一、双雪涛其人：村上春树式的写作开始
在这开始，我们首先需要对“村上春树式”做一个定义，什么叫做“村上春树式的写作开始”。
村上春树是怎么开始他写作道路的？
在二十九岁开始写作之前，村上并没有表露出特别的写作天分，只是喜欢多读些书，至于学习上，用村上的话说，“我在高中基本不学习，在大学可是压根儿不学。”
大学拖了七年才毕业，期间在国分寺开了一间爵士酒吧，只是为了养猫和方便听爵士乐。之后的叙述十分具有传奇性，村上躺在草地上一边喝啤酒一边观看棒球比赛，突然如同天授，觉得自己应该写小说，“有什么东西静静地从天空飘落而下，我明白无误地接受了它。”写好之后就投递出去，连底稿都没留，然后就中奖了。
《纽约客》上一篇文章将作家或创作者分为两类，一类是概念型，一类是试验型，村上毫无疑问对应的是前一类。我更愿意简单明了地称它为“天才型”。天才型的意思，就是老天爷赏你这口饭，你是天生的小说家。
与村上轨迹类似，27岁之前的双雪涛从未想过要成为一名作家，读书只是自娱，小学初中间或还有一两篇习作受到老师嘉奖，到了大学则只是玩耍，什么也没有写，毕业后成为一名中规中矩的银行职员。
事情的转机发生在2010年，朋友转给他一则台湾的小说征文启事，奖金有15万，彼时的他正因新房的首付而急需一笔钱，于是他想试一试，对于小说写作，他完全是一个新手，在这之前也没有丝毫经验。21天闭门谢客，6万字的小说《翅鬼》也随即诞生，一投即中标，处女作拿了首奖，即使后来回看也跟梦似的，用双雪涛的原话来说，“就跟中彩票一样。”
跟村上后来对自己写作开始的回忆相似，双雪涛后来也谈到，如果没有这次中奖，自己大概不会走上写作道路。
此后的他白天上班，晚上回来写作。到2012年，从朋友处得知一个台北文学奖，他再次尝试，结果又是一投即中。到这儿，他才回过味，是不是应该负起一点写作的责任了？
二、身为职业小说家
双雪涛的偶像是村上春树。
偶像的影响不止在于村上的小说写作，更多地体现在对村上写作态度与行为规范上的认可与模仿。村上在他的杂文里，阐述并打破了一贯地对于作家，对于类似作家的靠灵感创作的文艺工作者的偏见与刻板印象。他认为，写作固然要靠灵感，但是写作更主要的是作为一件工作，就像朝九晚五的上班族一样。作家甚至比普通人更需要强健的体力支撑，尤其对于长篇小说写作而言，它更像是一门体力活，作家不是人们想象的那种靠抽大麻或单纯地文艺旅行来创作的，它更像是一件艰苦卓绝地、需要一天天规律作息、固定时间作业、长时间平淡无奇付出、需要强健体力支撑的、工作。
在获奖之后，双雪涛需要做出选择，是像他的前辈艾略特一样，一边在银行上班，晚上回家写作；还是像他的偶像村上春树一样，辞职专心写作。要知道艾略特最重要的几部作品甚至《荒原》也都是在他供职银行期间写就的，结果当然是偶像的力量更大，双雪涛最终选择了又一个“村上春树式”而放弃了“艾略特式”。
东北的白天短暂而易逝，一开始辞职的几个月，双雪涛早上很晚才起床，打开电脑就该吃午饭了，午饭后一会又觉得有点困，一觉起来白天就结束了。一天根本写作不了多少。于是他决定向村上学习，尝试在家里也打领带穿西装像正式上班一样，之后不久，他住到了岳母家，把自己家当做工作室，每天坐十几站公交来回往返，到下午工作结束再像普通上班族一样乘车回来。
后来一个电话邀请，他去往北京参加了人大的写作班，这两年获奖不断，整个文坛都注意到了这个颇有创造力的小说家，算是正式走上了写作道路
