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原文摘录
我的批注
第一章 为什么要听古典音乐
因为当莫扎特写到那个小节，他心里想的绝对不会是什么进入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影啊。
熟能生巧，一开始是想法为技巧服务，等你到了那个境界，就是技巧为想法服务了。
但音乐真正要表现的不只是音符，而是音与音之间的东西。
或者可以理解成部分和整体的关系。音符每个单拎出来没有意义，合在一起才有意义。
南美大国秘鲁，在本国同胞，男高音巨星弗洛雷兹（Juan Diego Flórez，1973—）主持下，开始推行一项名为“秘鲁交响乐：音乐与社会包容”的改造计划，把乐器带到贫民窟并兴建音乐训练中心。他们锁定处于危险边缘的青少年，初期造福二百名低收入家庭的孩童，希望音乐能为他们带来不一样的人生。
2004年起伦敦在六座位处偏远，治安不佳的地铁站播放古典乐，半年后追踪调查，发现其抢劫、破坏公物、攻击工作人员等罪案竟减少将近三成。
古典乐能减少犯罪，而其他 style的 music 不能达到一样的效果的话，我猜是因为古典乐早期诞生就是在教堂作为敬神赞神与神交流的一种工具，那自然会保有肃穆庄严超凡脱俗的艺术效果。
欣赏艺术，本身就是目的。
国人对艺术的功利性普遍太强了，你休闲不就是休闲，你欣赏不就是欣赏。非要总结个目的，那就是陶冶情操。
之后，”古典“与”经典“在用词上也更为混淆。
古典音乐其实就是经典音乐，因为classical就是经典的意思。翻译的不好。
愈是经典，就愈经得起反复欣赏，且每一次都能让你有新收获。换句话说，早早认识经典，目的正是为了要“重访”。
乐听百变，其义自见。
我们更能体会卡尔维诺所说：“经典是，我们愈自以为透过道听途说可以了解，当我们实际阅读，愈发现它具有原创性、出其不意且革新的作品。”
白闻不如一听。
第二章 什么是古典音乐
能够培养一份终身受用的喜好，和自己心爱的艺术一同成长，无论阴晴顺逆都有陪伴，绝对是人生旅途中最好的礼物，也是最个人化、最亲密的快乐。毕竟这世间的荒唐，每每超乎你我的想象。但请相信，正是在那些连舒伯特都无言以对的时刻，我们会比任何时候都更需要舒伯特。
第三章 现场演出二三事
这是古典音乐青春不老的原因。大江也再度提醒我们，究其本质，音乐这门艺术之特别，在于作曲家写出乐曲，其实只完成了作品的一半。至于那另外一半，必须靠演出来实现。“
早自维也纳华丽风格（stile brillante）所盛行的左手跨奏开始，钢琴作品就充满各种“供人观赏”的特技表演，到现场才能真正感受技巧与艺术的微妙融合。
比如朗朗弹钢琴的夸张表情和幅度大的动作。
很多人第一次进音乐厅听小提琴或大提琴协奏曲，都会讶异：天呀！原来大、小提琴独奏那么小声！
协奏曲录音里把小提琴独奏录大声一点有何不对？你都已经买了唱片，难道不想听到音乐会里听不到的吗？
我们录音所要的，是透过音箱播放出来的声音，而不是呈现录音地点的实际声响效果。”
录音室版本不一定遵循现场实际的声音，而是根据乐器主次有所侧重的展示。
然而追求正确，并不表示我们应该把“没有错音”视为理所当然。即使是在录音室广为录制，大家已耳熟能详的作品，演奏家也不见得就能在现场弹得毫不出错。比方说李斯特《 b 小调奏鸣曲》，现今能买到的版本，几乎都是经过后制整理，音符相当正确的演奏。许多人听习惯了，就期待要在音乐会里也听到音符完全正确的演奏。可是这首奏鸣曲虽非难如登天，某些关卡仍然险过蜀道。其中几段艰深的八度跳跃，在我听过的三四十次现场演奏中，如果不在速度上妥协，那么能真正完美弹对的，其实也只有两次。
现场不如录音室版本，有点错音无可厚非。
见人上台，英文要说“祝你摔断腿！”（Break a leg ！），其他西方语言也有类似表达。这不是诅咒，而是西方剧场传统认为愿人好运往往不见实效，还不如祝人厄运或可挡煞。
