提到默片喜剧演员，我相信绝大多数中国观众的第一反应都是查理·卓别林。
流浪汉夏尔洛的形象不仅深入人心，同时也是电影史上最成功的角色设计之一。一套衣服不仅展示出了人物的社会阶级与性格，也展露出了虚荣和笨拙的奇特组合。路易斯·贾内梯曾在书里写道，“这套服装象征了卓别林对人的看法：自欺、徒劳、荒谬，以及最重要的，令人伤感的脆弱。”
讽刺的是，卓别林的演艺生涯似乎也正如这套戏服，在默片时代和有声时代呈现出一种令人唏嘘的矛盾。
卓别林晚期的作品常常被人忽视，但实际上他从默片时代向有声时代的转型不可谓不成功，他最杰出的两部默片《城市之光》、《摩登时代》也是在有声时代到来后拍摄的，只是小流浪汉在《大独裁者》中才第一次真正开口。
就电影质量和完成度而言，《大独裁者》并不能算得上是卓别林最一流的作品，影片开始处影音结合的生硬，剪辑节奏的平板和稍显混乱，与卓别林其他作品相比的确相形见绌，但是《大独裁者》是特别的，他承载了太多卓别林的希冀，也承载着那个时代电影人的勇敢和良心。
卓别林为拍摄《大独裁者》搜集了大量希特勒的影像资料，仅是撰写剧本就花费了两年时间。起初卓别林被警告《大独裁者》很可能无法公映，然而随着欧洲战事的变化，《大独裁者》反而成为了宣传所需的重要精神力量。
右下角卓别林的宣传海报
至今我们仍然能在很多影视作品中看到卓别林的身影，比如2015年为庆祝反法西斯战争胜利70周年，俄罗斯乌克兰的合拍关于苏联女狙击手柳德米拉·帕夫利琴科的《女狙击手》中，1942年的慰问演出后台还能看到卓别林的海报，其影响力不言而喻。
随着《大独裁者》的大获成功，卓别林开始获邀出席一些集会，卓别林在公开演讲中肯定了苏联军队在反法西斯战斗中的贡献，正如他所说“我虽然不是一个共产党人，但我是一个爱好和平的人。”卓别林没想到的是，他电影中对底层人民群众的关爱与同情，对自由和平的向往竟然成为了他被攻击的理由。
《凡尔杜先生》剧照
时任联邦调查局局长埃德加·胡佛，利用1943年琼·芭莉敲诈卓别林的绯闻，对卓别林的私生活大肆渲染，好莱坞和观众转眼便抛弃了卓别林。时局再度变化，40年代末至50年代初，麦卡锡主义在美国横行，卓别林也未能幸免，他被贴上“亲共”标签，1947年的作品《凡尔杜先生》被抵制，遭到刻意恶评。
卓别林将这些经历融入到他的电影中，这部电影是卓别林作品中唯一一部带有强烈自传色彩的影片——1952年的《舞台春秋》，也是公认的他最出色的有声作品。
《舞台春秋》主线剧情围绕一位年迈过气的默剧演员与一位美丽的芭蕾新星展开，卓别林在电影中一字一句地刀割自己，拎起被贴在他身上的标签一张张的念给观众听。
与年轻女孩的交往，多次不顺利的婚姻，过气衰老的明星，被称为票房毒药不得不改名出演，在人们的施舍同情下才能获得演出机会。影片中的梦境与现实，舞台与生活反复交替出现，绝妙的韵律感和丰富的表演让《舞台春秋》成为一曲难以复制的咏叹调，而镜头外的卓别林，苦涩、失望、不甘以及融入骨血对于表演的热爱，他将这些细密的情感缠绕在“悲伤的小丑”上，卓别林没有变，变的只是荧屏外痴痴傻傻的看客。
正如影片中所说，“就我个人而言，他们每个人都是好人。可作为一个群体，他们就像没有头脑的野兽。”
这段时光对卓别林的伤害是巨大的，对于默片时代的演员们而言也是充满伤感的，但即使不刻意去了解这些文本之外的互文内容，《舞台春秋》依旧是一部非常杰出的作品。
《舞台春秋》中，卓别林饰演的默剧演员卡尔费罗救下了企图自杀的芭蕾舞演员塞瑞拉，在二人相处的过程中，卡尔费罗不断地引导、鼓励她，不仅让她打消了轻生的念头，更让她重拾了对舞蹈的热爱，塞瑞拉察觉到自己爱上了卡尔费罗先生，便义无反顾地倾吐了自己的爱意。
影片中所塑造的女性爱情观远远超前于当今的许多作品，塞瑞拉婉拒向她表白的年轻作曲家，画面柔和仿佛玛利亚散发着光辉，但这一刻并不是因为他对卡尔费罗先生的同情，而是因为一种在肉体之上，纯粹精神性的爱慕。
我从来不认为塞瑞拉与作曲家之间的感情是爱情，也许有过曾经的憧憬，更接近于一种来自艺术本能的欣赏，但也仅仅止乎于此，影片中即使卡尔费罗先生离她而去，她也并未与之有更进一步的发展。
