文 | 乐一狸
凭借《嘉年华》斩获第54届金马奖最佳导演的文晏，上周来到北京某影城，与前凤凰卫视主持人陈晓楠进行了一场关于电影、关于儿童权益保护、关于创作与生命价值的讨论。两位让现场观众于深冬遇见蕙心之光，同时也让大家相信，在这个喧哗与躁动的世界，平静克制也可以是一种力量。
以下是现场对谈实录（文章有点长，请耐心读完）：
用电影，去寻找混沌的真相
晓楠：特别感谢各位，聚在这儿进行一个有价值的探讨！现在各位都看过这部电影，当我看它的时候有很多话想说，但又不知从何说起，所以我们今天非常有幸能够请到文晏导演，和我们近距离地来探讨一下：在这部电影当中，许多看似非常平淡的细节当中存在一些触目惊心的东西。
我知道这阵子你肯定特别忙，但你也一定是非常集中地看到，一个艺术作品来到观众当中的时候，大家对它的反应。就像在这座影院，刚刚最后一幕落下的时候，你走进来看到观众们的表情、反应，你还会很好奇或者紧张吗？你最想知道什么？
文晏：现在已经不太会紧张了，但还是会希望听到大家观影后在想什么、大家的第一个感受是什么。
晓楠：你听到的最多的反馈是什么？或者有没有让你印象最深刻的声音？
文晏：我们从开始路演到现在前后也快一个月了，看到很多观众特别激动、备受鼓舞，也会有一些人，说她从前也经受过一些类似的事情，或者她的朋友有过这样的经历，但以前一直不敢说出来，或无从与他人去探讨这些事情，但是现在可以去说了。这是让我特别感动的一件事。
晓楠：我自己有一个特别大的感受，就是：在看完这部电影以后，我和几个朋友坐在一排，电影落幕后我们互相看了一眼，都有一种不知从哪儿说起的感觉。这时我特别明白了一个词叫“如鲠在喉”，我当时就有如鲠在喉的感觉。后来我上网看到有人说了一句话让我印象特别深：我像是坐在水泥地上看这部电影，越看越冷。我自己的感受就是，这部电影特别让我意外，但这种意外又是由特别多的正常构成的。
我昨天试图跟一个没看过电影的朋友去讲述这部电影，发现很难讲，我该从哪儿开始讲呢？电影真正的情节十几分钟就结束了，我需要跟她讲每一个碎片、每一个台词，只有在讲到那些特别细碎的东西时，她才能明白这部电影究竟在搭建什么。而所有这些细碎在我看来，是特别正常的生活逻辑里的东西，所有这些戛然而止的正常的细节，拼成了很大的一个意外。我记得你在一次采访中说过，你的人生也会有很多这样的体验：有很多看似正常的东西，拼凑起来却是荒谬的。所以我自己觉得很多难以言传的部分，就是这种镜头拉开的感觉。
为什么在这样一个关注性侵话题的电影中，只有15分钟在表现事件的主角——最恶的那个人并没有出现。接下来我们看到所有的东西，都没有出现大善大恶大英雄，它像一个拼图在不断地拼凑、发酵。这是你一开始就笃定的思路，还是你在创作过程中慢慢形成的观察？
文晏：最开始关注到这类事件的时候，我跟大家一样也是从新闻里面看到的。新闻报道往往是很有限的，就说了那么一件事情，人物具体是怎样？你其实是不清楚的。这样的事情往往是有头无尾，等过几天你再看到的时候，好像又不一样了，再往后就语焉不详了。所以我当时最大的一个震惊是：为什么会这样？你看第一条新闻的时候，会觉得它是如此清晰的、黑白分明的东西，你觉得它理应得到一种很明确的解决，但（事实上）往往不是。后来会发现越来越多的事件，它都会向类似的一个走向去发展，虽然具体的结果会不一样。这是我最大啊疑问。
