场镜头，让观众从不同元素的镜头之间推断空间或时间的连贯性。库里肖夫实验的重要意义在于，说明观众对电影的反应甚少依靠单个镜头，而更多依靠镜头的蒙太奇组合。
事实上，早在1910年代，美国导演D.W.格里菲斯就在《孤独的别墅》等影片中对蒙太奇进行过探索，形成了“以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情”的叙事蒙太奇。
而在苏联，镜头组合不仅用于叙事，还用于表达各镜头单独存在时所不具有的含义。
形式与风格
最典型的如理性蒙太奇，通过插入非叙境镜头（存在于故事世界之外或与故事没有明显因果关系的镜头），引导观众形成一个连接它们的概念。如爱森斯坦的电影《罢工》、《十月》，可以找到比较多的例子。
与同时期其他类别电影制作相比，苏联蒙太奇电影拥有更多的镜头数量，通过一些特殊的剪辑策略，形成画面之外的时间、空间、图形、情绪上的张力。通过重叠性剪辑、省略性剪辑，形成矛盾的时间关系，迫使观众理解场景动作的含义；通过交叉剪辑，传达某个抽象的观点；通过快速剪辑，强化紧张情绪或暴力冲突；通过镜头组合中的图形冲突，传达更多惊人的效果。
除了剪辑，蒙太奇电影制作们也意识到，各个元素之间的动态张力不只是镜头组接的问题，并置连接也能在镜头内完成，使用场面调度强化对观众的影响。材质、形状、体积、色彩等之间的对比，也能出现在同一个画面中。当视觉并置的镜头与其他镜头剪辑到一起时，多重冲突关系实际上就会变得很复杂。同样，场景的布光，演员现实主义表演、风格化表演等，也能并置强化某种效果。
受这一时期国内大环境的影响，苏联蒙太奇电影的叙事大多贬低个体人物作为主要因果动因的作用，相反，它们都接受马克思主义历史观，常常把社会力量看做因果关系的来源，部分影片中甚至没有主人公。
蒙太奇运动的背景
1917年，十月革命爆发，苏维埃社会主义共和国联盟建立。从这一年至1920年，苏联处于内战状态，政府对电影工业的控制、国内经济的困难、再加上叶莫列夫和德兰科夫公司的逃离，苏联电影工业陷入一片混乱。
1921年至1924年，苏联实行新经济政策，允许有限度地暂时地重新引入私有制和资本主义交易方式，苏联电影开始复苏，影片数量开始提高，拍摄了《红小鬼》、《莫斯科来的香烟女孩》、《宫殿与堡垒》等在国内大受欢迎的影片。1924年，库里肖夫工作室成员制作了第一部长片《威斯特先生苏联历险记》，该片对表演和剪辑的灵活运用，把苏联电影带到了一场真正的先锋运动中。
1925年至1930年，苏联电影工业进一步成长，制作了《战舰波将金号》、《母亲》等蒙太奇运动代表影片，在国外大受欢迎，在国内也因其政治内容获得赞赏。这一时期，构成主义对苏联电影有着显著影响，强调电影艺术的社会功能，能够用于宣传和教育目的，也导致了抽象图形设计和实用功能的非凡结合。
苏联政府对电影作为教育工具的看法，使电影通过大量便携式电影设备进入军队、工厂、村庄，而绝大多数工人和农民只能负担极低的票价，流动影院只能亏本经营；此外，对国外电影的引进，因为意识形态的不同，在这一时期也不再可行。因此，苏维埃电影公司具有强烈的出口影片的愿望，如此才能获得利润，这也使苏联蒙太奇电影在世界范围内广泛传播，对世界电影造成了深远影响。
蒙太奇运动的终结
有趣的是，当苏联蒙太奇电影在海外大获成功的同时，在国内往往因为工人和农民难以看懂而备受谴责，来自政府和电影行业的官员批评此类电影“形式主义”，即对大规模观众而言太过复杂，制作过于关注电影风格而非正确的意识形态，这也为蒙太奇运动的终结埋下了伏笔。
1928年，讨论电影问题的第一届共产党会议召开，并制定第一个五年计划，电影被纳入集中化管理，其目标是提升电影数量，所有设备不再依靠进口，同时也不需要出口，所有影片都为满足工人和农民的需求而严格量身定制。1930年代初期，苏联电影被要求接受“社会主义现实主义”的创作方法，政府的控制将进一步加强。1933年，普多夫金完成影片《逃兵》，蒙太奇运动至此走向终结。
《世界电影史》（大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森著，范倍译）读书笔记。
参考：第6章 1920年代的苏联电影
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