GODARD
L'AMOUR
LA POESIE
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很少有导演能像戈达尔一样，让我在看电影的时候，既感到兴奋，又感到生气。
兴奋的是，一部电影里总有几个shocked的点，让人惊呼原来电影还能这么拍。
不过，戈达尔也真的很让人生气，在他的片子面前，我为自己贫瘠的思想而自惭形秽。因为我真的是看不懂。。
造成这种后果除了我自己的浅薄外，当然主要的原因还在于电影本身。如他那句流传最广的话：
“一般来讲，电影要有开头、过程和结尾，但实际上，有时并不需要按照这个顺序”。
戈达尔太擅长戏弄观众了。在他的电影里，你无法找到一个完整的故事，没有前因后果，难以逻辑自洽，看完了如堕云雾。
破碎，自由、形而上，是最直观的感受。
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拍电影要带着政治目的，也是戈达尔的名言。只不过新浪潮已经够看不懂了，带上政治元素就更晦涩难啃。
所以我更喜欢1968年前的戈达尔，还是那个拍电影只需要一个女人和一把枪的浪漫时期，随处带着他和卡里娜日常生活里的小甜蜜，和感情破裂后的孤独。
关于追逐和放弃，关于堕落和自由，但也有和蔼可亲、滑稽有趣且喜爱玩笑的一面。
法国作者米歇尔·玛利如此评价戈达尔：「阅读」戈达尔的影片是困难的。
一个让人头晕脑胀的导演，支持我看他的很大程度，大概是作为装逼观影青年的自我修养吧。
也并不想不懂装懂，我的确看不明白，但所有试图将他的电影整理成一个世俗正常逻辑故事，总结出情感道德意义的评论文章，我也不是很感兴趣读。
我还能喜欢看他电影的原因，大概就在于这种无拘无束的感觉，看完了没有什么心理负担，一切都像是脑海里的灵感闪回，你记住些台词，记住些画面，但不用为某个故事伤神，不用害怕出现说教。
也正如他自己说的：什么是真正的风格？但其实我也说无风格是思想的自我证明，是黑格尔所谓的自由之意。
这让我又对看他的电影多了几分自信。
他也许也提醒了我们，电影就是电影，不是大放厥词的教化手段，不是被镜头操控丧失思考的被动引导，电影不能教给我们任何人生经验。
他只是很单纯地给人提供愉悦，通过它内在的冲突、矛盾、美学，让你感到既欢乐又悲伤。
而这两者兼具的感受，是在电影里才能做到的。
Anyway，就本着并不想（是不能）深入剖析戈达尔政治哲学层面的内涵，想浅显地聊聊他电影里最独特的美学元素。也算是做个自我梳理，希望对看过他或想看他的童鞋有所助益。
chapter 1
跳切剪辑
一开始是由于经费不足，戈达尔发明了跳切应对拮据，没想到日后这成了他最经典也最饱受争议的独特电影语言。
戈达尔放弃了正常的叙事，扔掉联系事物运动的蒙太奇，于是失去因果关系和逻辑性的故事，在我们看来，就是云里雾里。
比如《筋疲力尽》中自右向左行驶的汽车会突然变成自左向右，在追逐的那场戏中，卡车又会突然消失。
二人在屋里，站在镜子边谈话，但突然又切换到穿好衣服躺在床上的画面，对话却还是连续性的。
《狂人皮埃罗》里，在地点不变的情况下，现在式和未来式连续在同一场景下出现，丝毫不顾观众的观影习惯。
于是时间的连续性被彻底破坏，留下的只有在戈达尔看来是最精髓的语言和行为。
戈达尔还会让摄影机突发奇想地地游荡开去，无缘无故地在两个连续性的动作中插入毫不相关的镜头。
比如《蔑视》里的一个戏中戏片段，他就在其中插入了许多古希腊雕像的镜头，同时背景音还有一位导演大谈当导演的甘苦。
//《Le mepris》-1963
在《女人就是女人》里，安娜与女友交谈的时候，摇晃的手持摄影却在执着地拍路人，拍街景，还时刻伴随着她们聊天的画外音，酿制出一种时空错乱的惶恐感。
《Une femme est une femme》-1961
。
在戈达尔的电影中，还时常会插入一些荒唐的字幕来打断故事的叙述。
这些镜头常常是纯色的大号字体，有时是打断连贯性叙事的无逻辑画面，莫名其妙地打出一大段哲理短诗。
