诗之语：古代的“月亮” 与现代的“月亮”

诗之语：古代的“月亮” 与现代的“月亮”

　　古典咏月的篇章可谓恒河沙数，“春江花夜月”首屈一指，“明月几时有”力压群芳，“对影成三人”独出机枢，“遥望齐州九点烟”天马行空……它们都无愧于中华民族艺术的瑰宝。月亮拥有强大的文化象征功能，是爱情、怀乡、时间、阴性、自我鉴照的极好喻指，是最富亲和力的题材，从《月出》诗经到晚清《月殒》，千百年来经久不衰：

　　月出皓兮，佼人浏兮，舒忧受兮。劳心蚤兮。

　　——先秦·《陈风·月出》

　　照之有余辉  揽之不盈手

　　——晋·陆机《拟明月何皎皎》

　　上弦如半璧，初魂似峨眉

　　——北周·王褒《咏月赠人诗》

　　斫却月中桂，清光应更多

　　——唐·杜甫《一百五日夜对月》

　　中庭月色正清明，无数杨花过午影

　　——宋·张先《木兰花》

　　映水有钩鱼怯钩，衔山无箭鹤疑弓

　　——明·朱元璋《新月》

　　翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘

　　——清·曹雪芹《香菱咏月·其一》

　　上乘的咏月诗跟随着自然山水诗，把中国美学标高和审美情趣推到极致，月亮特有的神性色彩、柔美样态，使她在同类竞争中一直处于领衔地位，在数量和技法上屡保优势。浑成的境界，秾丽的辞章，常常让后人在月亮的阴影下踌躇止步，甚至有山穷水尽的绝望。也因此，人们常常仗恃月亮优渥的文化资源，睥睨现代诗，不可能有什么大作为。可是，就在母题几乎写滥的老地方，现代诗硬是凿出一条新路。同是咏月，少了陈旧经验和农耕时代的田园意象，更多是现代意绪体验、现代想象。下面举证几例，完全与古诗大相径庭。忍不住要为现代诗辩护，这样迥然有别的诗写与诗语，为何不能与古人平分秋色？难道因为资历短浅、积淀不够就打入另册？看张健《敲门的月光》：

　　敲门敲了半小时

　　我才让月光进来

　　她婀娜多姿

　　向我诉说山背后的

　　烟火和情景

　　一杯龙井茶

　　喝下去，月光

　　睡成了我的白被单

　　将月光拟人，并不稀罕，但将之从拟人（敲门、诉说、喝茶）到拟物（变成被单）的动态化过程，实在奇巧。而这一跌宕过程充满了始于最先婉拒，后演变为和解陶醉的情趣。古人能够写出其中的情趣，大有人在，但将月光出没的轨迹设计成一个戏剧性场景，实属少见。

　　罗门《月思》：

　　月深/月亮把一块光/缝贴在地板上/母亲仍为我过年的新衣/在老家的灯下/赶缝着最后的一个口袋//我走近窗前/身上那个口袋/竟然是那块月光/手摸袋里的压岁钱/那枚发亮的银元/千里外的月/母亲，我如何去拿呢/你的手在那么多举起的枪支中/又永远的缩了回去//你走后/谁也没有告诉我/你的脸与你给我压岁的银元/仍一直存在月里

　　月思的题材要多少有多少，月下缝补的情感要多深有多深（所有人都会背诵“临行密密缝”）。此诗的独特处是将月光做三度时空转换：先是月光作为补丁缝贴，继而幻化成口袋里的压岁钱，最后是母亲的脸与口袋的银元叠加一起，共同留存于遥相仰望的月里。其间款款深情溢于言表。月亮——银元——母亲的脸，这样的“近取譬”原来并不怎么可取，但经由诗人诗语的出色转换，终究摆脱窠臼，想必李白读到了也会给出高分吧。

　　余光中《月光光》：

　　月光光

　　月是冰过的砒霜

　　月如砒，月如霜

　　落在谁的伤口上？

　　月光向来是和祥柔媚之物，是人们高频率的审美对象。余光中故意采用“反常之道”，不顾人们长期培育的美学情趣，一改温柔敦厚之风，破天荒撒一把化学剧毒，塑造出一个恐月症和恋月狂混合的“怪物”，这在古今中外诗歌史上堪称一绝，闻所未闻。

