诗歌写作十二条

诗歌写作十二条

钱志富 

（1）

人们对待题材的态度历来有两种。一种是曾经长期统治文坛、诗界的“题材决定论”，认为有某种“重大题材”的存在，所以诗人、作家必须去写重大题材；另一种是“无须题材论”或“题材无关论”，认为诗歌的目的在于诗歌本身，题材对于诗歌写作是毫无意义的。本人反对这两种看法，认为他们都在走极端，都不利于诗歌艺术的繁荣和发展，我个人认为诗歌艺术本身是存在着题材问题的，只不过题材作为写作对象须与创作主体发生了某种相生相克的作用之后才起作用，这种作用就是对诗人生命和灵魂的触动。所以我认为，在题材上，只要是真正能触动诗人的生命、性情和灵魂的，不管是美人香草或是天地山川，是历史或是现实，抑或是哲学、宗教、文化、神话的题材以及别的什么，宇宙也罢，人生也罢，乡土的也罢，异域的也罢，上半身也罢、下半身也罢等都可以写，动物植物的身体和躯体也可以写，屙屎撒尿无不可写。有的人诗歌观念过于狭隘，认为只有什么什么能入诗，简直是一派胡言。不过，诗人对其所写必须要有真的神往的心，否则，写出来的便是空洞无物的非诗、假诗、劣诗。

（2）

诗人在主题上当然得有较为深入地开掘，本人认为诗的主题如思想、情感本身具有巨大的审美价值，因而否定了诗的主题如思想、情感等就等于否定了诗歌本身。台湾诗人洛夫说：“诗，应该是一种有意义的美，而不是一种无意义的美。”1诚哉斯言。诗歌是一种寓寄创作主体的思想、情感的文学体裁，思想、情感等主题因素是诗歌之魂。西方诗人如歌德甚至把对题材的开掘提高到独创性的高度来谈，他说：“独创性的一个最好标志就在于选择好题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”

（3）

本人认为在写法上，只要是经历过诗人的真生命、真性情和真灵魂打磨过的，不管他用的文言、白话，英语、俄语，日语、法语或别的什么语言，手法上是用了赋、比、兴或是象征、比喻、通感、拟人、夸张、反讽，也不管有无格律音韵，甚至也不管是浪漫主义、象征主义或是现实主义、现代主义、后现代主义、超现实主义以及古典主义等等的创作方法写成的，都可以是诗。郭沫若说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。我每逢遇着这样的诗，无论是新体的或是旧体的，今人的或古人的，我国的或外国的，我总恨不得连书带纸地把它吞咽下去，我总恨不得连筋带骨地把它融化下去。”后现代的代表诗人之一的韩东也说过一段令人折服的话：“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个生命有关，因此‘诗到语言为止’中的‘语言’，不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的语言就是那种内在世界与语言的高度合一。”当然用某种语文写出来的诗歌只能在这种语文中才能显示出它最完整的美来，翻译是可贵的，然而并不是最可靠的。唐诗、宋词固然在其它语种中也有无限的魅力，然而，我还是愿意劝我们的汉学家去诵读汉语中的唐诗、宋词，而不是英语或法语、德语中的唐诗、宋词。我们中国人基本上就是从英语中去认识英语诗歌的美的，从法语中去认识法语诗歌的美的，从俄语中去认识俄语诗歌的美的。当然，一些不通外语的人只好去读被翻译成汉语的外文诗歌，不过他们似乎也获得了不少外语诗歌的美感体验。