所以我在构思故事的时候，会想事情为什么会产生这样的结果，同时也结合了我日常生活中作为女性看到的、面对的很多问题，我也在试图找这个根源。我提供不了答案，但我把它放到电影里面，使大家都来思考这个问题。当我决定做这个电影的时候，我早已对案件本身没有那么大的兴趣，我对个体的加害者其实也没有那么大兴趣，我更想探讨的，是社会机制在后面起到了什么样的作用，使得这类事情会有这样一个走向。
晓楠：这也是我们在看电影时，找不到一个痛点（的原因）。这是一个很容易集体激动的年代，看到一个事件以后，我们特别希望能把它归咎于某个东西，以使得你能够宣泄某种情绪。但是在《嘉年华》中，你甚至没有办法找到某一个泪点，只能一直憋着，可是你想它哪一个细节是不合正常逻辑的？似乎也没有。那么这个痛点到底在哪，只有在你观影后看整个这张网，你会发现这是我们这个时代每个人的痛。
我还想从创作的好奇点来问。就像你刚才说有很多这样的新闻，我们看到后特别群情激昂，呐喊嘶吼过后，可能我们马上又会去追下一个新闻，因为这个时代的速度很快，可能你的指尖为它停留10秒钟、你的大脑为它停下10秒已经是很不容易的了。我注意到你说过自己的某一个困惑：你觉得在这个时候如果我们仅仅如此（为它停留10秒钟），我们似乎是在消费这条新闻，这也会刺痛你是吗？
文晏：对，因为以前我们得打开电视专门看一个新闻，才会关注到某一件事情。那时候你的世界里更多的是你身边的事情，外界的新闻是偶尔过来的。但现在我们的手机每一天都在推送，你的朋友圈、微博随时随地都能看到成百上千条新闻。当时（接触这条新闻）真的就是你说的那样：10秒钟的一个迅速的过程，下一个10秒钟你可能在谈别的事情了，比如拍你的晚餐。
所以当时我就在想，这样10秒钟的一个关注或者转发、短暂的评论，到底是怎样的一个行为，这让我产生了很多的不安。甚至你会在评论中看到“这个事情只死了几个人，那个事情都死了好几十个人了，这个有什么了不起的”，这样的话你细想其实是非常可怕的。但是现在我们觉得很平常了，你每天看一百个新闻，要在当中有所取舍，而且有所评论（才会说那样的话）。所以我觉得我们现在胆子太大了，我们对别人的苦难究竟是采取了怎样的一种态度，这是我非常警醒的一件事，它是不同于过去时代的一种现象。
生活中，我是沉默的旁观者
晓楠：我之所以想根据你的电影办这样一场活动，也是觉得我们有某种相连的东西。因为我自己的节目也是通过非常多的小人物的内心世界来呈现，不是做很大的一个全景，希望通过扎进每一个内心世界，看他为什么做这样一个选择、是什么造就了他做这样的选择、他的感受是什么。你的电影集中地在一个事件中，同时跟十几个陌生人在谈话、在观察。
你作为一个电影创作者，会不会有这样的疑惑：电影作为一个耗时、耗资源的周期很长的（创作形式），你用了四年时间来做这部电影，这对任何一个艺术创作者来说，这是一个选择。但很多人（对事件的注意）只停留10秒钟，即便带着疑惑，可能稍稍感慨一下，便进入到下一个事件中。你却为此停四年的时间，这在最初是否造成你的疑惑——哪一个题材是值得自己停下来的。题材的选择最初对你来说是有过纠结、或者是需要胆量的么？它需要把你大量的资源集中在这样的一个话题上。
文晏：其实没有太大的纠结，因为我当时刚刚完成了之前的工作，有时间静下来想接下来要做什么样的电影。在那段时间，这个事件最刺痛我，它在我脑海中是停留时间最长的一个类型，不光是因为性侵的题材。当时也看到很多小孩子有意无意参与了犯罪，所以我就在想孩子们现在到底在经历什么。都说孩子是我们的未来，但当时这些事情都让我触目惊心，哪怕每一件事情不是那么大，你设想这么大的国家有那么多孩子，那他们到底在经历什么。当时就觉得这是我最想去探讨的一个话题，对这个题材的冲动最大，所以没有犹豫就做了《嘉年华》。