　　张健《月下》：

　　月球的许多铜锈

　　恣意地向我飘落——

　　一刹那间，我变成

　　头皮屑最多的人

　　是月光从树荫间筛下来的独特感觉？还是雾濛濛中抓痒的幻觉？反正聊算是一次地道的审丑：月光——铜锈——头皮屑。古今中外没有人会把月光的纷扬状同头皮屑联系起来，也没有见过诗人是这样戏谑月光的。张健的想象力不会逊于李贺吧？

　　方莘《月升》：

　　在奔跑着红发雀斑顽童的屋顶上

　　被踢起来的月亮

　　是一只刚吃光的凤梨罐头

　　锵然作响

　　二十多年我读这段诗时，好一阵惊叹：超脱日常的透视，把屋顶与月亮压缩在同一平面，让（幻象中？）顽皮的孩子把审美对象踢将起来，经由通感完成连续性的、可爱的动态串接；不仅仅是个吃光的凤梨罐头，那么富于质感，而且迅速衔接着踢的结果“锵然作响”，一气呵成地勾勒出多面体月亮，与孩童构成一幅生动的画面。色彩、动态、音响、质感，四者浑成一体，真是现代诗史上咏月的一绝。张若虚睇视这个古怪的“凤梨罐头”不知作何感想呢？

　　秦松的《九十六种月亮》一不小心则变成月亮的文化辞典，他用近百个喻体来打比方，令人乍舌：鸦片、酒精、烟灰缸、吸尘器、白瓷痰盂、杏仁豆腐、香草冰淇淋、咽不下的乳酪、塑胶的烙饼、钓饵、窃听器、打瞌睡的老挂表、失落的一只耳环、老花眼镜、唱不完的长恨歌、没有日期的邮戳、透支的账单……月亮成了现代超市琳琅满目的物品和现代经验的仓库。这在古诗里是很难做到的。

　　伤水《相看两不厌》：

　　那个纤手剥着蛋壳的人

　　轻得像蛋清外那层薄膜

　　那个和透明对话的人

　　听得见蛋内的孵化声

　　那个后仰入元宵月的人

　　溅起了满天冰凉的蛋清

　　《相看两不厌》同样再次改写了人与月亮的关系。月亮是薄壳的蛋，人看蛋，蛋看人。离奇的是，人竟然剥着月亮的“外衣”，而且还能听得见蛋内的孵化声，最后是溅起满天蛋清，覆盖了人。薄明的感觉，澄凉的诗绪，全息性融化在人和月亮的关系中。而李白与月亮的关系，是“对影成三人”，主客体分得很清。相信李白活到现在，也会向今人的现代思维学习呢。

　　更有后现代的写法，故意无视月亮的钻石光彩。在《星期天夜间的事件》中，伊沙创设了一个低俗意象：“月牙——上帝剪下的脚趾甲”。胡续冬臆想把大半个月亮“拆卸下来，组装成/一个机器猫，帮我备课、写专栏”“最后/在我的枕头上尿出一片十五的月圆。（《月亮》）。还有多多的怪诞“明月像鹰遗忘的一片兔子肉”（《明月松间照》），以及《看海》中的“审丑”：“一定会有一个月亮亮得像一口痰。”，这些都是古诗里绝无仅有的。

　　更损的是祁国的《中秋》：

　　月亮/你这个老处女/自从被老美上过后//就成了一个寡妇/但今晚/仍有十三人/把你仰望//我还分到了/一块月饼

　　该诗已经脱逸出审丑范围了，简直就是以毒克美。作者在反讽中大大消遣了一把国人的文化意识。也由此感受到犬儒话语对诗歌的渗透，并成为后现代诗歌写作中一种质素。这在古人以及怀抱古典标准的人那里，简直是十恶不赦。

四、古今诗语的主要分野

　　以上胪列有关月亮九种写法，在古诗里还真找不到先例，此举并非鼓吹今人如何超越古人，而是想证实古诗与新诗是接近于两种不同制式的写作。如果死抱古今中外“同质性”标准，当然可以非常轻松蔑视新诗种种不是，如果换一个视角，就可以撷取今诗在古人荫影下仍会涌冒出许多新质素，那么结论就完全不一样了。

　　必须承认，古诗的千里婵娟，经过多年整容，固然保留天生丽质，但变化缓慢甚至停滞，那是农耕时代超稳定心理结构的产物，于此带来恒常的审美惯性。我们发现，二千年来，多数月亮依然徘徊在极为稳定甚至老化的谱系上，大诗人名诗人也难逃某些类型化模套，月亮的同质性意象周而复始地循环着：