（4）

本人认为在语言上，诗歌要有丰富的生命感、性灵感、灵魂的腾跃感。诗的语言连接的是诗人和读者的生命、性情和灵魂。诗学的关键词就是生命、性情和灵魂。诗人必须首先是一个有旺盛而健全的生命活力的人，他生存于天地之间，当是一个活物，他对他生存的那个世界当有丰富的感觉和反应，他会感通宇宙和人生的各个侧面，然后又是一个至情至性的人，他当有强烈的爱，他热烈地追求的是真理，是正义，是纯洁，是高尚，是真善美，同时他还当有强烈的憎，他鞭挞假丑恶，痛恨独裁和专制，他会为他的所爱“杀身成仁、舍生取义”，他会为他的所憎“粉身碎骨、赴汤蹈火”也在所不惜，最后他还必须是一个有噼啪作响燃烧着自己的灵魂的人，他的诗就是他灵魂的记录，痛苦也罢，欢欣也罢，都是灵魂在闪光。鲁迅说：“诗是血的蒸汽。”海子说：“诗歌是一场烈火。”说的都是这个意思。余光中也说：“一位诗人最大的安慰，是他的诗句传诵于后世，活在发烫的唇上快速的血里，所谓不朽，不必象大理石那样冰凉。”余光中说出了诗人写诗的真理。无论是诗骚李杜，还是雪莱、拜伦、普希金都是依靠他们的“那些漱齿犹香触舌犹烫的诗句和句中吟啸歌哭的诗魂”才赢得不朽的声名的。

（5）

本人认为诗歌有无限广阔的文体可能，诗人可以用诗来抒情，也可以用诗来言志，诗可以是写景的，也可以是说理的，诗歌还可以是叙事的。关键在于诗人能不能让诗在抒情、叙事、言志、写景和说理的时候写出生命、性情和灵魂的深度、高度和广度来。诗歌也可以有各种各样的形成机制，不必强求一律。自然，情感是诗歌形成的最基本要素，然而情感本身不可能直接变成诗歌，须与或事或理或景相互交融过后，再与韵律化合之后方能成为诗歌。当然东西方文学传统的差异造成了诗歌写作的实际情形的差异。西方诗歌先是长于叙事，后来长于抒情，再后来学会了意象审美，中国诗歌先是长于言志、缘情，后来长于叙事、写景，都产生过无数经典性作品。综合东西方文学传统的实际情形，我们提出诗歌创作中必须注意到的三种成诗模式，即：情景交融+韵律；情事交融+韵律；情理交融+韵律。中国古代文艺理论家大多从理论上强调情景交融+韵律的模式，而很少触及情事交融+韵律和情理交融+韵律的模式，因此在中国诗史上较少出现史诗性的结构性作品和哲理性的作品，而史诗性的结构性作品和哲理性的作品在西方则常见。中国新诗由于大多抛弃了韵律，所以在写作策略上大多采用了意象化地抒情、叙事、言理的成诗模式。

（6）

本人认为写诗当然还要靠才胆识力和灵感。何谓才？才就是天赋、直觉和直感。诗人天生敏感，能迅速与他的对象世界发生一种相生相克而又相互交融的共感关系，天人交感极易在诗人身上体现出来。诗人是文明的原始人，他仿佛是第一个来到这个世界的人，又是最成熟、最现代的文明人，他看问题往往有预见性，因而诗人往往就是预言家。何谓胆？胆就是面对强权无所畏惧。孔子说：勇者无惧。诗人要大仁大勇。诗人一生追求真善美，痛恨假丑恶，面对恶势力无所畏惧。诗人当有圣贤心、英雄胆。胡风说：“诗人和战士往往是一个神的两个化身。”说的就是这个意思。胆当然也指对诗歌新的文体可能性的发现和拓展，敢于与传统势力抗争的精神。中国诗人尤其是古代诗人比较善于发现和拓展诗歌新的文体可能性，那就是为什么诗之后有骚，骚之后有赋的原因，也是为什么四言诗之后有五言，五言诗之后有七言的原因，还是为什么唐诗之后有宋词，宋词之后有元曲的原因。其实西方诗人在诗歌新的文体可能性的发现和拓展方面也有比较伟大的贡献，尤其是西方诗人率先创作了自由诗和散文诗，给世界诗歌史作出了不可磨灭的贡献。何谓识？识即远见卓识，诗人要善于发现，没发现即无创新。诗人既要善于发现真善美，更要善于发现假丑恶。没有新的发现就没有诗的新进步。何谓力？力即表现力，或者说是诗歌创作的现场能力。灵感是指诗人进行诗歌创作时的亢奋状态。没有灵感，就没有诗歌的发生。自然，艺术的创造需要锻炼，没有锻炼，才胆识力和灵感无法得到很好的表现。贺拉斯曾在他的《诗艺》中说：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归于无用；两者应该相互为用，相互结合。”