晓楠：你会去考量它作为一部电影，它会来到多少观众面前、它会不会是一个比较容易（到达）的路径？因为任何一个作品它到达多少人，也是创作者可能去衡量的。比如你跟一个人说，我现在正做一个要在大影院上映的有关少女性侵的题材，在最初这个过程别的人会怎么讲？
文晏：我基本上不跟别人讲。在中国电影市场是非常新的一个市场，也就（发展了）几年吧。所以大家对于各种类型的东西没有一个成熟的分类，或者有成熟的数据表明什么类型的影片会被很多人喜欢，对创作者来说都是一个摸索的过程。我之前做制片人的时候，你开始去跟人家（投资人）讲你的电影，人家完全是不会理解的，所以我的做法是根本不讲。因为在这个过程中，你要耗费非常多的时间、精力去给别人解惑，但他们在没看到作品的时候，是不可能想明白的。
而且我肯定要做很独特的电影，它不可能符合所有人的期待，我不会去做个中国版的什么什么，我的作品一定是非常原创的电影。所以在我自己想明白了之后，我只跟需要密切合作的这些人，比如我的制片人，我们就继续创作，在剧本更成熟的时候再有更多的人参与进来，我只给最相关的人看这些主题，只跟最相关的人讨论。其实只要把它做出来，你做到最好就能说服很多人；你没做的时候一个人也说服不了。
晓楠：我在采访中会把我自己代入到采访对象身上，他所有的小小的细节都会特别吸引我，因为是这些细节造成了他为什么做这个选择——他是如此感受的他才会如此活着。我在你的片子里会感觉到一种极大的真实、每一个小细节的真实，似乎每一句台词在那个情境中就会是那样的一句话。但你一下子盘出这么多人物的时候，你在写剧本的时候，你要如何去对事件进行调研，或者身临其境地去体会每一个人的线索，因为他们的线索还是要相互搭在一起、还是严丝合缝的。这个过程是什么样的？是一开始就设置这么多人物吗？
文晏：剧本其实花了挺长的时间，用了一年多的时间来写，也是逐渐地结构搭建出来、小人物一点点加进来，也是反复在考量、反复在打磨吧。我也没有什么特别清晰的目的性，还是试图在脑子中去设想这样一个人、他会碰到什么问题。我肯定是先从这两个女主角开始写。
晓楠：一开始就想到了要用这样一个旁观者来表现吗？
文晏：我是在想到有这两个人物之后，才开始坐下来写剧本。因为我也想过咱们刚才说的人们消费苦难的方式，很担心会处理不好，所以真正坐下来写是当我想明白：可以安置另外一个女孩，她也是女孩，因为我关心的是这些女孩子在如何成长，我觉得她们这两个角色可以相互映照，这样也能够成为一个有意思的叙事结构。然后在这两个女孩中间，她们的生活会有什么样的人，然后才一点点扩充到现在这样一个格局。
晓楠：你会跟很多类似的人聊吗？
文晏：其实这些人物都来自生活，不一定是遇到这个事我才开始关注她们，平时你日常出去吃饭，经常你看到那些服务员，你看到服务行业的小姑娘们，很多都特别小。每次我都会问她们“你多大了？”——每个人都会回答“我十八”，我其实是不相信的，但每个人都说自己十八，所以这些人物都是来自日常生活的。
这些细节我们生活中比比皆是，包括我在构建小米这个人物的时候，她觉得什么东西都是可以交换来的，这个生活中太多了，她这个性格放在成年人身上你会觉得是很可恶的，但是你把它安在一个不懂事的孩子身上，你会觉得她很可怜，她自以为掌握了大人的逻辑，但孩子是成年社会的一面镜子，我们在怎么做，她们就在模仿我们，所以会对她充满同情。