三、语言、形式与风格：节制美学
双雪涛小说的语言风格非常突出。我们可以简单将文章笔法分为两种，一种复杂绵密的长句式，一种则以短句为主。长句式最典型如马尔克斯《族长的秋天》，一段就是一章，第一段40页，一逗到底，全篇充斥着大量华丽的比喻，意象斑斓。村上春树自然也是长句式，有时甚至显得啰嗦，小说里存在着许多恰到好处又精妙无比的比喻。村上曾拿川端康成和自己作比，川端康成的小说更注重文字的诗意化，炼字，节奏感等等，而自己更注重故事性，所以在文字的翻译上，要求比川端低，更紧要的是时效性。
双雪涛毫无疑问承继的是短句式这一脉，从他的小说创作及论述里，可以非常明显地看出影响他文体风格的三个作家，他们是：海明威、余华、阿城。
我们之前以《遍地风流》为例，专门分析过阿城的文字风格，最概况地讲，就是“去枝干剔骨肉”——形容词，无谓的定语、自以为聪明的比喻，全都去掉，只留下句子的主干部分，主谓宾，甚至主语也去掉。比如，“下午，去吃饭。”
这种写法的好处就是简练，写得好了可以“留白”，造成言有尽而意无穷的“冰山风格”，写得不好，文本本身的意指不够深邃，就容易显得枯槁。全凭作者本身的功力而定。
中国美学传统，节制是最高美德。无论是书画的留白，诗的意境，抑或是文字的品格。那些全篇铺垫的满满的充斥着华丽比喻的文字作品只能是等而下之的，尤其当它背后没有丰富意指的时候。
短句式容易凸显出文字的品格。我们再次回忆阿城的《遍地风流》，之前分析过的几个特点，一是炼字（炼字炼的是动词与副词）；二是形容词、副词与比喻的消匿；三是节奏感，标点符号在文章里起的主要是划分句子段落节奏的作用，而非语法功能。
从双雪涛的小说里，我们可以很明显地发现第二点，形容词、副词与比喻的消匿，写到对话时，基本结构就是，我说，她说，我说，她说。没有像是我开心地、冷冷地，惊讶地…说。副词在这里消失了，形容词和比喻也得到了最大限度的弱化。
每个作家都有独特的写作习惯，海明威站着写，为限制文字的臃肿感，尽量使其简练，格非写作必须进入到某种情境，阿乙听歌写，有时为了找到一首适合的歌不停划歌单不惜等待数个小时，双雪涛则唱着歌写，音乐影响写作的节奏，更主要是为了剔除肥肉，到第二遍第三遍修改时，那些自以为聪明的比喻，长长的定语通通删去，节奏，朴素是最高准绳。
双雪涛的文字有时候会让人感到很艰涩，很枯槁，但是这种“涩”也是他刻意修饰过的，因为当这则文本背后有丰富而深刻的意指的时候，当你回味过来，那些艰涩与枯槁瞬间都开始栩栩生辉，这则文本的留白的大量空间由读者进行补充，文本也变得耐读，可以第二次第三次的重复来与作者进行猜谜游戏。
这就涉及到下一话题了，海明威的冰山风格。
四、冰山风格与潜对话叙事、以及接受美学
双雪涛的文字风格主要承继的是海明威和阿城，但是最主要还是海明威。阿城当然影响也很深，他的一篇小说《大师》就是向阿城的《棋王》致敬，文字上也有，像之前提到的“形容词、副词与比喻的消匿”，但是这一点同样体现在海明威的文字当中，而对于“炼字”和“节奏感”，他的文字表现的并不是很明显。
但对于海明威，他承继的非常到位，无论是“去枝干剔骨肉”式的文章写法，抑或海明威发展出的言有尽而意无穷的“冰山风格”——这在《跷跷板》里体现的尤为明显。
1、冰山风格
先说冰山风格。冰山风格主要包括两点：
一是之前提到的“去枝干剔骨肉”式的文章写法，把形容词、副词、可有可无的定语统统去掉，尽量保持文章的简洁。
