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好了，我慢慢讲，你们慢慢听。算是补一课，插播一下格律诗的常识。
唐代之前吧，从《诗经》开始，一直是古代诗歌在体式上的尝试、衍进和变化的过程。
这个漫长的过程直到唐代格律体成型，才算稳定下来，之后诗体基本就没什么变化了。当然我没有算上词、曲两种新形式。这个局面一直延续到民国时期，出现了白话诗，即现代诗，才算大变局。
从最初可考的二言诗，到比较成熟的《诗经》的四言诗，再到楚辞的杂言，也叫骚体，再到汉代出现五言的流行、七言的萌芽，最终格律体形成。大家想想，这是经历了多少年的事情？
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为什么诗体会发生这么多变化？
这是以诗人们对诗歌这种体式的精研为内因的，再配合语言本身的发展、音乐的发展和社会审美的变迁，原因其实蛮复杂。
大家知道，诗的最初，就是歌词，是用来配乐而歌的。这就注定了诗的文字形式自身的音乐性，这种音乐性表现为文句的韵律性。
但是，到了汉代，由于文人创作的大量出现，诗的产量多起来，也就有了不配乐的诗，只颂不歌的诗，就出现了。
但歌诗的传统并没有变。比如曹操的诗，都是合乐的。而曹丕的诗，大多不用了合乐了。
尽管后来颂而不歌的诗越来越多，但合乐而歌一直在流行，不仅在民间，更在宫廷。
六朝时期的齐、梁、陈，出现了以艳情为题材的宫体诗，这些艳诗其实就是用来饮宴歌舞之用的。
那么，既然要配乐，对文字自身的音乐性就必须注重。尤其在南朝那种享乐成风的大环境下，诗人们，当然主要是宫廷诗人，就把精力专注于诗歌内在的音乐性的研究了。
这个时期，中国古代的音韵学也已经起来，比如沈约的《四声谱》专著，这为诗歌本身的音乐性向精致化发展提供了理论条件。
在沈约等人的主张下，在谢灵运、谢朓等人的实践中，诗歌的音乐性、节奏性就成为齐梁体的极大特征。
这个历史阶段，诗的音乐性主要体现为“四声”的交替变化，以求读来抑扬顿挫。
不过，并没有形成一定的格式，因为四个声调对于写作来说，还是蛮复杂的。
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到了唐代，武则天朝时期，宫廷诗人们继续前人的研究，把“四声”简化为“二调”，专门用于诗歌的创作。
这样就简便多了，逐渐形成了以平仄二调为重要标志的一套规范，这就是格律体。
也就是说，格律体的出现，是诗歌自身音乐性的促使，基本上是以六朝到唐代的宫廷诗人们为推动主体的诗歌精致化运动的结果。
这种形式出来后，得到当时诗人们的认可，很快流行开来。尤其杜甫最为用力，大概是杜甫的爷爷杜审言是格律体开创的功臣之一吧。
我们现在说起写诗，基本就是侧重唐代的格律体的。但格律体尽管作为流行的新诗体，在唐代，以及后世，也并没有成为最主力诗体，歌行古风的创作势头比格律诗要猛得多。
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要了解格律诗的特点，我们必须先明白“四声”和“平仄”。
所谓四声，就是“平上去入”，平，分阴平、阳平，相当于我们普通话里的一声、二声。
上，相对于三声。去，相当于四声。
入声，普通话里已经没有了，入声的字被分散到普通话的四个声调里去了。
唐代归结的“平仄”，是根据四声来的，把平声定位“平”，“上、去、入”都叫仄声。
唐人搞的格律体，在当时被称为“今体诗”，宋人称为“近体诗”，一直沿用到今天。
近体诗之外的诗体，都称为“古体”了。这也沿用到今天。
我们现在举例说明一下近体诗的格律要求。
在说明之前还有一个要补充的知识是，近体诗的对仗手法，是怎么完成的。
对仗这种形式在六朝时期就出现了，唐初的上官仪，就是上官婉儿的爷爷吧，对对仗做了总结，形成诗人们的共识。后来，对仗作为固定的要求，也作为近体诗格律的条件了。
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好，我们看一首七律诗，来感受一下。
钱塘湖春行
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
看白居易这首吧，大家可以用普通话的读音，来划分一下这首诗的平仄关系。
普通话里的平仄，一声二声为平，三声四声为仄。大家试试，看看是怎么平仄相间的。
第一句，平平、仄仄、仄平平。
平仄是隔开的，这是一个规律，也是近体诗的规矩。
第二句，仄仄、平平、平仄平。