晓楠：所以你是很喜欢观察人、琢磨人的对吧？
文晏：对，我很少参加聚会，即便参加聚会我也不太会说话，我就坐在一旁看，他为什说这个、她为什么说那个，其实人都是在无意中泄露了自己的很多秘密。
晓楠：没错，电影里的很多台词让我觉得特别熟悉，包括小文妈妈给她的那一巴掌，我并不觉得这个母亲当时做了一件很怪异的事情，这是现实生活中经常能看到的逻辑，她此刻的心境似乎就会那样做。你会跟完全境遇不同的人也会有某种感同身受吗？整个时代的气场搭建了我们的感受，这里面有特别难写的人物吗？哪个人物是你反复思量就怕写假了的？
文晏：每个都难写、每一个都花了很长时间去写。
晓楠：这前前后后一年多有卡住的时候吗？
文晏：肯定有，无数次被卡住。每次都是能写出来多少东西，就先写在那儿，然后我就会空一下。隔一两周后再来看。我写剧本的初期也会去堪景，其实是去找一个这些人物生活的空间，所有这些人物都是一体的。包括我后来开始选演员之后，我也会根据我选到的演员、或者我看到的那么多孩子的情况，我再来看剧本有什么是可以调整的。
晓楠：所以她们会自己生长出来，她们的逻辑要对。
文晏：开始的时候肯定是我在做（写剧本）这个事情，到后来你就会发觉是她们自己在要求做这个还是那个（角色）。
极大的荒谬，往往由“正常”搭建而成
晓楠：我跟很多人谈到这部电影的时候，发现很多人被触动的细节是不一样的，因为它其实没有特别大的情节，没有特别明显的一个情节主线，往往是某一个小细节打动人。给我印象比较深的一个细节是，张新新。她是在更正常的一个家庭成长的小孩、是我们更多见的被父母保护的孩子。当你在她身上我看到很多正常的荒谬的时候，你会被她触动。
包括在她第二次体检之后，她去跟小文说“我们没事儿”。这种试图忘记，然后父母也呵护着她试图忘记的时候，其实我们在采访中见到过很多类似的场景，这是我们特别熟悉的东西，在荒谬世界中的熟悉感，是特别触动我的。你在处理这些人物和场景的时候，在这之后张新新也没有别的表情或者什么，就走掉了。影片中有特别多这种戛然而止的走掉，在风格的控制上，你是有意不希望她们产生巨大的起落吗？
文晏：对，我尽量想真实地去表现这个社会和它中间的人物，我觉得半麻木真的是我们今天的一个状态，生活中很多东西我自己会特别受触动，我就会惊讶于周围的人对它是没有触动的，所以我就想把这样一种状态真实地表现出来。在电影里我也不希望有许多强加的戏剧性的东西，你刚才总结得特别好。我引用让·雷诺阿在电影《游戏规则》里说的一句话“这个世界糟糕的地方，就在于每个人都有自己的理由。”
每个人你细看他自己所做的事情，明哲保身也好、妥协也好，他都有非常充分的理由，对吧？但是你把这些最合理的东西加在一起，呈现出来是一个最不合理的东西。这恰恰是我们今天需要反思的，就是真的不要总是去等着什么“大事情”，你不要等拯救者出现，或者是看到大灾难你才去愤怒，不是这样的。你的日常一举一动、你身边人的一举一动，其实这些东西都是触目惊心的。
晓楠：所以在电影里你不愿去设计一个大英雄？
文晏：当然，哪里有大英雄？我又不是拍《超人》（笑）。我觉得这个时代的英雄，真的是那些能够独立思考、独立行动的人。他有行动力、思考力，不会简单地去标签什么，或者简单地、被动地认为因为你这样，所以我这样。有一个独立思考的清晰的能力，这是我们特别稀缺的。
晓楠：我还有印象很深的是，看到有些文章说电影里面唯一正常的（角色）是小文的父亲。但我特别注意到，当他说到那句“公道呢？——那几个字的时候，他并不是用我们常见的戏剧中的语气——他是倒吸一口气地、憋在里面说的那几个字。
