对于戏曲演员来说，他们的演技相对于影视演员，具有相当大的局限，这个局限不可避免，是由舞台决定的。当然歌剧演员和话剧演员也有类似问题，暂且不论。我们都知道，就是在这样的戏曲舞台的局限中，艺术家们才创造了独一无二的虚拟性美感。
何为虚拟性？它是戏曲表现生活的一种手法。戏曲演员在舞台上模拟生活实际的表演，具有对生活经验的高度浓缩和艺术感悟。如《拾玉镯》这一折戏（详见我之前写的文章：对京剧《法门寺》的观后简议），我在前面就曾提到，扮演孙玉娇的演员只用一张桌，一把椅，就把少女做针线、喂鸡、扫地、开门、关门等一系列的家务活动作表演得淋漓尽致，让人看了倍觉真实可亲，富于生活气息。在《武松打店》一折戏中，仍然只有一张桌，一把椅子，演员却清楚地表演出了夜里并未开灯的状态，武松和孙二娘彼此在暗处看不见对方，但他们却一直在暗中对抗，一招一式有板有眼，但出手速度出奇地放缓，给人以黑暗中寻找敌人的小心翼翼之感，实在绝妙。
梨园界有一著名对联，曰:“三五人千军万马，六七步天南地北”，意思是说戏台上颇有气势的千军万马，实际仅三五个人，无论走多远的路，无论是天南还是地北，在小小的戏台上表演出来，只不过是走上六七步路。仅凭三五个人，怎能营造千军万马之气势？但还的确成功了，这与戏曲伴奏、舞美的有机配合密不可分，更是演员自身过硬武功本领成就的。
有时，戏曲演员的一个转身，一个眼神，一抬脚，就代表了一场落幕，一个转折。
虚拟性，是在舞台上对生活的再现，但它的艺术性高于生活中的真实场景。那是因为，无论是何题材，剧目表演中都有一份中国画的写意美，就像张大千的水墨画，或丰子恺的写意水乡，寥寥数笔，即见春秋。虚拟性，就是戏曲舞台给予戏曲艺术的的独特魅力。
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