美学没有任何功利的作用。唯一的一个原因，就是超越日常生活。
艺术会让你熟悉的东西变得陌生，而这种陌生会让你有另外的感动，让你有新的认知和新的念想。所以什么叫喜欢？有一个公式，喜欢就是熟悉加意外，这个东西你知道，但同时它又让你不全知道，又给你相应的意外。
读了美学之后，你看待生活的眼光会不一样。美学是一种高级的生活、生命的状态。
美其实是一个日常生活现象，是我们每个人都能体会到的一种感性愉悦。
把这些照片用一种特殊的电脑程序进行人脸的合成。直接说结论：当用于合成的人脸数量越多，最终合成的一张脸就越美。这是一个非常有趣的实验，它直接告诉我们美其实是平均的。
第二个实验是一个“婴儿实验”。婴儿虽然没有受过任何教育，没有任何社会化的过程，但是婴儿就凭着他那双刚刚到达人世间的，那双非常纯洁的眼睛，立刻就能判断美丑。美人接触婴儿，婴儿就会高兴，而丑的东西接触婴儿，婴儿就会害怕、不高兴。那是不是可以说我们人类对美的判断，是一个嵌在我们基因里的东西？
美学的创立要追溯到18世纪中叶的德国，一位年轻而又名不见经传的哲学家鲍姆加通，写了一本题为《关于诗的哲学沉思录》的书。
在这本书里，鲍姆加通首先提出了一个非常重要的想法，那就是古典哲学有一个漏洞，或者说古典哲学忽略了一个非常重要的问题：人的感性。
在这之前，古典哲学只关心理性以及人的知性。所谓的知性，就是我们人的行为规范，也就是后来的伦理学，理性则是哲学和科学关心的事情。
而我们人类最重要的一个东西，就是我们的感觉，或者叫感性，这一大块内容，竟然没有学科来关心它。这是我们人类建构学科、建构知识的一个很大的漏洞，至少鲍姆加通是这么认为的，所以他就创立了一个专门研究感性的学科，这就是美学。
鲍姆加通是这么给美学下定义的：美学的目的是感性认识本身的完善。也就是说，美学要研究的是我们的感性怎么能做到最好。他提醒我们，如果要研究感性，艺术是一个最重要的途径。
1、东西方美学的起源和比较。
在魏晋之前，我们中国人衡量艺术的标准是像和不像。韩非子里记载的给齐王画像的故事。
第一个转向，就是从追求像，到追求神、妙等精神性的内涵。第二个转向，在魏晋之后，人们更倾向于一种清淡，以“初发芙蓉”为美的美学价值评判。
那么为什么会出现这两个转向？这说明在魏晋的时候，中国历史上一定发生了一个很大的变化，改变了人们的感性，为什么会是魏晋发生了这样一个变化呢？
所有的思想，所有的知识体系，都不是凭空而来的。有一种说法，文化是生长出来的，文化不是制造出来的，中国美学精神同样也是这样。
谈到中国美学精神，我们就要谈到两个大家很熟悉的知识点，一个叫儒家，一个叫道家。儒家思想和道家思想，作为中国思想的两个基本的原色，或者叫基本的底色，构成了相应的美学。
理解儒家思想有两个关键词。一是：秩序。二是：“和”。和，我们可以粗略地把它理解为和谐，虽然我们之间有这样的一个秩序，但是大家要按照特定的规则、特定的方式和谐地相处。这样一种观念体现在审美意义上，就形成了一种独特的儒家美学。
儒家美学，就是不同的审美元素之间的和谐。典型艺术作品，比如说汉赋、骈文、明清瓷器、刺绣、京剧等等。这些艺术品门类各异，但是它背后都贯穿着一种统一的美学风格。这就是把一套极为复杂的东西，做成一种完整的、具有审美意义的、统一的艺术作品。
比如说我们的京剧，它会有不同的角色。每一种角色，不管是生、旦、净、末、丑，都有相应的装扮，相应的唱腔，它有一定的规范，角色具有相应的功能，这样就形成一种有序的排列。这是我们说儒家思想带来的儒家美学。
其次，我们再来看道家。庄子曾经讲过一个《庖丁解牛》的故事，这个故事在中学课本里我想大家都听过。庖丁他拥有的不是技艺，而是一种技艺熟练到极致之后的自由。他完全符合相应的规律，而这个规律是自然赋予他的。
道家的理想，最高级的情感是自由，就是我们自己和宇宙自然融为一体的那种感觉，这种感觉被庄子称作“逍遥”。我们在一个大自然当中，完全顺着大自然的规律，想怎么样就怎么样。
在我们的中国古代文化中，也有大量的道家美学形塑的艺术作品。比如说王羲之的书法、顾恺之的绘画、陶渊明的诗，还有宋代的白瓷等等。这些都是一种技艺熟练、高度发达到一定程度之后，竟然融于了宇宙大道。