第二点就是“省略”，省略理应包含两个部分，一个是马原提出的“经验省略”，文本里留下空白，省略的部分由观众的日常经验得到补充。“经验省略”有两个部分，一个是阅读经验/观影经验，一个就是生活经验。创作者把文本受众视为具有足够生活经验和智识高度的群体，信任他们，可以理解并自行补充自己留下的空白。
这一点与“电影的省略”十分类似，电影的省略就是典型的“经验省略”，我们以杜琪峰的《枪火》为例，阿信车子雨天抛锚，大嫂在他背后转着眼珠，两个叙事组合段，然后一个剪辑这节跳过，回来后，阿信去洗澡，阿来盯着他脱下的衣服看半天…B站弹幕纷纷评论“‘令狐冲’睡了嫂子”。这段实质表明现代观众的观影经验已经丰富到何种地步。导演叙事节制，留下空白，而观众同时也默契地加以领悟，自行补充。
2、潜对话叙事
再以马原举的《永别了武器》的结尾为例，这实际涉及到“潜对话叙事”“
我往房门走去。
“你现在不可以进来。”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说。“那位也出去。”
短短的几句对话，其中包含了大量信息，马原评论，“在此之前作者没告诉我们房间里有几位护士，这段文字也没交代，可是我们马上知道了这间房子里有两位护士。”
第二点，主人公的对话前并没有加上定语做修饰，让我们通过形容词、副词这些直接看到主人公是否有情绪变化，但从这段小对话，尤其是最后一句，我们可以明显感受到，主人公语调、情绪上的失常。
以往的现实主义者，开头必然先进行大量的环境描写，人物描写，在人物对话上，也有一系列定语做修饰，最后一句，还可以为主人公加上大量的内心独白。海明威通通省略掉了，但是这些信息并没有丧失，而是潜藏到了文本内部，这种对话我们把它叫做“潜对话叙事”。因为它在对话的同时，还带有了叙事的功能。
传统对话的功能主要就是推进情节发展，或是为人物性格做描写，但在潜对话叙事里，短短一段对话，还带有了叙事的功能。承载了描写周围环境、人物位置，形容词所表现的情绪语调上的变化等大量信息。
3、接受美学
再说省略的第二个部分。
海明威说：“冰山运动之所以雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”他认为，作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。
水下部分的八分之七，马原否定把它看做是“言有尽而意无穷”，否定文本“空白”包含额外的思想韵致，而只把它认定做“经验省略”。从更广阔的的意义上来讲，海明威冰山风格发展出的“省略式美学”，除了“经验省略”，也理应包含更深一层的“话语蕴藉”。既然已经谈到这么多，就不能不提及“接受美学”了。
20世纪60年代，西方文论的关注重点从文本转向读者。一开始文论的关注点在作者，研究一则文本首先要研究作者的生平资料，以及与文本之间可能产生的种种联系，到第二个阶段，开始关注文本本身，代表是英美新批评、结构主义与俄国形式主义文论，直至60年代，以尧斯和伊赛尔为代表的德国学者，提出了应该关注读者的文学接受理论，又称接受美学。它以现代阐释学为根基，认为一则文本本身是一种召唤结构，召唤着、吁请着读者去进行填充和解释，文本本身存在着许多伊赛尔所谓的“空白”或英加登的“未定之点”，它永远处于未完成状态，只有当它从作者手里传递到读者手中，读者阅读并对其中的空白进行补充，它才最终完成。也就是说，一则文本，它是由作者与读者共同完成的。
