之前看到一篇文章，谈到好莱坞经典电影背后的明星制度时提到了杨德昌，认为掣肘杨德昌的是他选择在台湾这个狭小区域拍片，他的制片模式缺少好莱坞的明星特质，没有明星给电影带来的能动变化使得他的电影只存在于自己的整体架构上。
可以说，明星的个人魅力与镜头感形成的偶然性是杨德昌镜头下所不具备的，所以在他的整体架构上，出现了轻个人重整体的模样，这个整体并不仅仅在于叙事，而是扎根电影里的电影感。
区别于侯孝贤对单一性质（构图逻辑和镜头移动）的解构，杨德昌实际上是相反的，多以一部电影的架构去表达电影的灵魂。叙事、构图、语言、配乐等相互独立且相互影响构成了真正意义上的一部电影，所以一旦寻觅到电影的灵魂，那种突如其来的情绪往往是加倍的，比如《一一》。
《刺客聂隐娘》是典型的形式感先行的侯式电影
《一一》是杨德昌的最后一部电影，也是其对生活最本真的还原。服务于电影的构图逻辑、光线运用，不华丽但又无法忘怀的人生感悟，电影感强烈但电影的灵魂更加触动人心，2000年戛纳电影节最佳导演实至名归，法国媒体形容《一一》为“把生命的诗篇透过电影传颂吟唱”。
《一一》聚焦了一个有原则的生意人NJ的中年得失，工厂面临倒闭，婆婆中风倒地，老婆对生活感到惶恐，女儿情感受挫，小儿子在学校被欺负，初恋情人的出现让他的生活更加混乱，中间经历看似大起大落，实则琐碎平淡但又刻骨铭心。杨德昌的整体架构并不复杂，强调镜头语言、构图逻辑，配乐节制，突出影像魅力的同时也没有抛弃电影整体，叙事层面倒是有点意思，看似是现代电影散文般零碎的推进，但整体却形成了一个环形结构，从小舅子的婚礼开始，婆婆的葬礼结束，从一个人正真学会承担责任的时候开始，到卸下重担归于尘土结束，由于描写的是人，组建家庭和最终离去是确定的开始和结尾，在看似碎片化的叙事层面隐匿着确定的叙事架构，正如人生，经历了林林总总最终都是一样的收尾。
围绕NJ的故事并不复杂，也许每个人看这部电影的人都会从这个大家子中看到自己的影子，这是《一一》故事层面很好理解的原因，来自观者与角色的同理共情，但最后看完电影，观众并没有沦陷在简单的故事中，回忆起的更多是来自人物的对白与感悟。得益于导演对电影（包括影像但不限于影像）的提炼，我们可以看到更加修饰的电影表层，比如那些经过人物说出的人生感悟。而内里叙事层面的架构除了碎片化推进隐藏的环形叙事和充满共情基因的个人经历，几乎找不到可以深度解析的东西。
《一一》拿到了那年戛纳金棕榈提名却最终收获了最佳导演，至少可以说明，相比影片内核深度，评委们认可的是杨德昌对电影本身的塑造。
相比较侯孝贤这类对电影单一性质疯狂迷恋的导演，杨德昌显然均衡的多，尽管他在《一一》里对构图、镜头的逻辑也颇为讲究。
那就从镜头语言作为切入点，看看杨德昌的电影形式和表层的构建。
首先，《一一》里的镜头很有意思，采用了大量的中远景，自然地构成了旁观者视角。
下图是NJ与初恋在日本游玩的画面，背后的远景，仿佛是有人在后面注视他们，又离了一段距离，不忍打扰。
这是在酒店登记入住的画面，隔着玻璃，从外向内，强烈的旁观属性，具有浓烈窥探意味。
下图是两个屋内全景镜头，影片中还有很多，其共通点是逆光拍摄和色调暗淡，人物阴影化处理通常体现人物的复杂情绪或是不为人知的阴暗面，这里更多是一种情绪，来自人物的压抑与忧郁。
人物在房子里，房子外观上的玻璃材料反射着客观环境，片中也出现了很多这样的描写，配合光线和时间的存在，容易将人物与客观环境剥离，显示出一种格格不入，甚至是孤独的状态。