我生活中也有这个体验，就是期待一个结果前，忍住自己不要想乐观的场面，而是穷尽糟糕的境遇。我是觉得人不可预知未来，你想到的一定不会被上帝指派。
支持背谱最大的理由，在于背谱能使演奏者专心传达音乐。
业界有背谱和不背谱的两派，作者是支持前者的。
第四章 音乐会生存之道
一位叫做张爱玲的传奇作家一样，觉得听音乐会实是折磨，甚至压根儿就不喜欢音乐……
出处在于张爱玲写过一篇<张爱玲的音乐“流言”>，开头就是一句“音乐都是悲凉的”，然后一一列举了对各种音乐形式的不喜欢原因。
愈是大编制的曲目，只要顶上无座位遮盖，就请愈往后往上坐，声音绝对比较好。
不过钢琴最美的声音，其实是从尾端发出，加上琴盖的打开方向，就会知道面对舞台，音乐厅右边的座位。
无论在哪个音乐厅，坐在楼上右侧几乎都能听到较好的钢琴声响。
评定一个美子，无论是男是女，最后还得经过两关：一、笑。二、进食。
三、笑着进食
但以上建议，只限于没有明文规定服仪的场馆。若音乐厅明文禁止穿拖鞋入场，作为听众还是请遵守规定。这世上也的确有严格要求服装的场合。此以深具传统的老式音乐节为多，如萨尔兹堡音乐节［注：萨尔兹堡音乐节（Salzburg Festival）创立于1920年，于莫扎特家乡。
音乐会常有不请自来的噪音，排名第一当属咳嗽。
以前的歌剧院的确吵，愈是名流就愈吵，因为他们多半无心赏戏，只是把歌剧院当成交际场，巴黎歌剧院甚至可以吵到观众都听不清楚台上歌手的演唱。要到二十世纪初，新总监将观众席灯光调暗，让焦点全部聚于舞台，才逐渐改善观赏秩序。音乐会秩序虽然较好，但也是要到十九世纪后半，大众对古典音乐会才普遍具有安静欣赏的观念。
海顿当年虽为宫廷乐长，其实也就是个高级乐佣。
是因为他是大艺术家而不是一个钢琴演奏者。能有他出席，是主人的光荣，而不是请他提供娱乐消遣。
从
乐佣到艺术家，地位不断提高。
就以柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》为例，其第一乐章华丽壮美的结尾确实让人难以按捺鼓掌的冲动，某些热情听众也“理所当然”推想演奏者必定乐于接受掌声。但鼓掌的结果便是音乐为观众“具情绪性的噪音”打断，接下来第二乐章极为幽静的弦乐拨奏与长笛咏叹则顿失对比，作曲家精心设计的强弱反差也就大打折扣。
我自己是把乐章乐段间的掌声当成室内二手烟
等到作品完全结束，表演者起身或离开演奏状态后再鼓掌，绝对错不了。
谨慎鼓掌。
不知道大家是否注意过台上的翻谱员。他们在音乐家出场敬礼时悄悄上台，演出者奏完时不是坐在位置上不动，就是趁音乐家谢幕时立即下台，手脚不够敏捷还真的难当翻谱呢！为何如此忙碌？因为翻谱员并没有实际参与演出，所以不该享受他们不应得到的掌声。他们之所以不接受掌声，其实正表现出对演出者与观众的尊重。音乐会献花也是如此。世界多数音乐厅都指派专人献花，观众不得自行捧花上台，顶多请后台工作人员转交。
俄国则是观众拥向台前，站在台下执花给演出者。但无论如何，台下听众绝对不该“走上台”献花，因为舞台属于演出者而非观众。只要不是演出者和相关工作人员，谁都不该踏上舞台一步。这也是为何俄国观众再怎么热情，也只敢从台下递花，而非亲自跑上舞台。不只音乐会如此，此理更适用于所有舞台艺术。
表演艺术当下最大的乱象与危险，就是往往被视为商品和消费。听众买张票就自我膨胀，以为自己才是演出主角；企业赞助不为艺术，盘算皆是形象宣传或节税。
不是“对于自己不懂的事，我们仍然可以欣赏”，而是“就是因为我们不懂，所以我们欣赏“。
更进一步说，又有什么人能够不带一丝迟疑，全然自信地宣称自己“懂了”某首乐曲呢？
因为爱，所以爱。
不需要任何规范或指引，那是最直接也最踏实的聆乐方法。
交给心吧
第五章 简谈西方古典音乐史