　　银钩：“一曲银钩晓，宝帘挂秋冷。”（王沂孙）

　　玉盘：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。”（苏轼）

　　玉环：“高星粲金粟，落月沉玉环。”（白居易）

　　玉轮：“玉轮涵地开，剑匣连星起。”（骆宾王）

　　飞镜：“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。”（辛弃疾）

　　玉弓：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。”（李贺）

　　冰鉴：“绛河冰鉴朗，黄道玉轮巍。”（元稹）

　　千年月亮意象，几乎集中在“近取臂”的形态：钩——盘——轮——环——弓——玉——璧——镜——鉴——；同样，月之光谱也因因相袭：清光——清辉——澄彩——澄辉——澄清——明晖——朗晖——珠晖——流光——流彩——流影——银华——银花——素练——素寒——凉波——凝波，文言诗语落入某种流程和“填充”式陷阱。

　　文言诗语的固化，源于无法逾越的语言格式：句的字数限制、篇的字数限制，包括平仄、对偶、押韵的限制，使无限的诗情画意只能在极有限的单字范围内交流，叫意象语象的推陈出新愈到后来愈变得乏善可陈（难怪鲁迅会感慨诗做到唐代就可以了）。为适应规范好的格式，也为有限形式的局部求新，古代诗人总是对自然意象进行反复剪裁浓缩，推敲便成为普遍手段，锤炼蔚然成风。他们殚思竭虑如何将有限语词“装进”固定的容器，语词的程式化、自动化便成了“下意识”。这种写作机制不为现代诗所推举，因为现代诗写作是一个哈姆雷特变幻着一千个面具。

　　再从句子的角度上斟酌。“江清月近人”（孟浩然）由于写出了水的澄清，造成人与月亮距离突然拉近的人类普遍经验，这种经验是由正确的错觉造成的，也因此上升为众人认可的审美境界。但是，古代大量类似“潮平两岸阔”“微风细雨斜”“野旷天低树”“夜黑灯火明”……都是属于类似模式，这样的普遍模式一开始是蛮鲜活的、美妙的，但用上百年千年，不免钝化了，成为某种经验的类型化、定势化，基本就静止在那儿，成为演绎性画面而非瞬间“变脸”，且缺乏更为丰富的层级展开。长此以往必成套路，到处撞车。今人所写的文言诗词之所以那么似曾相似，重复雷同，原因盖出于此。

　　当语词与诗写的程式化落入高科技囊中，机械制作便容易实现。2002年网络出现“稻香居电脑作诗机”4.00升级版，可作五绝，五律，七绝，七律，排律，古风。起式收式韵部均由用户设置，可实现各种方式的次韵、藏头，可智能分析命题、自助修改，并且填词多达一百五十四种。2008年厦门大学、浙江大学三位学者通过另一种遗传算法（Genetic Algorithm）（模拟自然进化过程搜索最优解的计算模型），又开发出更高级的“宋词作法”软件，在CPU 1.83GHz内存512M的低端计算机上就能自动生成诸如《清平乐·.菊》，与一般作者的水准持平：“相逢缥缈，窗外又拂晓。长忆清弦弄浅笑，只恨人间花少。菊不待清樽，相思飘落无痕。风雨重阳又过，登高多少黄昏。”机器填词的成熟达到这样的水平，再度从一个侧面证实文言诗语的程式化、自动化程度。

　　固然高度集中、高度概括、高度浓缩是文言诗语的优势，但同时也是一种局限，它遵守“减法”原则，因为字数太少，对于万物的感应一般只能做整一性的概括，难以对事物周遭的关系作出复杂覆盖，只好放弃细节极尽省俭。纵使有少数月亮带来突破性句子如“对影成三人”，也基本止步于月亮的特定“光圈”内，难越雷池。现代诗语就不一样了，由于自由与长度的关系、天性极不安分，故上窜下跳，左冲右突，尽可能将事物分解、打开。同样是面对《明月》，陈先发不学太白大人的邀请，而是直接进入月亮体内进行“交往”：/你到我的体内来，操汉语、做官、下棋/吃虫蛀的青菜。/吃饱了还可以去看流水/我到你的体内，笔直去向云端，我不拐弯/把群峰看得一点点地矮下去/即使吐了缕血/也要吐在暮晚的浮云上。/如果你交换，我连青衫铁拐也一道送给你。陈先发竟与月亮在身体上相互穿透、来回换位，你说奇不奇——你说咱们的古代诗仙要不要学点现代思维？