文晏：对，演员这个处理特别好，我特别喜欢。当时我们反复讨论过这句台词，这句话我在写剧本的时候也反复地去考量，想了半天，我还是觉得应该放在这里。到现场拍的时候，耿乐他觉得说这句话有点儿不自在，稍微有点儿别扭，他也问有没有别的方式可以说，我们想了半天也觉得其他方式不好。后来我就觉得这种别扭恰恰是有我们要表现的东西，也就是说“那公道呢”这个东西，你作为一个公民，遇到这种情况你当然是随时随地要说出来的一句话，而我们会觉得别扭。那说明了什么问题？说明了我们太不习惯说这样的话了。所以后来耿乐几乎是用嘟囔的一种方式说了这一句话，有点羞愧、觉得自己是个异类的这种感觉，其实恰恰说明了我们很多人身上的这个问题。
晓楠：往往这种东西往往会弹我们一下、触我们一下。我听说其实小文父亲他在记者会上说“那你们怎么能骗人呢”时有更激烈的表现好像也被剪掉了，好像还有一处是小米要出卖初夜时有一段哭的戏也被剪掉了？
文晏：我拍的时候会拍得长一点，剪的时候肯定是寻找一个最佳的衔接点，拍的时候会让他们继续演下去，演到不能演了我才喊停，剪的时候我们是找到了他已经爆发出来了的那个点。电影的叙事和剪辑很重要的是你不要让观众看疲了。你仔细看电影的话会意识到，好的镜头每一秒都在告诉你一点点新的东西、都在给你一点点新的东西，不管是事实性的信息也好、人物的情绪状态也好，他性格等等或者某些叙事上的意外，镜头它都在给你一些东西。当你这个镜头该给的东西我都给到了，我一定要切走，这个是好的电影。我们很多的电影导演不够清醒的时候，生怕给的还不够，观众已经疲倦了，他自己还没疲倦。
晓楠：实际上我们生活中的真实，并不是大喜大悲很满的那种，很多时候生活的真实它就是琐碎的，到那儿就切换了的。
文晏：而且电影中，留白也是个非常高级的事情，你去脑补一个东西的时候，它的效果也许比只给你一个具体的东西要好很多，所以（你说的剪辑问题）这个也是一些取舍的结果吧。
晓楠：电影里面每个人物彼此造就、她们是彼此的一面镜子。我在这里面看到了特别多的人，似乎只有在听到最后那段音乐起来的时候，你才会觉得一点点——同样也是很未知的——有力的感觉。那在前面的片段，每个人处在自己的被动场当中，比如说一个母亲她不希望孩子被性侵的事情被传播出去，她也是因为别人的目光作出的选择、比如小米她要生存作出的选择，每个人是因为别人搭建的构架造成了她只能这么走，所以每个人都是旁观者，每个人又可能随时切换成别的角色。
你没有从一个特别大而全的上帝视角看所有这些人，而是跟着每一个人深入进去，这在你自己的创作中无论是从视觉表现还是从剧本台词的表现上，都需要的一个视角？
文晏：对，因为这部电影也是关注真相的嘛，尤其在今天这个时代，我们跟真相距离好远，从剧本角度我基本是从两个小女孩的视角来讲这个故事，影像上我也是从一个更贴近人物的方式来讲故事。在这样的故事里，我肯定不会用上帝视角来呈现。因为如果你有上帝视角，真相就应该是非常清晰的东西。
这也是我们认识世界的一种方式，就像我很多镜头我会从人一点点开始拍摄，我们认识世界其实是从我们自身开始的嘛，然后扩充到周围一个很小的空间，逐渐到扩大一点的地方，然后我们有机会旅游了才知道世界上还有这样（我们不知道）的东西。所以我这个电影其实是用非常局部非常有限的一个视角来呈现的。