有时是参与叙事进程的存在，像是旁白。大概就是怕你看不懂，给你个字幕提醒。
CINEMA///
还有一些风格迥异的贴图代替画面。
比如《狂人皮埃罗》里费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画。
《中国女孩》里对毛主义的狂热和开展本土革命的幻想时，用了波普画风的女英雄贴图。
/《La chinoise》-1968
总之，戈达尔几乎从来没有拍摄过一部正常顺序的电影，在他的电影里，每个镜头都是平等的，各自享着浑浑噩噩的自由。
但正是这种杂乱无章、毫无头绪的风格，成了他最可爱的幽默之处。
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chapter 2
间离效果
布莱希特的陌生化理论也对戈达尔影响颇深，在《中国姑娘》里，利奥德一个个地擦去了黑板上各个文化名人的名字，独独留下了布莱希特。
这个人是谁就不多介绍了，如果你翻来覆去看过《武林外传》，里面有一集扈十娘说自己的演技是梅斯布派的，就是梅兰芳、斯坦尼、布莱希特。。
几乎戈达尔的每部影片里都运用了布莱希特间离效果的手法，让演员与角色、观众与角色之间保持距离，让观众更加理性地进入故事。
常见的一种就是和镜头的互动。
比如《女人就是女人》里，卡丽娜在影片中的对着镜头wick。
利奥德朝观影者直抒胸臆地表达对影片的看法。
他俩准备吵架的时候，还特意对着镜头表示先对关注鞠躬致歉，可爱至极。
有时候戈达尔也会直接暴露摄影机和拍摄的工作人员。在《女人就是女人》和《蔑视》中，都是以这种方式开场，与此同时，还有三声画外音：“灯光” “摄影机” “开拍！”
戈达尔不想操纵观众，仿佛你所以为的一切宏大、华丽，淫浸其中差点以为是自己亲身亲历的时空时，他总是要打断你，
嘿，这不过是个电影。
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chapter 3
声音游戏
德国诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗：“词语破碎处，无物可存在”。解构语言是消解连续性幻觉的有力手段。
凭借此种手段，戈达尔经常让影片里的主人公胡言乱语，东拉西扯，让人不知所云。
《周末》的开头，女主角背对着镜头大谈一段3p的经历，尺度之大让人引起不适。
《我略知她一二》里，女主角始终在对着镜头喃喃自语，哲学、生活、社会、政治……堪称阅读一本电影论文。
到了《中国姑娘》，几乎全篇毫无保留的纪录了研究小组成员间冗长的对白、辩论、演讲。
他的片子里不乏极端健谈者，他们从宗教哲学到波普文化到政治主张，几乎无所不知，还相当有见解，大多数人也把这视为戈达尔对自己博学的炫耀。
不过大概只有法国电影里，主人公大谈“爱情”、“语言”、“思想”、“哲学”等等抽象概念时，不会让人觉得有装逼之嫌，反而觉得自己实在浅薄。。
。
一个人持续性地乱发议论还不够，戈达尔还喜欢让人物的对话时常处在“双独白”的境况下，特别是在男女对话之间。
在《筋疲力尽》的最后，帕特里夏告知米歇尔她揭发了他时，就有一段非常经典的“双独白”，《狂人皮埃罗》里也是同样如此。尽管表面上他们是你一句我一句的相互诉说着，但事实上，两个人是在各说各话，各自讲述自己的内心，孤独又疏离。
除了人物对话，戈达尔的电影里还尝试过一些他独具个人美学的语言实验。
比如用噪音覆盖许多“重要”的对话，乃至你根本听不清人物在说什么，有时候噪音干脆就成为了对话本身。
《芳名卡门》里，何塞与卡门在海边交谈的最后部分，无数的音节就那样丢失在了海浪有节奏的拍击海岸的声响中。
《法外之徒》里出现过音乐切断性场景，比如主人公停下某个动作或话头的时候，音乐也戛然而止，仿佛按下了暂停键。
还有一些音乐与场景的反差也颇具趣味，比如暴力现场，就开始播放悠扬的钢琴曲。
模拟声也戈达尔电影里戏剧张力很强的一个创意。
