Friedrich Schlegel在《雅典娜神庙断片集》论断：一种绝对艺术的哲学将随着美的独立而诞生，也将随着这样的命题而诞生：美正是从真理和道德领域中独立出来，它也应该独立出来，并且拥有相同的权利。
但是我们都身处这样一种矛盾中：自19世纪起，社会现代性和审美现代性作为相近的带有“现代性”字眼的词汇，却在意涵上走向了截然相反的极端。社会现代性，是工业大生产、商品经济、社会结构的建制化和马克思韦伯意义上的官僚化——而审美的现代性，自塞尚以降，毕加索、马蒂斯、塔可夫斯基、康定斯基、安迪沃霍尔、蒙德里安，似乎都朝向着另一个极端。
我的同龄人们，都成长在一个高度商品化的社会中。即使是呼喊着瓦尔登湖的那群田园主义者，也是用着手机，在公众号和微博上呼号。可以说，现代社会不但从根源上界定了我们的思维方式，也以资本和大众传媒的形式，侵彻到我们生活每一个最末端的角落中。
相比起工业化时代已经发生的深切社会变化而言，信息化时代似乎还没有给社会结构带来足够深远的变化——究竟是因为短短二十年的时间尚不足以体现这些变化，还是信息化对社会结构的变动推动并不如工业化大，现在下结论为时尚早。但是经历了六七十年代后现代主义的浪潮，对社会现代性的反思，似乎仍在进展中。
艺术上，或者说哲学上现代主义和后现代主义的论战，包括双方对元叙事的权力体系的争夺，对我们这里需要进行的讨论助益不多——我们就把这些东西留给哈贝马斯和德里达、福柯们的信众吧。也是为了避免这种语义上的歧义，我在命题的时候斟酌再三，还是选用了“当代”而不是“现代”。实际上如果我们撇开现代主义者和后现代主义者水火不容的论战——二者所争夺的是一种暗示性的元叙事——一种对社会现代性的批判。在渐进式发展的艺术思想史中，这或许是二者前后承袭的部分吧。同样，我也并不认可维特根斯坦那种“科学一旦被合理地加以理解，人们就会发现它已经丧失了意义”的腔调。或者说，纠缠于现代主义者与后现代主义者之间那些无聊的文字游戏，并无助于理解我们关于当代文化——以免卷入这二者的定义之争中——因当代社会的经济生活而产生的自我分裂和对立。
但是就如Calinescu所下的论断——（唯美主义的）“为艺术而艺术”是审美现代性反抗通俗现代性的第一个成果。艺术对“人生而自由”的探索和渴求，是对当代社会“无往而不在枷锁中”的乌合之众们一种近乎神性、超验的救赎。我们都自始至终坚信一点：即使经由的是为艺术而艺术的途径——我们的着眼点，终归还是为人而艺术。即使是热切期盼着aura的本雅明，在“欣赏一件艺术品时，只考虑到受众永远都不是一种富有成效的方法……没有一首诗是为了读者，没有一幅画是为了观众，也没有一首交响曲是为了听众”之余，也是一个笃定的马克思主义者。艺术探究的是人类社会范畴内的一瞬与永恒——超出的部分，唯有科学和宗教方有挑战的勇气，这不是艺术的世界。
从这个意义上，现代主义的先行者波德莱尔早在现代主义还未被如此命名的时候，就有过这样的观点：现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。当然，我们知道，这种永恒和不变，也是人类社会范畴内的永恒和不变，而不是整体的时间意义上的永恒。基于这样的视角，我们会更容易接受Lionelo Venturi所谓“艺术批评与艺术史之间不该有什么区别，因为后者就其本质而言必定是判断性的”的论点。
当代社会到底是什么模样，对当代社会抱持怎样一种态度——每个人都会有自己的解读，即使他甚至并没有一个相关的成体系的论述。你可以不知道德里达，但你一样会用着表情包，对着鬼畜视频大笑不止。
但一个显而易见的事实是：艺术上的现代主义者和后现代主义者们，一方面为了人类正在日益强大的控制力和发展能力而狂喜，另一方面也因技术与人文的矛盾而沮丧。如若不然，就不会有罗斯科那段在我看来振聋发聩的发言：
我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没资格评论。但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。
黑格尔在坐地而论艺术意义的消亡的时候，恐怕没有想到世界的发展只是在相反的方向论证了他的论点：艺术的意义并没有随着时代的演变而消亡并融入哲学的意义，反倒是随着商品经济的发展和科学的昌明，哲学的意义逐渐被拆分融入了艺术和科学的范畴中。本雅明所谓“创立艺术作品的批评，而不是一种哲学批判主义，乃是浪漫派的永恒功绩之一”，想来也是这样的一种思路罢。当然，当代的审美和艺术，也不是一副万灵药——即使是现代主义的辩护人Jürgen
Habermas，也不得不承认文化现代性存有其自身的诸多困境。
但是首先，对于当代审美，这是一个需要我们界定的东西。从人数上，也许小鲜肉和网红们才代表着当代影响力最大的审美——但是对任何一个稍有教养的人，恐怕都很难认可小鲜肉们所代表的那种从头到脚除了欲望和金钱以外一无所有的东西能称为一种成体系的审美。