晓楠：你所说的就是那种“呼吸感”，观众没感觉到那个镜头的存在，它离孩子也是一样，没有什么特别大的全景，大概就站在面对面的位置，好像有点触不到，又尽量地能够逼近她们，去看人物到底是怎么样的一种感觉。
文晏：这样拍摄可以比较好地去理解她们、了解她们的内心、忽略掉很多其他的东西，你可以很专注地去看她们。
小演员用纯真打动了我
晓楠：我也觉得一花一世界，你在扎进每个人物内心真相的时候，才能拼接出真相。往往你把镜头拉得特别大，一个上帝视角的镜头未必知道纠结的真相是什么。我听说你选演员的时候，好像快开机了还没选到小文的演员，然后差点决定不开机了，真的那么悬吗？
文晏：当时我们提前了快半年的时间选演员，看了特别特别多的女孩子，小米这个演员相对比较早就来了，开始跟她有个训练，感觉还不错。然后始终找不到小文（的演员），可以这么说，小文这个角色是电影的一个基石，也就是说你如果不被她（小文）打动，你肯定不会被这个电影打动，对我来说她太重了。但真的就是找不着，因为她又要好看、是个漂亮的小女孩，内在又是叛逆的、有性格的，这个角色这么复杂，在电影里边处理跟父亲、跟母亲、跟各种人的关系。所以小文这个角色对演员的要求其实非常高，所以找了很久。
我们本来计划三月初开机，到元旦了还没找到演员，周美君是一月一号来的，那天刚好是过年，来的人非常少，就来了两个女孩。她来的时候又是完全没有表演经验，所以什么都不会，一直在那儿咯咯地笑，就好像我们在过家家还是干什么。但当时发现她特别纯，我就对她印象还挺深的，所以那天一天下来什么也没得到，非常崩溃。但把她送走后我又想怎么办呢？没有小文我开不了机啊，后来我就让副导演给周美君的爸爸打电话，让她明天再来。
她的样子、她的声音、她的口齿，她性格特别纯净，不像其他小演员一上来就跟我说“导演我很厉害，说哭就哭”，但当她们在演的时候就能看出表演的痕迹。而这个女孩完全没有表演痕迹，就是傻乎乎地在站那儿很开心，在镜头前完全就是她自己，这一点我特别喜欢。所以就让她来剧组一点点地给她作训练，当时也是冒着很大的风险。等到二月份全组都要到福建去，我最后把周美君和另外一个有过表演经验的小女孩叫过来，两个人同时再考察一遍。很明显，另外一个女孩你要她演什么她都可以给你演，但是她没有打动我。周美君当时还不是每个东西都可以演好，可是但凡她可以演好的东西，都能打动我。
所以我当时说，我不要一个每场戏都能够80分的演员，我要选一个她哪怕现在有一些戏还不行，但有些戏她是可以120分的演员，其实是冒了一点险。周美君厉害的地方是她不怵，到了镜头前状态比她平时还要好。而且她们两个小孩（文淇、周美君）在现场特别敬业，有时候夜里天冷或者很累的时候，她们没有一个人在抱怨，我一条条地拍，拍十几条她们一点怨言都没有。所以你会忘记她们是小孩，她们完全跟大人一样敬业。像游泳池那场戏，那天很冷气温才20出头，水温就不用说了。我在监视器里看她一直在发抖，但是只要副导演一喊开始，马上就神态自然开始表演，最后完成片里一点都看不出来。她在荧幕上有天生的魅力！
晓楠：在这部电影里，我们会看到很多无力的东西，人们被动聚合在一起产生的无力感和无解的东西。最后一幕小米的出走，虽然是未知的，似乎也看到了一丝的可能性。你在结尾这种无力感或者无解中间是怎么感觉的呢？当你呈现出这些东西的时候，你觉得能获得一些改变吗？
文晏：我觉得要正视现实吧，这种无力感是现实生活给我们的，作品只是把无力感诚实地呈现出来，我相信很多人会感受到力量。说实在的，我看《超人》的时候其实是无感，不会觉得超人给了我力量。反而是看到这些真实的人，在那样的境遇下，她们的性格中还有一点不服输的东西，她们有一点点的挣扎、一点点的努力，我觉得这个是给我力量的东西。所以我也希望这样（高度真实）的电影给观众同样的感受吧。