如果一个女孩的善意，一次举止得体的共进晚餐，都能被认为是“爱着对方”，也足以见得人们对于女性的刻板和标签有多么“符合规范”，郎才女貌的一厢情愿不也正是卡尔费罗先生所惧怕的流言蜚语吗？道貌岸然的人用猎奇地眼光批判着他人的生活，却又矛盾性地认为这种批判正是自己的杰出之处。
另一方面，卡尔费罗先生的塑造十分细腻，他的爱是更复杂的，一边是对舞台的热爱，一边是对塞瑞拉的爱情。
卡尔费罗先生的梦境恰恰展现了他最热爱与最恐惧的，第一个梦中是舞台上酣畅淋漓的表演，但随后镜头一转却是空无一人的观众席；在与塞瑞拉相处的过程中，卡尔费罗先生内心也涌现出一种向往，塞瑞拉与他在舞台上共同表演，对他而言，两种爱其实是很难彻底分开的。
当塞瑞拉重返舞台，即将成为一个万众瞩目的明星，而卡尔费罗坐在角落里，灯光一盏盏熄灭，只剩下一双惊惧的眼睛。塞瑞拉的爱可以跨越肉体，但却没办法弥合辉煌过往与落魄现实的巨大反差，甚至年轻艺术家的存在本身都在不断地唤起卡尔费罗的痛苦，美丽的天鹅与无法哭泣的小丑在众人的目光中相拥，有一种悲凉，又有一丝诡异的戏谑。
就此，二人之间的爱情也不再局限于私人的视野，恰如两个时代表演者的更替，一个带着一股热血的倾慕，一个深情地引导却从一开始就知道自己必然的落幕。
影片中，塞瑞拉在表演中突然感到恐慌想要临场退缩，卡尔费罗愤怒地打了她一巴掌，要求她马上回到台上，但是随后他又跑到角落中紧张地祈祷演出能够顺利结束，之后塞瑞拉也没有对此耿耿于怀而是扑到拉尔费罗怀里充满感激。
这个场景，某种程度上折射出了卓别林对人生中这段备受折磨经历的思考：个人的伤痛在舞台前根本无足轻重，但生活中会有爱你的人为你祈祷。
疼痛、误解、诽谤，这些都不能成为退缩的理由，你在舞台上，你还在舞台上，这才是表演者最需要铭记的。
在《舞台春秋》的尾声处，卓别林与同时代的喜剧大师巴斯特·基顿联手献上了长达8分钟的舞台表演，这也是二人唯一一次合作。
基顿在后台对卓别林说道：“我未曾想过，我们会落魄至此。”随后他又调侃道，“如果他们再说你和从前一样，我就要表演跳窗了。”熟稔的语气令人放松，这是我在这部充满苦涩的影片中第一次会心地露出笑容。
基顿的经历和卓别林有很多相似的地方，例如少年时期十分坎坷，多次婚姻不顺。卓别林在父母离异后与哥哥西德尼·卓别林相依为命，先后辗转在少年感化院、孤儿学校，之后又成为一名流浪儿，为了谋生做过各种各样的工作。
基顿同样也是六岁便上台表演赚钱，父亲酗酒时常家暴，如果用一个词来形容基顿的人生哲学，那可能就是“忍耐”，正如他的作品一般，不哭不笑，只是在不停地奔跑“跳窗”；卓别林的童年虽然清贫，但按照他本人的看法，仍然有美好的回忆，也正是因此，二人对人们的期待是不同的，这也直接影响了他们作品的表达方式：基顿的电影更加纯粹，卓别林的电影则更注重人文。
没有期望就不会有失望，基顿似乎始终带着一种泰然，但可能，卓别林的失望与悲伤也只有基顿才是体会最深的。正如基顿早年《剧院》这部短片中就曾表达的：每个人都想做主角，其实谁都无足轻重。两位大师晚年都过上了闲云野鹤的生活，终究，一场殊途同归。
影片中最打动我的一个场景是众人慌忙地将受伤的卓别林抬到后台，基顿他默默地站在帷幕后的另一端，目光中充满忧虑，仿佛马尔克斯曾写下的梦境：“直到这时我才明白，死亡就是再也不能跟朋友们在一起。”
众多落魄的默片演员，他们离开了光鲜亮丽的聚光灯，仍然寻找着属于自己的舞台，彼此打气安慰，带着那个时代特有的沉默与坚持。
“我以为你讨厌剧院？是的，可我更讨厌我体内留着的血啊。”
两位大师唯一一次合作，是一个时代辉煌的落幕，带着尊严，带着热爱，带着不甘但也充满希冀，白布缓缓覆盖上卡尔费罗的身体，舞台上的塞瑞拉依然在忘我地舞蹈。
也许表演者会告别，默剧会衰落，但他们仍然会以另外一种形式延续下去。
1966年基顿逝世，11年后的圣诞节，卓别林在日内瓦家中去世，享年88岁。
Merry Christmas,Charlie Chaplin.
作者：藜照
-fin-
首发于个人公众号
网友评论