（7）

诗当凝练。如果说百年中国新诗在写法上有什么值得改进的地方的话，那就是许多诗人包括许多有名的诗人把诗这种最具有凝练之美的艺术给写散了。注意本人所说的散还不是指诗的散文化，不是指诗人把诗写成了散文。如果诗人真的把诗写成了好散文，那也很好。鲁迅的散文诗集《野草》中就有一些精美的散文。艾青还主张诗的散文美。本人所说的散是指诗歌在写法上过于平铺直叙，过于直露，好些诗人不懂得抒情言理要意象化，叙事写景要写意化，不可象小说、散文那样言情说理叙事写景。诗是翅膀上出世的文体，讲求空灵，诗歌忌讳长篇大论，忌讳铺张浪费，诗歌在美学上一定是以凝练之美取胜的。中外古今只要称得上诗体的诗歌形式都在行数或句数上有所限制，如十四行诗、俳句、律绝词曲等，限制不是目的是手段，目的是为了使其更凝练，免得作者信马由缰，把诗给写散了。当下的一些有识之士提倡写微型诗和十行以内的小诗，其目的也是如此。只不过一些诗人仍然不懂得抒情言理要意象化，叙事写景要写意化才是诗歌实现凝练之美的正当方式，所以还是把诗给写散了。我曾在一封致穆仁先生的信中写到：“在我看来, 微型诗的作为一种诗体被标举, 关键并不在于形式上只有一到三行,并不是说形式上只写了两三行的便是微型诗。自然, 诗形上的微小本身就要求意象上的丰满, 不但如此,微型诗成功的关键还在于它的境界的大, 灵魂的真以及生命的精微洁净,所以,微型诗必须要能凝聚创作主体的精神生命并使其尽量丰满, 否则则不能拥有凝练精致的美学特质。”现在看来我的观点还并未过时。

（8）

诗是有形式的。问题是我们许多人对形式本身采取了形式主义的理解，即没有看到形式本身对创作主体的精神生命的组织作用，形式是诗歌精神、生命和灵魂生长时外化出来的具有可视性的物质外壳。诗歌的形式有两种。一种是格式化了的形式，如四言诗、五言诗、七言诗、律绝、词曲、十四行诗、俳句、川柳和柔巴依等；一种是非格式化形式，如自由诗、散文诗等。自由诗、散文诗这样的非格式化形式对于创作主体的精神生命的组织作用不是强制性的，他给诗歌开辟出来了较为广阔的自治领域。全球性的自由诗、散文诗诗歌实践表明，非格式化形式也是具有强大美学优势的诗歌形式，而且创造出了特别的诗歌境界，不仅文学意境卓著，而且音乐意境超然。当然，格式化了的形式仍不失其文体优势，无论用古今中外那一种格律形式都可以写出经典性的优秀诗篇来。所以我们反对诗歌界为了自己认定的某种诗歌形式争得死去活来的做法，诗人可以用已有的诗歌形式尤其是格律诗的形式来写，也可以创造新的诗歌形式来写，只要写的好，都是可以的。近年来，诗歌理论界一部分诗论家为了强调诗歌体式的作用，常常引用陆志韦说过的一句话说：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”8其实对于诗歌来说，不押韵也不是可怕的罪恶，为什么一定要痛恨为中国新诗贡献过无数诗歌精品和珍品的自由诗和散文诗呢？！是的，鲁迅也曾提倡是要有节调和韵律，要易记、易诵，那目的是为了新诗的全面胜利，能够从人们的脑子里把旧诗挤出，然而从他自己的创作实际来看，他在散文诗和旧诗上的成就却不是一般人能比的。其实，从中国新诗现在的情形看，我们就没有必要再要求人们从他们的脑子里把旧诗挤出，用旧有的诗歌形式写作也不是什么可怕的罪恶，只要你写得好，当然应该欢迎。胡风就曾经用旧诗的形式写出了大量优秀的诗歌作品，当然他在使用的时候做了修正和改良，而且还做得比较成功。