对于福山所谓的“儒家文明世界”以外的世界，我不便下太多的论断——但是网红审美在儒家文明世界，或者至少是大中华地区的横行，倒是不难找到对应的解释：中国的现实国情下肆虐的网红审美，是前现代性的小农意识与后现代的左派冲动之间，一种奇特的、但顽固的结盟。中国在1980年代脱离了小农社会之后，同时开始接纳现代主义和后现代主义的艺术观点，但是小农意识显然也不可能老老实实地把审美的话语权拱手相让。这就形成了我们今天见到的这个神奇的中文网络世界：咪蒙与果壳齐飞，民粹共虚无主义一色。
但与此同时，我们当注意到两件事。其一，传统不是人们可以继承得来的一宗现成事物，传统需要人的解释，才成其为活着的传统。这也是保护非遗的一种逻辑合理性所在——失传的传统并不是传统，只是历史浪花里偶然的一块化石。如果我们认可Johanna Drucker所提出的 Critical Heritage——视觉艺术存在着与其先例不断进行的、内在的对话的话，那么这显然是在此基础上得以成立的一个观点。其二，现代的美不是只依靠现代的题材就能实现的——这一实现过程还需要我们从现代的题材中所精炼出的富于在未来看来极具历史性的美学特质。闪光灯直打是个很现代的题材，但这不意味着现代审美。作为印证，近期古根海姆举办了一场叫Art And China after 1989的展览，倒是出现了不少富于趣味的、极具当代审美的作品。Francis Frascina& Charles Harrison在《Modern Art and Modernism》中提出“现代主义的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，是使得这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位”，大约也是这样的意思。
我们不妨举个实例来讨论这一问题：二十世纪初，艺术从模仿自然中逐渐走出来——导向了形式自律甚至是形式主义。当然，这在摄影艺术上可能并不那么适用——摄影中的形式主义者，例如韦斯顿，实际上仍然是自然的忠实信徒，而随后的现实主义者才开始比较显著地甩脱了模仿自然的窠臼。但是，这种形式主义后续的持续强化，形成了我们今天称之为极简主义的摄影体系——也就是Brain Wallis的所谓“极简主义者极度夸大了晚期现代主义的形式主义规范，从而创造了一种贫乏却理论化的作品”。但后来以挑战者身份出现的解构主义影像，却仍然存留着关于形式主义和主体性的潜在假设。
为了因应这种矛盾、批判社会现代性，早期的现代主义者做了一些尝试——比如说伦敦的Bloomsbury Group中著名的批评家Roger Fry始终认为完全抽象的艺术是在玩自我沉溺的游戏。他认为艺术作为与生活分离的一个领域，服从其自身的演化规律，服从其内在力量，以及通过对其自身要素进行重新调整所决定的变化的有节奏的序列。
这里插一个趣事，关于Bloomsbury Group，实际上是Bloomsbury社区中以私交维系的一个知识分子群体，也因之，在这个主要是文艺人士的群体里，有一个著名成员，虽然其身份在这样的群体里显得很非主流，却对大众而言更耳熟能详——他就是John Maynard Keynes，凯恩斯主义经济学的创始人。
言归正传，这种自我强化的内在秩序和表征上的反传统秩序，或者说Guillaume Apollinaire的所谓“给混乱以秩序，这就是创造。而假如艺术家们的目的是创造，那么直觉得以从中成为基准，秩序就是必需的了”，就是很典型的早期现代主义者所做出的尝试。但它始终无法解释一个问题：反社会现代性是现代主义艺术的一大思想内核——然而时至今日，我们生活中的物品，却随处可见地借用着蒙德里安和康定斯基的艺术构想。而且这类物品，往往最受社会上保守主义的中坚力量——中产阶级的欢迎。高级艺术和低级艺术之间的森严壁垒在逐渐松动，小说类文本上也在从魔幻现实主义回归。
究竟是蒙德里安被商业社会驯化了，还是随着时间的推演其实出现了新的社会现代性和审美现代性的相处模式？
这里我想我们首先需要明确一点：艺术中的无政府状态，往往显得比真实社会中更明显——怪诞成为了对抗权威的工具。巧妙的是，福柯指出——权力对知识和生产都是实践性的。
纵观我所阅读过的材料，似乎马尔库塞提供的解答，在我看来是最适合当前的实情的：经典的资产阶级艺术把自己从社会劳动和经济竞争的现实中孤立出来——创造了一个假想的自主审美领域。商品设计的艺术化和艺术的商品化，似乎也确实在印证着这样的论点。也即，蒙德里安并没有被商业社会驯化；但它同样也没有驯化商业社会。黑格尔所预言的“艺术的意义的终结”正在到来——只不过刽子手不是哲学，而是经济。文化现代性，以一个批判者的姿态，借由批判现代主义的德里达和福柯的这些批判之批判，完成了和社会现代性在一定程度上的融合。也许当下一个波德莱尔出现的时候，我们才能看到批判之批判的批判了。
这也许是最讽刺的事情吧——包豪斯和苏联的马克思主义艺术家们所理想的那种“艺术为了人民”的理念，恰恰经由了资本主义而完成。
看哪，这无聊的世界。
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