在提供足够理解信息的前提下，一则文本本身的“空白”或未定之点越多，其含义便愈是深邃，艺术价值也就更高。这其实与中国传统美学里的“留白”，画论里的“计白当黑”异曲同工。
从接收美学的角度来讲，海明威提出的“冰山理论”与“潜对话叙事”，使得文本本身包含有足够的“空白”与“未定之点”，也同时给读者留下了大量的填充、想象和解读空间，它的艺术价值也就足够高。这里的“空白”不仅包括《枪火》里的“经验省略”，更深一层的话语蕴藉也理应是其题中之义。
铺垫的已经足够多了，《跷跷板》里的“空白”，我们将在下面几点分开论述。
五、叙事形态的建构：与哈内克、王小帅的互文
《跷跷板》的重点，毫无疑问是“我叔”的叙述，但叙述本身并不占据太多的篇幅。“我”和刘一朵相亲认识，“我叔”，也就是刘一朵爸爸最近住院，我们前去看护。“我”听“我叔”讲述了过去一段历史。
1995年厂子不行了，得让一批人下岗，“我叔”约谈了他的发小甘沛元，让他买断，但是甘沛元不干，找人告他，威胁杀他全家。我叔发现他跟着女儿刘一朵，一天把他叫住，甘沛元从皮包里拿出一瓶硫酸，在我叔面前晃了晃，走了。“我叔”一想这不行，快过年的时候，厂子里没人，找个借口把甘沛元叫到办公室，一个扳手撂倒了他，再用尼龙绳勒他的脖子把他勒死，找个地方埋了，就在厂子里幼儿园跷跷板的下面。
现在“我叔”做梦，梦见甘沛元，说让他给重迁个地方入土，立块碑。“我叔”现在交代“我”去办这件事。
“我”翻大门过去，却赫然发现门房就是甘沛元。“我”找了个借口自己去跷跷板那，挖了快两个小时，终于发现了一具骸骨。
故事结束。
小说内在的叙事形态与哈内克的《隐藏摄像机》、王小帅的《闯入者》一脉相承。“我叔”回忆的这起凶杀案不是重点，重点是借凶杀案回顾历史，描绘阶级（既得利益者与牺牲者），为那些被宏大叙事、被正统历史和官方意识形态所遮蔽的存在发声，为那些被侮辱、被损害的存在发声。
先说《隐藏摄影机》，中产阶级一家三口生活平静而优渥，一天男主人突然接受到一盒录像带，里面以偷拍的角度如实记录着他们一家出行的过程，随后的几天，录像带依旧寄到了家里，报警没有任何用。这让男主精神几近崩溃，他怀疑是当年家里的养子阿尔及利亚遗孤马吉德，当时自己还小，对他开了非常恶意的玩笑，导致他被再次送回孤儿院。辗转找到地址，前去拜访，马吉德表示否认，但是随后录像带的寄送并没有停，于是再次拜访，男主认定，不是他就是他儿子，马吉德当场自杀。
再说《闯入者》，独居老人最近时常接到匿名电话，话筒拿起来对面毫无反应，她回溯过去的历史，一一排除，最终认定是老赵。当年他们到贵州，为支援三线建设，后来下放了回京名额，当时正处在文革互相检举的氛围里，她为成功拿到名额，写下举报信检举老赵，拿走了本属于老赵的名额，老赵因此中风，最后客死异乡，而自己成功回京，老赵一家后代也从此滞留在了贵州。
无论是匿名电话，还是录像带，都迹近于一种历史的询唤，将个体询唤为主体，用以承担意识形态内容。电话是谁打的，录像带又是谁送的，这并不重要，它作为一个引子，引出那段被掩埋的历史。
对哈内克的《隐藏摄影机》而言，那段被掩埋的历史是法国与阿尔及利亚的之间历史纠葛，包括帝国主义与殖民地之间的问题，白人与黑人的种族主义问题，现代社会中产阶级与下层阶级之间严重割裂的问题，以及可以上溯到60年代法国对阿尔及利亚黑人种族大屠杀的问题，这些问题互相纠缠，有些甚至不能言之于口。