都说巴赫信教虔诚，可十九世纪的路德教派也不接受他的作品：对他们而言，巴赫太繁复太精彩，而教堂可不是音乐厅。
根据记载，当时德国人最喜爱的作曲家中，巴赫排在第七。
我们所熟知的“古典音乐家”也几乎只从晚期巴洛克开始演奏。之前的作品不好吗？当然不是。
米兰·昆德拉认为西方音乐的上半阶段是从中古到巴赫的赋格音乐艺术，下半阶段则开始于古典乐派早期作曲家。
所以巴赫卡在巴洛克和古典主义这个转变的节点，是西方音乐之父也不奇怪了
文艺复兴时期音乐的典型织体，是由几个独立声部所构成的复调［注：复调音乐织体（polyphony）可以定义为“两条或以上相对平等的旋律线的同时演奏”。在如此织体中，数条旋律线各有其独立性，彼此又互相辉映，音乐写作则常以模仿表现，也就是一个旋律由一个声部带出后，接着由另一声部再次呈现。而从晚期巴洛克到古典时期，音乐更正式进入主调（homophony）时代，音乐织体由主旋律加上和弦伴奏所构成，声部行进以和声为依归］；巴洛克时期的典型织体，则是由一个牢固的低声部和一个华丽的高声部为主，中间填以不突兀的和声。换言之，不是每个声部都一样重要，中间的内声部只是和声，必须视低音和高音部而定。对位线条不再各自独立，而是从属于和弦的连续进行。既然和声开始支配对位，那么我们所习惯的大调——小调体系也因此出现，加上明晰的情感表现以及具有正规小节线的节奏，我们现在所熟悉的音乐写作方式，的确从巴洛克时期现身。
织体：单调 --> 复调 --> 主调（大调+小调）
巴赫的赋格［注：赋格（Fugue），一种曲式，旋律主题先由一个声部开始，其他声部则在不同音高与时间接续进入并相互模仿，以对位法组织各个声部］虽然复杂，但其调性与和声语言仍属于下半阶段，因此还在我们的美学接受范围。而下半阶段的作曲家即使写作多声部对位［注：对位（Counterpoint），名称来自拉丁文 punctus contra punctum，意为“音符对音符”，是使两条以上相互独立的旋律，同时发声并且彼此和谐不冲突的写作技巧］，在二十世纪中期之前仍多在和声与调性的规范之下，也都能为一般听众接受。
曲式：赋格 -> 对位
导致在后半阶段，耳朵已经习惯调性和声听觉的我们，难以投入中古与文艺复兴时期的创作。无论它们有多精彩，我们都不免感受到那强大的异质感，也就是托马西尼所言“不同到几乎是另一种艺术形式”。
在有限的篇幅下，以下的西方古典音乐史摘要我仅从巴洛克中后期写起。
“巴洛克”（baroque）音乐起源于意大利。此字是法文，源自葡萄牙语形容“形状不规则的珍珠”，很长时间都用作贬义，表示不正常、奇异怪诞，但到十九世纪的艺术评论就变成褒义，用来形容十七世纪绘画和建筑色彩绚丽、装饰性强的特色。到 1920年代，此术语又从艺术评论用到音乐史。现在用以指称相当于艺术史学家称为“巴洛克”的时期，其范围大致是 1600 到 1750年前后。
从文艺复兴时期开始，欧洲音乐重心从尼德兰低地地区慢慢移往意大利，威尼斯乐派更是全欧闻名。
西方音乐史中的古典时期，一如第二章所述，意义最早其实是“经典时期”。让我们还是先跳脱音乐，看看它所在的十八世纪。这是启蒙主义思潮盛行的时候。
为什么作曲家如此在意听众？因为中产阶级不断扩大，具现代意义的音乐会听众逐渐成型。
由此，我们看到古典时期和巴洛克时期最大的不同。巴洛克时代的音乐，多是延续的动机式变奏。曲子一开始就陈述乐思，呈现主题的基本旋律和节奏，之后则以此素材伸展发挥。乐句构造不规则，以相对而言不经常也不明显的终止式［注：终止式（cadence）,是结束乐句或段落和声进行公式］与乐句模进重复作为主要结构。但古典时期的音乐，最明显的特色就是旋律具有“周期式”（periodicity）：乐句有前后之分，短句组成乐段（通常二或四小节），一段完整乐思后接终止式（如同句点）。作曲家组织乐段以成作品，动机一致以求统一。之前提到，音乐史家从艺术史借来“古典主义”一词以称呼这个时期。