　　而更多热衷于进出事物周遭关系的诗文本，感受方式多是一种过程的瞬间体验与过程的经验展示，是专注于对象周遭关系的各种展开处理，而不是对对象的集中、压缩性“抽取”，因此现代诗语是采用“加法”原则。加法与减法有天壤之别。古人写“江清月近人”，现代诗人已不可能停留在这样单维、静态的界面上，而更多关注主体与“江”、与“清”、与“月”、与“近”、与“自我”——这五者（其实大大超过这五者）相互间的复杂关系，那是一种更加动态、立体、多维的瞬间打开，即“可以就一件事从多角度说，反复说，层层深入地说，可以最大限度地刻画人性人情的繁杂多变，思维的曲折幽深，逼真再现场景、人物动作、相貌甚至表情，敏捷捕捉最细微的思绪流动。”【12】藉此穷尽现代人复杂多变、曲折的情思，显然与古人的单纯不可同日而语。

　　例如臧棣的《月亮》表面上是博喻写法，但诗性思维则是彻底的现代。他通过互否、背谬、反诘等路径，将月亮与周遭的事物建立起广泛而松散的同盟，轻而易举联系起各种喻体：“木框中的画”，“臧有珍宝的洞”，“童话中的壳”、“迷人的器官”、“完美的金币”“傻瓜制作的陷阱”、“异教神的脚印”，还有“留在老房子里的一块表”“最沉的秤砣”“从山顶推下的雪球”等等，使得古典文言的月亮，在众多事物的包剿中，放弃自身属性，实施一次颇具现代文化内涵的“改写”。诗人通过新型的关联法，在现代逻辑牵引下，将月亮与遥远的陷阱、脚印、果实、宿营地、碳炉、舌头粘连起来。恐怕李商隐读后会蹙起眉头：诗，怎么能做这样超级的链接呢？不是要乱套了吗？现代诗语下的新月在层出不穷的幽微诗思纠缠中，继续呈现智性的分析轨迹：“它受惊时留下的壳——薄薄的，有轻微的凝痕/而且不空”；”“如果我们的耐心将渺小颠破，/它难道不是宇宙之痣”；“那些光线像是直接/从箴言分泌而出”；“如果你敢想象黑暗中/有那么一支毛茸茸的手，那么它就是那面手柄上/被攥出细汗的镜子”；“它绝非只有一只眼/但它像只有一只眼似地瞪着”。类似这样现代的诗想、诗思，彻底变更了文言诗歌以名词为中心的诗语结构，广布发散性、辐辏性思维、思路。

　　但是历史的沿袭根深蒂固，中华诗词学会的广大同仁们，矢志不渝继承传统，精神十分可嘉。看老将新秀写“惊月”吧，欲想翻新，但结果不是“荷风摇曳惊月色，柳雨腾空揽云端”，就是“飞霜无心惊月色，翔鸟有意和琴声”——几乎分不清张三李四、唐宋元明，横来竖去怎么写都落入“遗响遗韵”，对于最讲究创造性的诗歌来讲，岂非大忌？

　　看现代诗人怎样“改进”：

　　曾有数次我被月色惊起

　　那沉沉压在身上的粘稠而模糊的

　　喘息是一头无辜之兽的喘息

　　它在不为人知的黑暗中诞生

　　耸着肩双爪陷进我蝉翼般的胸骨里

　　而今我醒来感到钻石一样的月光

　　会倏然洞穿身边裸露、颤摇的一切

　　它会化为青烟？或隐着形不肯离去？

　　——哑石《青城诗章》第26首

　　月色转化为兽的喘息，月的爪子卡入肋骨，月色会洞穿、也会化为青烟，瞬间体验和感悟突破笼统的套路，向各种可能的裂隙漫去，它带来了审美新意向。以此断言，现代诗人的潜意识、第六感觉、莫名意绪、飘忽意念、瞬间印象、神秘体认、及其快速时空变幻、断裂感……与现代智性、现代逻辑、现代语法结合，有别于文言诗语固化的模套，开辟了现代诗语新通道，它追求无限中的众多可能，包括“无形便是型”的可能，这不能不迫使我们重新打量，古今诗歌的审美范型是否应当做出适当“剥离”进而进行独立“注册”？因为两者在实际写作上已然分道扬镳。