（9）

本人还认为，对于一位生长于中国这个特定的国度里的诗人来说，一辈子永不间断的文化修养是尤为重要的。在我看来，诗人写诗当体现出佛心、儒行和道体。所谓佛心即慈悲为怀之心，“吾心似秋月，碧潭清皎洁”之心，纯洁之心，高古之心。诗人之心当无世俗之尘杂、纷扰。所谓儒行，是指诗人当以天下为己任，大仁大勇，无所畏惧，进则治国、平天下，退则修身、齐家、独善其身，诗人当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，诗人当“铁肩担道义”，诗人当“妙手着文章”。所谓道体，是指诗人之诗要感应宇宙和人生，要在高妙的诗行里传达宇宙、人生之妙道、真谛和本相。自然，诗人还要有自由之精神，独立之人格，民主科学之思想，这些都是诗人必须有的文化修养和品格。风格即人格，在所有的文学种类中诗和人的关系最为紧密，诗品出于人品，这是一定的道理。歌德认为：“总的说来，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志，所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白，如果想写出雄伟的风格，他也首先要有雄伟的人格。”9歌德的这段话特别适用于诗人。所以，胡风说：“诗人和战士往往是一个神的两个化身”，这也是至理名言。我们强调诗人的文化修养，强调佛心、儒行和道体，这也就是理所当然的事了。可能正是诗人有这样的佛心、儒行和道体，所以才在人类文化和文明史上发挥了那么大的作用，尤其是中国古代诗人曾为中国古代精神和物质上的繁荣以及社会的稳定、民族的兴旺做出过那么大的贡献。岳飞是大军事家，也是大诗人，李世民是皇帝，也是诗人，中国讲究的就是诗礼传家和诗礼传国，在中国几千年的文明史上，没有产生大诗人的时代是较少的。当下一些诗人企图对诗人应该具有的这样的文化修养进行解构和颠覆，他们主张崇低，拒绝理想和崇高，甚至有所谓下半身写作和垃圾派，这些是应该被唾弃的。

（10）

想象对于诗歌的作用当然也是重要的，诗歌不是新闻记事，不是学术论文，也不是用于教学的教材和课本，诗人在创作的时候当然要调动自己的想象能力。然而，诗歌也不是小说、戏剧和电影，诗歌又是非虚构的，所以写诗不能尽靠想象。诗人戴望舒曾说：“诗不尽是事实，也不完全是想象。”这话说得有理。诗的想象其实是诗人生命和灵魂的一种超越时间和空间的创造性活动，是诗人心灵能量的释放。诗人想象的功能是奇特的，雪莱曾谓，诗人的想象能使他触及的一切变形。中国古人把诗的想象命名成为“神思”，对之多有精彩的阐述。比如刘勰就说：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；稍焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”10又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。”西方人比如莎士比亚也谈到过诗的想象（幻想）的这种神奇作用，他在《仲夏夜之梦》中借色修斯的话说：“疯人、情人和诗人完全由幻想组成的……诗人的眼睛，在一阵美妙的疯狂中左右转动，从天上看到地下，又从地面看到天空，随着幻想赋给不为人知的事物以形体，诗人的神笔把它们形容出来，并且给虚无缥缈的东西一个地位和名称。” 诗的想象其实可分为两种，一种是现实性想象，一种是非现实性想象。现实性想象具有刘勰所说的“神与物游”性，不能离开诗人的写作对象，这种现实性想象其实也可以叫做感应性想象，体验性想象。非现实性想象可以离开诗人的写作对象，任意发挥，神话性和超现实主义的诗歌一般采用这样的思维方式。