巴洛克 延伸式，古典主义 周期式
此外，既然音乐写作变得句法工整且如同说话，那么当然可以深入探讨音乐的“文法”。西方把音乐和语言结合的论述所在多有，但直到古典时期起，才有诸多理论家将文法（德文）套用于音乐写作。
这也是巴洛克乐曲每首几乎都是一种情感，古典时期一曲内不同主题却有不同情感变化的背景。
可以想见，这样的作品虽然不少，但也不可能太多。贝多芬《第九号交响曲》、柏辽兹《幻想交响曲》、肖邦《第一号叙事曲》、梅耶贝尔《新教徒》（Les Huguenots）、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》、德彪西《牧神午后前奏曲》、斯特拉文斯基《春之祭》与勋伯格《月光小丑》（Pierrot lunaire）［曲目17］等等都属于如此创作（曲单当然不只如此）。而由此来选史上最重要的作曲家（如果不得不选），我的名单会是巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、瓦格纳、德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基。若考虑曲类和影响区域，还可以加上蒙特威尔第、舒伯特、李斯特、威尔第、柴可夫斯基、巴托克。这些作曲家都写得够多够好，更重要的是，他们的概念常常指向未来（特别是第一个名单），音乐史也在他们的光芒下继续前进。
第六章 古典音乐小知识
室内乐（chamber music）则堪称历史最悠久的表演形式，也是昔日音乐演奏的主力。
就音乐发展来看，既然最初是供业余、私人合奏，且多属休闲性质，室内乐的演奏技巧自然也较简单，着重演奏者之间的互动与对话。
也有为数众多的室内乐其实是交响乐的改编，让一般人都有机会可以听到这些创作。
由于编制较小，室内乐常往两个方向发展，一是内心话，一是实验场。
室内乐虽然也可竞争，但最刺激的相抗仍然要属协奏曲（Concerto）。协奏曲现在的定义，大致是以一样或多样乐器为主奏，和乐团一起演奏的作品。此处的“乐器”包括人声
协奏曲的主要卖点通常在于独奏家的过人技艺或明星魅力。
说到管弦乐，我们所熟悉的西方管弦乐团规模，大约在十七世纪由卢利主导的路易十四宫廷乐团开始定型。至于乐团的内容，也就是实际编制，则要到十八世纪海顿与莫扎特的时代才算真正定型。
今日管弦乐团的固定编制包括：木管乐器：短笛（piccolo）、长笛（flute）、单簧管（clarinet，或称黑管、竖笛）、双簧管（oboe）、英国管（English horn）、低音管（bassoon，或称巴松管、大管）。萨克斯管（saxophone）一般而言不在编制内，但也属于木管乐器。铜管乐器：小号（trumpet）、法国号（French horn）、长号（trombone，所谓的伸缩喇叭）、低音号（tuba）。弦乐：小提琴（violin）、中提琴（viola）、大提琴（cello）、低音提琴（double bass）、竖琴（harp）。敲击乐器：定音鼓（timpani）和各式鼓、锣、钹、铃鼓、响板、三角铁、铁琴（metallophone）、钟琴（glockenspiel）、管钟（chimes）、木琴（Xylophone）、马林巴琴（Marimba）、钢琴和钢片琴（celesta）等。
独奏会是新产物，西方第一场独奏会出现于1839年的罗马，而且不意外的是钢琴独奏会。
也不意外的是鼎鼎大名的李斯特，名称还是非常有诗意的“钢琴独白”（monologues pianistiques）。
华人地区则恰恰相反。或许家长多期待子女成为独奏家，每个人都要成王成后，以至于室内乐发展不起来，欣赏人口始终不多。
国人都是望子成龙而不是望子成人。
Q：为什么管乐演奏者那么“不卫生”，常常在台上倒乐器的口水呀？