印象最深的是《女人就是女人》里戏仿特吕弗《射杀钢琴师》的声画游戏，演员在空中做出弹钢琴的动作，背景音则是与指法同步的弹奏声，旋即变换手枪手势，伴随的是亦真亦幻的枪声。
同样的手法在《狂人皮埃罗》中也出现过，贝尔蒙多把夹在手指间火柴作为“炸弹”，配上真实的投弹背景音效，模拟越南战争美军轰炸时的场景，模糊了现实与想象的界限。
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chapter 4
明亮色彩
戈达尔的成名作大多是黑白的
，但我其实更爱他的色彩，大概我只能肤浅地看懂视觉冲击上的美吧。。
戈达尔最钟情的是红色，像他这样的狂热分子，也必须是热烈的红，带有政治诉求的红，足够冲击人心。
当他的电影人物受伤时，流淌出的“不是血，而是红色”。
所以戈达尔电影里的血，都是颜料，只强调红色本身的感官功效，和视觉上的强大力量，而不指向真假的纯粹情感。
戈达尔对鲜明饱和的纯色搭配十分钟情，尤其是蓝白红三色，非常French的色彩配制，明媚饱满，给人带来审美愉悦感，但实际上大多数故事的内核又都是些谋杀、逃亡。
戈达尔的第一部彩色宽银幕电影，《女人就是女人》，片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套“蓝白红”混搭的服装——蓝色帽子、白色外套、红裙子及蓝长筒袜，明亮的纯色拥有使人目眩神迷的力量，也映衬出了卡里娜活力四射、任性妄为的个性。
把蓝白红配色发挥到极致的是《狂人皮埃罗》，水火不容的颜色对比，洋溢着荒诞的浪漫主义色彩。
在整部电影中，戈达尔用蓝色和红色分别作为费迪南被困在舒适与冒险间的冲突象征。最后他用蓝色油漆粉饰了他的脸，又用红色炸药包裹脸，选择杀死自己。
故事以平静的蓝开始，又以沉静的大海宣告结束，这逃亡的旅途和炽烈的红，也不过是未完成的冒险和追求，终又归于死寂。
另一部色彩就足以令人沉醉的是《蔑视》，戈达尔主要使用了红、黄、蓝的配色参与叙事，地中海的金色阳光，被涂上蓝色眼眶的雅典娜和波塞冬雕像，以及性感野猫碧姬芭铎的大红色浴袍。
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戏中戏的史诗《奥德赛》，用的也是纯粹的红黄蓝三色，不管是色彩还是情节，随处衔接与《蔑视》的互文关系。
临近结尾处的蓝色主色调布景，又透着忧伤失落的情绪。
除了对大面积色块的迷恋，戈达尔的电影里还经常会出现滤镜效果的纯色舞台光，让画面像是一场朦胧又疏离的幻想。
在卡里娜跳脱衣舞时，红、蓝、紫色的纯色舞台灯光交替笼罩着她，着重展现人物的妩媚和活泼。
而《蔑视》的开头，碧姬芭铎裸身谈话时画面也在进行红白蓝滤镜变换，让艳情镜头显得刻意又不真实感。
《狂人皮埃罗》中在单一宴会场景中则轮替使用不同的颜色滤镜，仿佛在多个时空穿梭变幻，初次观看时，我完全目瞪口呆。
戈达尔电影里的房间大多是纯白的墙，好让明亮的颜色进来。
人物特写时，背后总是挂着各种奇奇怪怪的画作，当然有些就是电影海报。偶尔也贴自己的海报，打个小广告。
chapter 5
绝佳时尚感
法国电影的导演，时尚品味都不会差。之前写过的侯麦，也是以油画般柔和的色彩和effortless chic的法式时尚著称。
先锋做派的戈达尔看似不通人情，其实时尚感也绝佳。
最经典的就是《筋疲力尽》里塑造的珍·茜宝的形象。
干净利落的短发，法式海魂衫，就是现在最日常法式穿搭的范本。
《Breathless》
戈达尔还反对给她额外打光，让她穿从平价店买来的简朴连衣裙，和印着《纽约先驱论坛报》字样的广告T恤。
与同期古典美的好莱坞影星不同，珍·茜宝代表了一种独立的现代美，透着率真的男孩气。
《蔑视》中的女主是当时影坛最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭铎，她延续了戈达尔电影中，利落且性感的女性形象：圆领条纹衬衫、条纹背心搭配针织衫，以及修身无袖连衣裙。