晓楠：至少带来某些希望、一丝可能性。
文晏：对，你思考了才能有行动嘛，你不思考都不可能有行动，你就永远都只能接受现状。
晓楠：我们从电影院走出去的时候，有些大起大落的片子，你在宣泄过后会把所思所想留在影院；而有些片子会像一把匕首一样扎在心室里，你就把情绪和思考带出去了。
在伤害造成之后，所谓的“余震”是更需要去探讨和观察的，不只是孩子生活当中巨大的“地震”这一件犯罪的事情，而后面一层一层的“余震”将使孩子面临什么，是我们更应该去探讨的。
电影仅仅提供一个思考和帮助的起点
观众：我们在现实当中看到的很多的孩子，当她遭遇性侵，性格会发生巨大的改变，不说话、不太跟外界接触。但在《嘉年华》这个片子里，小女孩在受到伤害后也会伤心、哭泣、躲在角落里，但在其他的情节里，我们看到她跟以往改变不是特别大。想问文晏导演，这种情节设计是基于什么样的考量？
文晏：我在写剧本的过程中也走访了一些公益组织和心理工作者，他们有一些跟受害儿童打交道的经验。最初我们探讨了孩子的几种表现，像有一些在学校里反复受到过伤害的孩子，她们会产生明显的强烈的性格变化，但是有一些年龄很小、在懵懂状态一次性受到伤害的孩子，因为她本身不太懂，所以不会有明确的一个反应。在几种可能性中，我还是作出（电影里）这样的选择，我不太想在画面上呈现出一个特别可怜、让大家对孩子只是单纯的同情的东西，我更希望大家来思考整个的社会机制的缺失。
观众：这部电影让我们想起了韩国的《熔炉》《素媛》，也让我想到了今年上半年因为曾经被性侵而自杀的台湾女作家林奕含。电影作品和文学作品是作为一种介质，引起人们对时间的关注、警醒和措施，但是对当事人而言，也许现实中的结果并不像电影中那样：坏人被绳之以法、受害人可以正常地生活下去，林奕含是采取了一种极端的手段去逃避。所以对于当事人的心理以及未来成长过程中发生的变化，我们有什么犯法去防止极端现象的发生吗？
文晏：所有的东西都是相关联的，我电影中呈现出来的是家长、学校、社会方方面面的失职，这会造成孩子在成长过程中的伤害。家长在事发之后采取怨恨或避而不谈的方式、学校整个缺乏性教育和自我保护的教育，社会对受害人心理方面的辅导少之又少，所有这些对受害人将来的成长都埋下了伏笔，这就是为什么我电影的着重点是放在这样一个社会的层面上。如果大家在这方面都能引起重视，都能力所能及地在自己从事的范围内思考应该怎么样给予受害人帮助，这会避免更多的伤害。
晓楠：我记得你说过：至少《嘉年华》是一个讨论的起点，它不会只是一种宣泄。包括我们做记者也是一样，也会接到非常多人的求助，有的事件就被报出来了，它是极大的偶然，也因为报道偶然得到了解决。像我们在片子当中看到的，事件得到了解决，我们希望它是一个必然，只有我们更多地去改变和思考，它才会成为一个必然。而不是一个新闻事件的偶然解决，然后又奔向了下一个事件。在我们不知道痛点在哪儿、或者痛点哪儿哪儿都是的时候，电影至少为我们提供了一个我们必须去思考的契机。
观众：文晏老师您好，刚刚您也谈到了电影留白的问题，我在看这部电影时对空镜头有很多疑惑，还有就是关于拍摄距离问题，为了表现孩子的视角，镜头距离比较近，但我想看到画面外的世界，对此您怎么看？