A：哎呀，那不是真的“口水”，而是热气流通过管壁所凝结成的水分。如果不清，多了就会发出呼噜呼噜的声音，你可不希望听到吧！］。
Q：为什么调音不先在后台调好呢？A：因为舞台上强光一照，乐器随之热胀冷缩，音准也会跟着改变。所以一般而言都会在现场调音，这可不是演奏者偷懒呀！
Q：我常看到演奏者给铜管乐器装一个塞子（？），或是弦乐器在琴桥上卡一个梳子（？），那是什么呀？
A：那是弱音器。有的可以降低音量，有的则能改变音色。作曲家会在谱上注明是否使用弱音器和使用何种弱音器，有兴趣的话不妨特别注意乐器加了弱音器之后的效果喔！］。
同样是人声，演唱技巧和风格随着文化背景而不同，也各有其美学标准。柏辽兹形容中国戏曲唱法像是“猫吃到鱼骨头噎到后的呕吐声”[3]，谷崎润一郎看西方歌者嘴唇的动作，觉得那“似乎是发音的机械，一种不自然的感觉油然而生”[4]。西方美声唱法和东洋三味线歌吟，两者固然天差地远，
指挥当然有技术，其核心在提示与引导。指挥看的是乐曲总谱，团员看的是分谱，也就是只有自己那一部分的乐谱。
Q：为什么有的指挥用，有的却不用指挥棒？或有的指挥有时用，有时却不用？
A：指挥棒是逐渐发展而出现的“乐器”，但指挥是否使用，并无规定，重点是如何透过表情与肢体清楚传达自己的意念。
但乐器何时进场，只是指挥的提示事项之一。
这就是为何指挥动作和乐团反应总是“不同时”——当然不同时，同时就已经太迟了。
乐团要好，指挥是灵魂人物，乐团首席也很重要。乐团每个声部都有首席（principal）负责统整该声部的技术，
敲击乐器首席负责定音鼓，威风凛凛坐在乐团中后方，
至于管弦乐团首席（英文称为 Concertmaster 或 leader）则由第一小提琴首席担任，
第七章 诠释的艺术
很多人对“诠释”感到困惑。直到现在，我都常听到有人说古典音乐是很没“创意”的艺术，
这种音乐不是都照谱演奏吗？
在巴洛克时代，演奏者可以自己加装饰，作曲家也不常标示强弱，甚至连速度都不给。
当时受过键盘演奏训练的人，见到如此写法就会知道该弹哪个和弦，并根据这个和弦即兴演奏旋律。如此实践称为“兑谱”（realization）。
如此做法精省写作时间又节约纸张，可谓皆大欢喜。但随着音乐学习愈来愈普及，业余演奏者愈来愈多，到了古典时期一般演奏者已经不具备兑谱能力，作曲家也希望在音乐中描述更多，给予更清楚的信息与控管，数字低音写法也就功成身退。即便如此，此时作曲家仍然给予演奏者相当大的自由空间。
当演奏者决定速度的那一瞬间，那速度就已经是他的诠释。什么样的“快板”（Allegro）才是快，什么样的“慢板”（Adagio）才是慢？“行板”（Andante）的意思是“走路的速度”，但不同作曲家心中“走路的速度”又怎么会相同？
以“强”为例，若要强调，大声喊叫当然是一种方法，但突然噤声也可以引人注意，有时效果甚至更佳。当作曲家写下“强”，他究竟要的是什么？
但近二十年来学界愈来愈重视演奏与诠释，开始讨论演奏风格与诠释观点的变化。
作曲家无法垄断对自己作品的解释
第八章 入门之后的进阶之道
听选曲不听全曲，知段落却不知其脉络，绝对得不偿失。
聚精会神听一首作品一次，绝对胜过把它当成背景音乐一百次。
知识愈丰厚，想象力也就愈丰富。愈是广博涉猎，对音乐的理解也就愈灵活丰富，而非左支右绌、动辄得咎。
因为各个行业的知识都是相通的，触类才能旁通。
小说大师格林也来和文坛前辈抬杠，认为这才女“进行到书中某个阶段，会发现她必须去和一个禁卫军上床，才能打探到细节”。
实践的重要性
结语 在音乐中找到自己
艺术创作让我们认识世界，同时也更认识自己。
人生的精进分两部分，向外求和向内求。向外是世界，向内是自己。
我们有多好奇，就可以走得有多远；走得愈远，其实也就愈能探究本心。
向外求和向内求是互为辩证统一的关系。
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