　　可是多数人还一直拿古典诗为标高，这是由于人们长期受古典美学熏陶，更愿意认可古今诗歌的同质性，并且坚定地以同质性贬低新诗，要求新诗全心全意去依附、继承古典，却忽略语境发生重大变迁时，应与时俱进地以现代感受、现代体验的确立为诗写圭臬。

　　尤其从创新目标出发，笔者强调古今诗歌的差异性，强调两套不同感受体系所形成的诗语的分野，强调现代诗出现了许多新质素：繁复、关联、发散、超速转换、远取譬、思辨、审丑、审智、复调、对话、细节等。故而确立文言诗与现代诗是两种不同制式的诗歌，更符合诗歌发生学、诗歌写作学追求创新的根本标的。对于写作者来说，与其在同一性的防线上加固“守常”的工事，毋宁在差异性的彼岸开辟更多求新求变的登陆点。

　　在笔者眼里，文言诗歌是种晶状体的诗歌（类似水晶），内部的分子结构排列十分匀称密切，有型式、有周期性和方向感，相互投射，晶莹剔透，圆润照人。现代诗明显迥异于这种晶状体，它越来越离开高密度聚合、高强度凝铸的属性，而启用更多包括对话、复调、盘缠、松散的组合方式，其状态业已构成对晶体结构的瓦解：分子运动近乎无规律排列，没有固定熔点而有很大的粘滞性、弥漫性、可塑性，属于固体、气体、液体间的混合物（如果有的话）。现代诗的这种非晶状现象，为何一定要牢牢维系在晶体序列中，而不能自立门户呢？

　　对于文言古诗来讲，其审美规范主要体现在不即不离，深文隐蔚，余味曲包之间，它遵循“因境造语”的原则，融汇自然，构设意境，力求以精致、完美的意象，即纯度极高的诗语来酿造氛围、境界，让人们流连忘返陶醉其中。而现代诗因了都市生活对古典诗情画意的瓦解，在田园模式迅疾向都市模式嬗变中，多以智性的精神审度生活的况味，叫人们在随机的领悟中理解和返观世界。因此现代诗的审美张力削弱了文言时期比较圆融的性质，更多表现为含混的模糊、冲突的互否、变形的畸联、反讽的“佯装”、多重的戏剧性等特征。古典时期那种浓缩集中圆融的张力变成了悖谬的发散式张力。

近期，诗歌批评家陈超在给笔者的信中也比较了现代诗与文言诗的不同：不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳，而后者往往靠捍卫结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”。显然，“和”与“乘积”在含量上是不同的。【13】

　　综合上述思路，笔者最后小结文言诗语与现代诗语的分野差异，聊作参考：

　　文言诗语是建立在以单字为支撑点的对仗型结构基础上；以空间性为主导的经验言说形态；遵循“起承转合”的意脉逻辑，做较小跨度的变形变意；它依托并激发字词本身的弹性，形成高纯度、高精度的晶体写作范式。现代诗语则是以词句为基本单位的自由随机形式；在非统一语境中做较大跨度的变形变意；呈现以过程为主的意绪化体验；在松、宽、散的语境中渗透较多的知性成分和异质成分，属于非晶状体的驳杂与混沌写作。文言诗语特别推举不即不离、严谨整一的自然、田园意象，追求形神兼备、浑然天成的意境境界，充满精工的诗情画意。现代诗语则融入瞬息万变的都市模式，自觉或不自觉疏离着古典美，在“无形便是型”的开放中，集结另类悖谬的诗意，甚至不排斥那些世俗的、散装的、粗鄙的非意象化“诗意”。

文言诗语得益于“竹节式”的语言结构，以字的竹节延展生命【14】即源于字词本身的“内爆力”，格外倚重字词自身的伸缩、扩张和铸炼的弹性（一个“绿”字、“闹”字就可盘活一首诗，这在今天几乎无法做到），故点铁成金俨然成为文言诗殿堂的门神。而现代诗语则靠拢逻辑性语言，讲究“间性”张力，讲究语词内部和语词之间的关系，讲究相互之间的广泛联络网结，即讲究整体“句群”“语篇”效果，故而轻慢炼字，看重复杂的纠结关系和整体语境，追求关系中的多重可能和生成。设若说，优质的文言诗语，一半取决于字词弹性的集中引爆，那么现代诗语的确立，至少一半来自张力的“布设”。

摘自：现代诗语与文言诗语的分野——两种不同“制式”的诗歌/陈仲义