对王小帅的《闯入者》而言，那段被掩埋的历史是关于支援三线建设的历史，关于文革的历史，匿名电话同录像带一样，作为一种历史的“询唤”，将老太太带到贵州去拜访旧地。改革开放之后，经济迅速起飞，但是在这之下的基础是什么，上世纪50-70年代，全民的付出才奠定了较为完整的工业化体系，由此才带动了经济起飞，才有后来改革的基础，而那些为三线支援建设奉献了青春和热血的一代，他们却最终消匿在了历史当中，消匿在了当代商品化的浪潮之中，历史对于他们，欠缺一个说法。
与这两部电影的叙事形态类似，双雪涛《跷跷板》的重点也不是写“我”和刘一朵的恋爱，不是写那一件凶杀案，重点在“我叔”的叙述，借凶杀案回顾那一段被尘封的历史。那一段历史是关于上世纪90年代国企改制的历史，下岗潮时混乱与绝望的历史。大部分默默工作的工人阶级都失了业，生活突然间失去了依凭，那具不知名的骸骨正是工人阶级的隐喻，连名字都没有，为国家发展而牺牲却没有丝毫历史书写的一代，为正统意识形态所遮蔽的一代。
通过描写个人遭际来完成对历史的询唤，揭示被遮蔽的存在，这是三则文本在叙事形态上的共同之处。无论《隐藏摄像机》、《闯入者》抑或《跷跷板》，要点都在于清算历史债务，揭开那一段被掩埋的历史，为那些得不到公正评价，被侮辱、被损害的存在发声。
六、隐含作者与不可靠叙述
《跷跷板》的重点毫无疑问是“我叔”的叙述。《跷跷板》里有两个叙述者，一个是“我”，我们可以看做“隐含作者”，即真实作者的“第二自我”。第二个叙述者就是“我叔”。从对文本的分析来看，“我叔”是作为一个“不可靠叙述者”而存在的。
先来看隐含作者，这是韦恩布斯1961年在《小说修辞学》当中提出的概念，，可以先看看这一简化的叙事交流图：
作者（编码）——文本（产品）——读者（解码）
北大的申丹老师从两个角度对“隐含作者”这一概念进行解读，就编码角度而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态，以某种方式写作的作者，即作者的“第二自我”；从解码角度而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的写作者的形象。
再来看“不可靠叙述”，叙述者的不可靠一般有两种情况，一是智识不清造成的叙述上的不可靠，二是出于维护自己利益、由于情感因素或道德水平低下造成的叙述上的不可靠。
以福克纳的《喧哗与骚动》为例，小说第一部分为班吉的声部，通过这个白痴儿的思维展示康普生家三十年间的变故。由于班吉本身是个白痴儿，智力低下，自然造成叙述上的不可靠。再比如芥川龙之介的《在竹林中》，通过多人的叙述来还原一件凶杀案，但每个人出于自己的利益都对关键点有所隐藏，由此也出现了叙述上的不可靠，这是第二种情况。麦克尤恩的短篇《蝴蝶》，叙述了一个孤独自闭的边缘人溺死女孩的故事，但是从一开始我们从他的叙述已经与旁人的对话中，却认可他的说法，认为女孩只是意外溺亡，这也属于第二种，主观因素造成的叙述上的不可靠。
在《跷跷板》里，“我叔”就是典型作为一个不可靠叙述者的存在。双雪涛很精巧地同时设置了两个因素，并且多次暗示“我叔”刘庆革智识上的不清楚。如“我”对医生讲，“他刚才对我说，在窗台看到一只鸟，让我把鸟放出去，可是窗台上没有鸟。”后来还有，我叔让我取柜子里的军大衣，我怕是他的幻觉，万一没有就很尴尬。医生解释，肿瘤已经到了脑子，有的是疼，有的是健忘，也可能出现幻觉，也有可能几者都有。“我叔”的讲述也断断续续，想不起人的名字，想了半天才开始他的叙述。幻觉、健忘，这些都印证了作为一个叙述者的我叔的不可靠。