这是NJ与初恋情绪爆发后的一个场景，构图很精致，NJ在岸边并没有固定一种姿态，时而蹲下，时而站起来踱步，暗示心理的不安，身旁拍打岸边的海水成了一种映射，物化心中的不宁静。
另外，片中还有很多只闻其声的侧面描写，大量中远景也跳过了人物的面部表情，这些都可以看作侧面烘托，专注于这件事情，专注于人生，这样的描写也契合了杨德昌背离明星制度的电影哲学。
总的说来，杨德昌有意的用旁观者视角诉说这个故事，几乎放弃个人特写，集中于生活的繁杂，摄像机模拟了远处窥探人物的视觉画面，原本“观众—摄像机”“摄像机—电影”的视觉模式被打破，摄像机层面的存在被隐去，直接成了“观众—电影”的模式，而更加生活、本真的表演和剧本，加上导演对电影表层形式的深度理解让电影故事与生活画上了等号，“观众—电影”则成了“观众—生活”，观众就是观众，前者是电影的观众，后者则是生活的观众。
另外一处电影表层形式的深度构造就是人物的语言，故事整体框架稳定，每个人物、每条线都在导演的认知结构里，连接这些或者说填充这些人物故事的应该是导演加入的文学性，除了之前提到的关于构图逻辑，另一个文学意图则更加简单直接——语言感悟，语言的精雕细琢是很多导演的爱好也是必备素质，最近语言经过精心设计的影片就有姜文的《邪不压正》，其对话具有较强的逻辑思维，而《一一》的语言是偏生活化的，不需要前后照应，也不需要逐字逐句的斟酌这句话恰不恰当，导演需要的能够符合那个语境，能够概括那时情绪，能够让人共鸣的肺腑之言。
当最后洋洋对着婆婆的遗像说：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了，我很想跟他说：我觉得，我也老了＂，我们能够体会到孩子的善良与天真，感受到所有存在终将逝去。
当胖子对着婷婷说：“自从电影发明以后，人类的生命就至少延长了三倍”，体会了《一一》的感性，也许看到洋洋说我老了的时候，我们的生命已经无形中翻了一倍。
所以，当NJ对着老婆说：“本来以为我再活一次的话也许会有什么不一样，结果还是差不多，没什么不同。只是突然间觉得，再活一次的话，好像真的没那个必要。”我们会感慨万千，因为这正是我们期望的想说的但又与惯常相对立的对命运重来的告解。初恋是否是人生最重要的那场恋爱，个人境遇决定，但无法反驳初恋是人生有一定分量的爱恋，曾经纯真，曾经笃定，甜美有时却也悲性，想要的生活它太完美了，就是朝阳，初生、赋予活力、弥散止不住的幻想，而生活从来就没有容纳幻想的空间，《泰坦尼克号》关于爱情的壮烈绝美仅存在远离喧嚣的冰山一角，《革命之路》里家庭的延续才是生活给众生带了的抉择考验。就像薛定谔的猫，生活一直会处在不确定的位置，再来一次，生命中遇见的、过眼的也许不再如初，但现实的破碎、喜悦、悲欢离合依然固守着它们的位置，学着活在当下，再来一次真的没那个必要。
额...都说如果两人都活下来，婚后就是《革命之路》里的状态
我们以旁观者的姿态窥视着他们的生活，又何尝不是在解构自己，少年、青春、事业、生死，一一细数着生命中的快乐与悲伤，再来一次，谁能保证能够抹去那些闷闷不乐。当摄像机画面努力地消除摄像机存在的证明，当生活化的佳句一次次直戳人心，我们或许真的又走过了一遍人生之路，这样一部电影，超越了电影本身承载的意义，杨德昌最后的总结对象是人生，生活其实很简单，就是哪些零碎，而怎样拾起那些零碎捏合成型却需要承受身心的磨砺，而《一一》用形式上的深邃渲染了生命的重量，看《一一》，看的不是电影，而是生活。
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