大家看，同样位置的字的平仄，是相对的。也就是说，在一联的两句中，上句和下句对应位置的字，其平仄关系是相反的，这叫“对”。
再看第三句，几处早莺争暖树，仄仄、仄平、平仄仄。
看出问题没有？第三句同样字位的平仄，和上一联下句的平仄关系，除了韵脚不算，基本是一致的，这叫“粘”。
对和粘，这两种规则的使用，就形成了整首律诗的平仄关系的规范。
律诗有几种格式呢？有四种，只有四种，所以并不复杂。
这四种格式，是按照第一句的平仄关系，根据“对”、“粘”的规则来推演的。四种不同的出句，就形成四种不同的格律。
其实，格律本身并没什么好讲的，只是一套规范而已，大家读一下王力的一本小书，或者网上查一下即可，这里就不详细说了。
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了解格律体，还需要知道哪些是他们认为的毛病，主要有孤平和三平尾或三仄尾。
孤平，就是在一句诗里，除了韵脚之外，只剩下一个平声的字了，这是不行的。
三平尾，就是一句的最后三个字都是平声，三仄尾就是最后三个字都是仄声。这也是不行的。
为什么不行？因为读着不舒服啊，就这样。
如果出现了这种情况，就叫语病。如果出现了“对”、“粘”的不合规范，就叫出律。
出律怎么办？
出律可以改，改成合乎格律规范的。
还可以救，这个字出律的，但字眼很好，舍不得改，那就在别的字位上再错一次，就算救过来了，这叫“拗救”。
第三种方法，就是放弃，不要了，这诗废了。
我们看，“野火烧不尽”，大家看看平仄、
其实只有一个平声，这肯定是不合律的。
但是我们看下句，“春风吹又生”，这个“吹”字的位置，应该是仄声，这里改成平声字，所以就救过来上句的“错误”。
合乎格律的叫“正格”，经过“拗救”的叫“变格”。我建议大家先追求正格，功夫提高了再说变格的事儿。
这是音韵方面的格律要求。
另外，在近体诗出现的当时，对律诗的颔联、颈联是要求必须对仗的。
我们看白居易这首《钱塘湖春行》，颔联、颈联，就是对仗的。
但后来，人们要求放宽了，约定颔联可以不对仗，但还是必须坚持颈联对仗。
这些还都是在形式上的要求，而对于内容的安排布局，近体诗的格律也有要求。也就是说，你这四联写什么内容，都有要求。
这四联，从内容关联上讲，就是四个字“起承转合”。这个以后再详细说，你现在可以体会体会。
不过到后来，诗人们也打破了“起承转合”的四联结构，尤其宋人的很多诗，大致不再讲究了。
所以，我们写律诗，或者考察别人的律诗，要看三点。
第一，平仄、韵脚对不对；
第二，第三联是不是对仗；
第三，内容上是不是有“起承转合”的变化。
如果这三点都符合，我们就认定那是标准的律诗。
不过，如果你确实有好句子，也可以稍微打破一下格律，这叫不以辞害意。
林黛玉给香菱讲作诗说：
不过是起承转合，当中承转是两副对子。平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。
其实我刚才讲的那一大堆，就是林黛玉这一句话。
所以大家还是了解一下格律诗的基本原则，否则你连《红楼梦》都看不懂，都不知道林黛玉在说啥，是不是？
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近体诗包括五种体式：
五律、七律，五绝、七绝，排律。
这些体式，我们以后一个一个给大家讲规矩、讲写法、讲赏析。
其实我们说近体诗是格律体，没错的。但格律体里不光是近体诗啊。
严格地说，宋代流行的词、元代流行的曲，都是格律体。
我们看近体诗的格律，觉得那么复杂啊，其实词曲的格律更是没啥规律可循，比近体诗的格律难记多了。
至少近体诗的格律，你可以推演出来，而词曲的格律，一个词牌就是一套固定的格律。
古人创作格律诗，是要根据声韵规范来的，他们的声韵依据是宋代产生的“平水韵”。
平水韵是根据唐代武则天钦定的韵律书来做的，所以我们也说唐人用的其实也是平水韵。
平水韵里的仄声，是一定要注意的。建议大家好好看看，否则你会在读古人诗词的时候发现那么多字怎么不合格律啊？
其实人家的合律的，只是我们的语言发生了变化。
语言的变化，是历史形成的现实，你不承认也不行，不接受也没招儿，想回去也没门儿。
所以面对现实，当代人写给当代人，最好用当代人的语言。
当然，有人特别喜好平水韵，认为那才是正宗，当然可以，这个大家根据自己的审美来玩儿就行。
关于格律体，其实还有很多细节，这里没法一一说了。等以后我们具体讲绝句和律诗的写法时候，随时补充吧。
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