明代篆刻家魏植印作：悔庵
明万历以来，流派篆刻艺术兴起，印论也是层出不穷，之前我们已经为大家介绍了“自然天趣说”、“印如其人说”，还有之前在介绍明代篆刻家时提到过的朱简的“笔意表现说”，从中我们可以看到，篆刻艺术中有很深的书法和绘画的烙印。今天我们介绍的“传神说”更是如此，提到“传神说”，自然会想到书法中的“神采论”和绘画中的“形神论”，这当中自然有文人艺术一脉相承的关系，而篆刻作为后来者，自然而然的有了书画艺术的烙印。
书画艺术很早就有了“形神兼备”、“以形写神”、“神采为上，形质次之”、“遗貌取神”、“唯观神采”、“得意忘形”等等说法。这些对中国传统艺术审美观点，揭示了艺术家创作中的主观能动作用，而“写神”、“写意”思想也成为了我国传统美学观的精髓。“形”、“神”成为明代印章艺术的重要审美标准，是文人篆刻家将书画艺术中的这一传统审美观引进的结果。
明代篆刻家汪关印作：善道
关于印章的形、神论说，首先是在一些品评标准中展开的。我们之前介绍过的明代篆刻家周应愿在其《印说》中的印品，最早提到“神品”，但是并没有就此在形、神关系上展开论述。而其后的甘旸在《印章集说》中的“印品”则将书画中较为典型的形神观表述了出来：
轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔末到而意到，形不存而神存，印之神品也。
这里将篆刻中的技法表现，与“遗貌取神论”相结合，展示了以“写意”为核心思想的“神品”标准，为印章传神论首发其声。
徐上达在其篆刻技法理论化著作《印法参同》中也多次的以这种审美标准，讨论了印人在摹古及创作中的审美，并专设了《传神》一节来解说。我们来揭取其中一段原文来看看其中的观点。
善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。昔郭汾阳婿赵纵，令韩干与周昉各为写真，未定优劣。赵夫人曰：两画总似，干得赵郎状貌，昉兼移其神思、情性、笑语之姿。乃定二画优劣。摹印者如昉之写真，斯善矣。
这段文字中用了一个古代的小故事，喜欢绘画的朋友可能很熟悉。故事是唐代名将郭子仪的女婿侍郎赵纵，令韩干和周昉两名画家为其作画像，画完无法决定优劣，而其夫人，即郭子仪女儿见到后评论说，两画一个形似，一个神备，这是绘画中叙说神备比之形似更佳的一个故事。这里，徐上达用来说明摹印的优劣，其时仿汉印之风盛行，而如何定其中优劣才被专门讨论。以画比印，用更加深入人心的艺术形式来说明新生的艺术形式，让人更加容易理解。
明篆刻家吴晋印作：学陶
明篆刻家汪泓印作：古照堂
鉴于其时，仿汉印、摹汉印之风盛行，所以在论述中也是以此为主要的讨论对象。徐上达更是认为摹拟古印，可拟者唯神而已，而神当取真神，所以他也主张印谱之外最好亲见真印，所以如果大家所在城市有这样的古印展览，能亲往见见比之看一些印谱，所得的感受是完全不同的。
传神说作为我国传统艺术的审美方式，其审美思维的发展由形入神，进而以物会心，再缘心感物，通过神会妙悟而使这种审美升华。我们可以看到明代万历年间印论中“传神说”在诸多的方面有所渗透。
当论及刀法的时候，程远在《印旨》中云：
神欲其藏，而忌于暗；锋欲其显，而忌于露。形贵有相背，有势力；脉贵有起伏，有承应。一画之势，可担千钧；一点之神，可壮全体。
而徐上达论及刀法的时候，“传神说”的色彩更加的浓重：
刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象形而已。今之刻者，印争用钝刀激石，乱出破碎，毕更击印四边，妄为剥落，谓如此乃得刀法，得古意。果尔，亦无难矣！然而刀法古意，却不徒有其形，要有其神，苟形胜而神索然，方不胜丑，尚何言古、言法。
这里，把刀法作为印章创作过程中由表现形的美而上升为具有神采美的手段，表达得十分清楚。只有将刀法视为开掘印章美的底蕴的方法，这种技法才有价值，而不是只是求其形的工具。从“象形”到“借形传神”，再进入更高层次的“游神之庭”，这种艺术的审美源于书画，更源于庄子的“得鱼忘筌”，“得意忘言”，即强调扣住“神”的载体“形”，更加要关注“神”的灵魂和主宰作用。
其上的论述亦是在仿古中，为求古印之形，肆意用钝刀制造破碎，敲击印边人为制造残破，以求沧桑感和历史的厚重感，但是这种残破的形，是否能表现古意，是其中的关键。
对于“传神说”，无论是在篆刻艺术的发展上，还是在书画艺术中，亦是批评的武器。例如明代篆刻家朱简与好友论印，其中心议题便是“不欲肖古人之貌，而追古人之神。”也是在这种求传神的审美驱动下，明代杰出的篆刻家大多主张“师神”、“写意”抒发情怀，而反对“师迹”和“泥古不化”。这也是“传神说”对变革旧面、开启新颖、抒发性情、推动创新也是起到了积极作用的。至于“传神说”偶有被乱用，作为互相批评指责的工具，亦是无法避免。
传神说在篆刻中的全面渗透，亦是说明明代万历年间流派篆刻兴起使得印章真正从实用工具进入到艺术的殿堂。
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