文晏：空镜头其实没有特别的设计，你怎么理解都可以，我不会很固定地说它必须意味着什么。电影很少用空镜，但在那个地方用了你可以自己去理解。影像的决定我刚才也说了，其实我们认识的世界是极其局部的，所以我想用这样一种影像的感觉拍出来。你说的是你习惯中看到的电影的样子，而我恰恰不想这样去表现这个世界，因为想通过我们认知世界的方式（的拍摄手法），让你意识到我们是在这样认知世界的。如果我什么都拍到了，那么这部电影就不能这么写了。
观众：我想问一下文晏老师，为什么会在结局的时候让一些事情突然地得到解决？就像韩国那些关于性侵的影片，事情到最后都没有得到解决。还有影片中的玛丽莲梦露有什么特别的意义？
文晏：这部电影其实是开放结局，电影真正的结局就是小米走向未知，她骑着车上路了，未来遥不可知。刚才晓楠老师也说了，很多我们知道的事件因为一些偶然的原因解决了，但是很多案件没有办法解决，我们现在能讲的东西其实是冰山一角，有太多的事情我们都不可能知道。我这部电影并不是单纯地讲一个案件，案件只是一个载体，它是可以有各种各样的走向、各种各样解决的方式。
而我真正关注的是孩子在这样一个境遇下，她们会如何成长，她们将来还会面对的问题其实在电影结尾的时候，都没有解决，这才是我的重点。至于你刚才说到的那些结局也很自然，但是你就不一定能在这儿看到这部电影了。
晓楠：其实我也觉得电影留下了许多未待解决的东西，包括曾经遭受性侵的女孩，难道因为这些坏人被抓住了就能走来吗？她们走上社会承受的目光、她们和父母的关系都是未待解决的。正因为所有这些未待解决的问题，我们才需要在这里做一个思考的起点。思考可能就是一个艺术作品的价值所在。
我最后想问一下，这个作品正好赶上了一些新闻事件，也正好赶上了金马奖，在这里要恭喜你获奖。每个艺术作品都有它的命运，你在将它拿出来之前，以及呈现出来之后，你怎样看待艺术作品的命运？
文晏：作品遇上某个新闻事件，我只能说它是必然的，因为这些事件一直在发生，从来没有停过。我做这部电影四年，中间发生了太多这样的事情，对吧？其实它不是今天能碰到，它明天也会碰到，这个一点都不偶然。至于电影的命运，我不太会去想它。这么多年做这个事请，自己一直沉浸在里面，只能尽量地把它做好，尽量地让它能够如实地反映你内心的东西，只有把它做好了，它才会有一个相对好的命运（笑）。
晓楠：作品最后的命运其实一点也不重要，就像我们做采访，当采访停止了，但受访者的生活还在继续，每个人的命运都在继续，包括我们自己。我们都是平行地和他们的命运一起往前走。一个艺术作品在我们内心的回响也是一样的，当我今天看到了，我可能会向别人谈起，或者我今天所作的些微改变，会映照在我对另外一件事情的选择。
艺术作品它是始终在生长的，只要它提供了某些思考，这也是我们今天坐在一起探讨的出发点：每一个人都是旁观者，但是下一秒，你也有可能就是当事人。所以我们要尽我们所能来做一些努力，要尽我们所能来承担每一个人应该承担的责任。热点还是会过去，无论是新闻事件的热点，还是艺术作品的热点，都会过去的。下一个热点马上就会来。希望所有的艺术创作和我们所作的思考的努力，能够穿越时间，停驻在每一个人的生命和头脑当中，让我们的世界有一些改变，哪怕是一点点的改变。
谢谢文晏，谢谢大家！
（说明：文字根据视频节目《和陌生人说话》线下沙龙现场整理，仅作观众交流之用，不用于任何商业目的，一切权利归主办方和嘉宾所有，感谢分享！）
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