一、对新现实主义的理解质疑
今天看见一个很有趣的言论，说是意大利新现实主义的瓶颈在于"有短篇小说或片段而非完整的长篇小说的气氛"，是"插曲式"的零碎章节，很容易被鱼龙混杂之人卷入"直观"的窠臼（在艺术史上应该被称作"自然主义"），变成"粗陋肤浅之作的借口"[1]，这让我重新思考了下对新现实主义的理解。说实在话，看过《罗马11时》和《偷自行车的人》，在表示赞赏的同时也感觉到了其相应的叙事缺失。两部影片有很多相似之处，譬如都讲述了战后意大利人的工作生活的犀利现状，而影片直到结局也并未解决实际的问题，仅是展示了意大利民间图景中瞭望不到的模糊未来。
作为一种电影学派，新现实主义的风格是真实而又开放式的，也相应拥有"纪实片"的气质，如果拿标准的叙事模板去套入先锋艺术，难免陷入左派的囹圄。诺威尔·史密斯的理解应该是建立在电影艺术的缺陷性上，新现实主义在这样一个特定时代中，壮大而又消湮，由精英走向普世而变得冗杂，这也是其在社会进程中式微的必然。
真正成熟的电影作品在后来波兰导演基耶斯洛夫斯基的《三色》才淋漓体现。电影艺术的塑造依旧路漫漫其修远兮。
二、朱塞佩·托纳多雷的时空三部曲与新现实主义
之所以把"时空三部曲"拿来与1940年代的新现实主义相比，只是因为一个肤浅的理由——他们都是意大利。我相信一个民族的影像史会进步，但气质不会改变。
《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》这三部讲述人性与现实的作品，无一不在点评网上获得惊人的高分，与几十年前柴伐梯尼的剧作相较下，时空三部曲则更具有人道主义的光辉。很美的不是遗憾，而是对遗憾的救赎。电影院中被删减的爱之吻，黑胶唱片里未被传达的爱之曲，在传说内未能实现的爱之梦……托纳多雷细心修补了美好的缺口，冠上"人生比电影更残酷"的哲理，他帮我们的命运圆谎，温柔地造梦，宽慰着苦痛而孤寂的心。如果说新现实主义是把摄影机扛到大街上，用血淋淋的真实激醒麻木的人性，那么时空三部曲则是把摄影机搬到人生里，探索心中最柔软的祈愿。时代驱使托纳多雷不再如柴伐梯尼般尖锐，对于意大利民族甚至是整个人类社会来说，荒唐的悲剧与迷惘的未来已然太多，正像如今网络上常提到的"我们已经够累了，在电影院里更想得到慰藉"。这份慰藉不是满屏幕的装傻犯贱，我想托纳多雷要比当今中国电影更深谙此道。
三、谢晋的新现实主义
听闻谢晋导演把德·桑蒂斯的《罗马11时》看了四五十遍，惭愧我只把《芙蓉镇》看了一遍。在其拉片所作札记中，谢晋导演详细地分析出了《罗马11时》中各个留名角色的形象与段落，并标注了自我感想，对此，以如今观念来判断是稍显偏颇，但其价值毋庸置疑。在谢晋最具有代表性的作品《芙蓉镇》里，可以很明显地看出他个人的叙事模式以及新现实主义的尖锐印记。
作为某个时代下人类真实的苦难史的明镜，《罗马11时》被意大利政府封杀，而描写敏感政治的《芙蓉镇》以一种神话般的地位存在至今。前面提到谢晋电影模式，总体来说是在一种画地为牢的背景环境中或喜或悲的爱情故事，芙蓉镇中重组的家庭在相应的时代显得离经叛道而又理所当然，而罗马这边展示的人生百态中的爱情出现了含蓄隐晦的结局。谢晋在札记中提到《罗马11时》里那位梦想成为歌手的姑娘，或许在与啤酒厂工人结合之后不能完成自我的升华，只能做时下毫无突破的家庭主妇。我觉得这一点有不对的地方，首先他不能枉自推断女性的命运，即使这是常规逻辑，可生活总带有感性的因子，更何况是在电影艺术当中。谈到这里我又倏而想起这是现实主义来，不谈逻辑则只能矛盾地批判着疏离的人途。
生活化意味着"戏剧性典型"的缺失，《罗马11时》与《芙蓉镇》表现的人物个性鲜明、不一而足，艺术价值近在咫尺。不似那些留名千古的"天才"与"坏蛋"，现实主义的群像是永恒的，是属于人类最亘古的真实，抑或不被歌颂，却将最普世的魂灵传承。后人看来，无不唏嘘。
注[1]【英】诺威尔·史密斯.《世界电影史》第二卷.复旦大学出版社.2015
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