韦恩布斯在《小说修辞学》中，重点论述了在叙述者不可靠的文本中，隐含作者如何跟与其相对应的隐含读者进行秘密交流，从而产生反讽叙述者的效果。
姑且不论最后结尾对“我叔”叙述可靠性的强力质疑，我们现在就可以认定我叔的叙述不太可靠。那个骸骨不是甘沛元，但他同样是一名被约谈下岗买断的工人，那么究竟他有没有尾随“我叔”的女儿上下学，有没有带着一瓶硫酸在我叔面前晃了晃，有没有“威胁杀我全家”。我们现在对于这些我叔的叙述都产生了极大的怀疑，也许他只是用小石头砸碎了窗玻璃，威胁了几句话，不过这些最终都不得而知了。
我们现在进行中的这项文本细读，就是韦恩布斯所说的，隐含读者在不可靠叙述的文本当中与隐含作者进行的一项秘密交流。上面提到双雪涛精巧地同时设置了两种不可靠因素，除了智识上的模糊，也许还带有主观上的故意。
我叔是作为改革的既得利益者而存在的，甚至连名字本身都充满了隐喻，刘庆革，庆祝改革，我叔是那场国企改制的既得利益者，改革前是大厂子的厂长，改之后自己拉伙做企业主，后代也承泽余荫，女儿刘一朵是银行职员，工作不忙，活动不少，每周有瑜伽，攀岩，和远足。行里内部有乒乓球，食堂，澡堂，台球桌，中央空调，各种活动和福利，请了四个月的假期陪护父亲，也不用担心失业。刘庆革的朋友发小也活得不错，每个月刘庆革都往甘沛元账户里打钱，让他做门房养老，而那些在国企改制面前突然间失去全部凭依的人们，那些为国家牺牲却得不到公正书写的人们，在“刘庆革”手里化为了一具具无名的骸骨，成为沉默的、被正统历史所遮蔽的存在，被压在跷跷板下面，连块碑都没有。“刘庆革们”却还可以在病房里维护自己的既得利益，肆意涂抹历史真相，
“名字也许没有，话总该写上几句。”“我”在挖出骸骨后裹着军大衣蹲在坑边这么想着。看似平常无奇，实则有着极深的隐喻，标示着“我”对于那些被官方历史、被正统意识形态所遮蔽的存在的同情——虽然没有留下名字，但身为一个写作者，“我”总要为你们的存在发声，为你们曾经做出的贡献与牺牲发声。
上面谈到海明威的冰山风格，第四、五点我们分析的全部就是那水面下的八分之七。
七、作者要在适当时机拂袖而去
我最欣赏的文章结尾，用一个词就足够表示，戛然而止。结尾对一篇小说的重要性不言而喻，所谓凤头猪肚豹尾，尾结得好，有余音绕梁之效，对于小说是一种境界上的升华与提高。
结尾的留白与戛然而止十分重要，话不要说透，点到为止。阿乙谈余华的《现实一种》，认为它足够称得上是神作，不像是人能写出来的，但是到了结尾，露出了人的尾巴，余华还是没有忍住，开始絮叨。阿乙认为，“作者要在适当时机拂袖而去”。这句话说得好。
可以看出，双雪涛明显在结尾处下过功夫。《跷跷板》不用说了，就结尾段那一句“名字也许没有，话总该写上几句”已经打败太多作家，看似平平无奇，实则隐喻极深，于平淡无奇中见真章，深藏不露。尾收得利索，收放自如，很不容易，有很多作家到最后收不住，越写越得意，能放也能收得住才是上品。
再看《平原上的摩西》，结尾同样利落，但是不同于《跷跷板》，两则文本气质上不一样，《跷跷板》沉郁冷冽，满口东北冰渣子，《摩西》结尾则蕴含着作者的温情与巨大的诗意。
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