（11）

诗歌当然可以有时是旗帜和炸弹（前苏联诗人玛雅可夫斯基就是这样主张的而且也写出了不少好诗），但它并不总是旗帜和炸弹，诗歌的功能是广阔的，它可以是严肃的，也可以是轻松的，有时寄寓哲学和教训，有时又似乎只有娱乐功能，我们千万不能把它看死了。我们知道唐代诗人白居易是一个现实主义的诗人，然而他也写过一些具有闲适意味的诗歌，而且流布较广。陶渊明主要是一个田园诗人，然而正如鲁迅所说，他的《咏荆轲》一诗也并不浑身静穆和伟大。可见诗歌的功能并不能定于一尊，以为诗歌只有某一种特定功能有时是可耻的，笔者反对这样的做法，因为这样的做法曾给诗歌的繁荣和兴盛带来过相当的危害。只要我们愿意回顾古今中外诗歌产生和发展的历史就不难发现我说的是真实的。我们曾在相当长时间内只承认诗歌的政治功用，尤其是它的阶级斗争功用，结果诗歌成为了阶级斗争的工具，这种操作方法曾给中国新诗带来过相当的伤害。然而，当下的一些诗人从泛政治化的观念出发反对一切与政治有关的东西，认为一切跟政治和意识形态有关的东西都是反艺术的和跟美学格格不入的，这又走向了另一个极端，笔者认为这些都是不可取的。我们当下的一些诗人可能更强调诗人的娱乐功能。笔者曾写过一篇文章专谈诗歌的养生功能，最近收到乡土诗人王耀东转寄而来的美国的一些资料，说美国有一个诗歌疗效研究所，专门研究诗歌对人的精神疾病的治疗效果。看来不同文化语境中的学者也可以在某一特殊的领域中想到一起去的。诗歌当然可以有时是集体的，有时又是个人的，有时又既是集体的又是个人的，不然诗的普视性和代言性就无法体现。我们反对将个人体验私密化，同时也反对任何泯灭诗人个人性的做法。诗人作为个体应该能够与他人沟通，同时他人也应该能够与诗人沟通，这应该不是什么诗学秘密，但在我们一部分诗人那里操作起来却是困难的。他们固执地把个人和集体对立起来了，要么只承认集体性，动不动讲阶级性、民族性，要么只承认个人性，动不动只承认生命的动物性和私密性，结果写出来的诗也只有私密体验，别人与之无法沟通，读不懂是首先要遇到的问题。

（12）

诗歌写作当然有一个风格问题。风格即人格这个说法大体是不错的，可是什么是人格呢，这又是一个新问题。笔者认为，风格就是人性，就是人的生命和灵魂本身，所以在诗歌写作过程中，谁写出来了他生命和灵魂深处的东西，谁就写出了最有风格的诗，他也写出了最具人格的诗。所以真正好的诗，有风格和人格的诗，必须出自生命和灵魂，而又能作用于人的生命和灵魂。所以古人讲，“感天地，泣鬼神，移风俗，厚人伦，莫近于诗”，这真是很有道理的言论。值得高兴的是，中外古今都产生过不少这样的诗人，所以我们不寂寞，不孤独。可惜的是，我们现在不少的人似乎不懂得这个道理，写出了不少没有生命和灵魂感的所谓的诗来。

以上是我的诗歌写作十二条，基本上是要求自己写诗的时候，要有真的生命、灵魂和性情的，其它的诗歌要素皆是围绕这一点生发和产生的。所谓，德不孤，必有邻。在读书的时候发现，不少诗人与我持大致相同的观点，比如帕斯捷尔纳克谈到他的诗歌的时候就说过，各种各样的流派他都不懂。他是只懂自己的心灵、精神集中在自己身上的诗人和作家的。爱伦堡也这么评论他。看来，我的这十二条诗歌观点还不是所谓的无稽之谈。这我就放心了。

来源：诗评媒