戈达尔用平滑优雅的镜头跟拍她走路，本身练过芭蕾舞的芭铎，穿着小猫跟鞋缓缓散步的样子，像一只小野猫般脆弱柔软。
《我略知她一二》里的红蓝针织衫撑起了整部片子的色调，以及戈达尔钟爱的条纹元素，也是把五彩斑斓发挥极致。
《2ou 3 choses que je sais d’elle》-1967
、
论如何出门在外也百变，这点戈达尔和侯麦一样深谙搭配精髓。最值得学习的日常换装大概就是《周末》的女主角，凭着两件针织衫，愣是一路上变幻出好几身造型。
作为早期戈达尔电影的缪斯女神和前妻，戈达尔真是把所有的浪漫色彩都给了安娜卡里娜。
上扬的猫眼线，浓厚的下睫毛，夸张的蓝色眼影，小鹿斑比般脆弱好奇的双眼，她天生就带着一种俏皮单纯，又神经质的美。
不论是在《狂人皮埃罗》里变换着海魂衫、红色连衣裙一路偷衣服，还是在《法外之徒》里穿着格子裙和黑色长筒袜四处奔走，或是最标志性的承担电影色块效果的红蓝长袜，卡丽娜都是屏幕上法式风情的缩影。
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其实戈达尔的电影也并非那么生人勿进，而我反抗观影过程中出现的焦虑不安或不断中止的途径是，只要我理解了他所表达的“每个镜头都是平等的”观点，大概就知道，
电影并非是一个完整故事，它更像我们日常的生活，没有上帝视角，不能和任何人产生绝对同理心，不知道事物的全貌和发展，会有不可预测的意外，和心不在焉的神游，并且只能看得到眼前。
戈达尔的电影就好像是个粉碎的万花筒，你转到哪都能折射出不同风景，但你其实知道，万花筒里面，只有一幅画。
当然，支撑我看幻灯片都津津有味的，大概就是它晦涩的同时，又是那样浪漫得无法无天。
这个资产阶级的逆子，高唱着无政府主义的自由诗，时而浪漫无所事事，时而又激进执拗让人觉得孩子气。
《随心所欲》里，他让你没头没脑地看男主的背影和后脑勺。
《周末》里，拍了一段长达八分钟的堵车长镜头，也只有他会这么无聊。
他也拍出了《法外之徒》里三个人在卢浮宫奔跑破最短时间游览记录的经典片段。
这一场景也被戈达尔的迷弟贝托鲁奇在《戏梦巴黎》里致敬过。
三人在咖啡馆各怀心事跳得麦迪逊舞，毫无意义但就是没头没脑地看他们傻跳。这段也是昆汀《低俗小说》里兔子舞的来源。
以及著名的沉默一分钟，戈达尔真的关闭了所有音轨，画面剩下一片寂静，正经电影里，谁敢这么戏弄观众。
论如何在与伴侣赌气、拒绝说话时接着吵下去？《女人就是女人》里给出的建议是，两人轮番扛着落地台灯，到书架前翻拣书籍，用封面上的某一个词句作为骂人用语回击。
真，法国电影里就没有没读过书的知识青年。
我们终究还是能稍稍理解戈达尔的，疯狂、混乱、忧郁，充满着幻觉式的，不确定性的。
他总是跟你保持距离感，就算是持续而凝重的人物特写，你也很难找到他的情绪，只觉得疏离、陌生。
然后遵循他电影里所构造的自由，去掌控自己的思绪，这大概就是他所追逐的虚无。
“在悲伤和虚无之间，你选择什么？”
“我选择虚无。
要么统统归我，要么一无所有。”
阅读戈达尔，大概就好像是度过一段浑浑噩噩的时光，把时间揉碎了，把细节模糊掉，把有关公序良俗的正常和规范都消解，
就看着他们漫无目的地游荡，说着机械舞无趣的对白，读一遍报纸上的奇闻轶事，观察阳台的伞会不会掉下来，把敞篷车开到海里去，在海滩上把皮肤晒得黝黑，再把自己埋进沙里，好像就足够了。
这种无所事事、为所欲为的感觉让人着迷。
总是会想起狂人皮埃罗里 皮埃罗说的那句台词：
幸亏我不喜欢吃菠菜，否则我就要吃菠菜了。
喜欢和行动之间没有障碍，语言和表述之间也可以没有逻辑。
永远神秘而模糊，永远虚幻而自由。
它很迷人，也让人困惑，然后只好耸耸肩说：
管他呢，这就是戈达尔的逼格，何必想那么多呢。
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VIVRE SAVIE
writed by FAFA
Oct 20，2019
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