儒家讲究秩序、和谐，道家强调自由逍遥，融于宇宙大道，这两者构成了中国传统文化两条基本的生命底色，中国美学正是在儒道互补的结构中发展起来的。
在魏晋的时候，中国美学发生了两场转向。我们可以把这两场转向理解成，从儒家的美学往道家美学转向的过程。为什么是魏晋发生了这样一个变化呢？我们就要理解一下，魏晋是个怎样的时代。
魏晋中的“魏”是指三国北方政权的曹魏，就是《三国演义》的那个时代，而“晋”是司马氏建立的晋朝。
魏晋有两个特点，对于我们理解中国美学，有很大的帮助：
第一，魏晋时期战乱频繁，人们比太平时期更能感受到人生的无常变故，以及由此带来的悲欢离合。比如曹操那句非常著名的诗：“白骨露于野，千里无鸡鸣。”
第二，魏晋时期文人阶层第一次以独立的力量登上历史舞台。
大家注意到没有，魏晋之前的艺术我们不知道是谁做的。比如说兵马俑的作者是谁，万里长城的作者是谁，汉朝有非常非常多的陶俑，它的制作者是谁，《诗经》的作者是谁，《古诗十九首》的作者是谁，这些我们都不知道。但魏晋之后，我们能说出一系列艺术家的名字：比如说曹操、曹丕、曹植、何晏、陶潜、阮籍、山涛。
或许我们可以这么来理解，在魏晋之前，艺术家都不是为了自己来创作，都是为了别人。比如说前面这个故事里，是齐王问他的画师，这个画师画画是为齐王画的。
而正是在魏晋，艺术家开始为了自己而创作，我们从曹操、曹植、陶渊明的诗歌当中，都可以感觉到他们都在表达自己的情怀、感受、对世界的看法和对宇宙和人生的各种各样的观念，这个时候“为自己的艺术”登上历史舞台。
知识分子登上历史舞台，一方面他们对大时代的社会变动有了更深切的感性认识，另一方面他们也更自信，更有表达自己内心的需要。所以，表达自己的内心，取代了魏晋以前模仿外物世界的真实。
正是在魏晋的时候，道家美学借这些优秀的知识分子、艺术家的艺术创作，在中国美术史上开辟了崭新的一页。
介绍西方美学的来源。理解西方美学的思想起源，我们要记住一个关键词，叫“双希精神”。“双希”是指希腊和希伯来，也就是说希腊精神和希伯来精神被认为是西方文化的起源，也是西方美学的思想起源。
希腊曾经是西方文明的发源地，拥有非常悠久的历史和文化。因为生活在岛屿众多的环境中，希腊人天生热情奔放，同时崇尚自由。由于航运发达，希腊人很早就开始了贸易，因此也形成了最早的商业契约精神。
希伯来的含义是渡河的人，它是在讲很久远的时候，犹太人渡过约旦河和幼发拉底河寻找自己家园的故事。后来希伯来就被指称为宗教，和宗教的意义联系在一起。希伯来精神就变成了犹太教、基督教的宗教精神的概括性表达。
“双希精神”的内涵是完全不同的，就像中国有儒家、有道家一样，“双希精神”也基本上是相反的文化呈现。
希腊精神最终追求的是人的完满，就是一个人要做一个完整的人。而希伯来精神不追求人的完满，而是追求人的拯救。我们知道基督教里面有一个基本的命题：人是有罪的，人的最终的目的是要被上帝拯救。希腊精神熔铸了西方人理性和科学的精神，而希伯来精神则熔铸了西方的道德和信仰的精神。
那么，希腊精神和希伯来精神熔铸的美学，也是完全不一样的，我们分别来看。
希腊精神在美学当中的贡献，是提出了两个基本的美学的理想，或者叫最美的东西。
第一，就是beauty（美），希腊人做了一个美的典范，至今依旧是我们人类最美的形象，这就是《米洛斯的维纳斯》（又名《断臂的维纳斯》），这塑雕像目前放在法国的卢浮宫，是卢浮宫的镇馆之宝之一。
她究竟有多美？书里有一段精彩的描述：这个半裸的女性雕像，虽然优美、健康、充满活力，可并不给人以柔媚或肉感的印象。
她转折有致的身姿，显得大方甚至“雄伟”；沉静的表情里有一种坦荡而自尊的神情。她不是他人的奴隶，所以无需取悦或挑逗别人。
她也不想高居于人们之上，故也毫无装腔作势盛气凌人之感。在她面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对完美的人和生命自由的向往。
可以说，希腊精神塑造了人类美的典范，尤其是塑造了最美的男性和最美的女性的典范。今天我们在健身房里挥汗如雨，形塑自己的身体，形塑的标准，事实上就是希腊人奠定的。
美和力量，事实上表达了希腊美学精神最核心的一个命题，就是和谐。也就是说，把两个完全不一样的东西完美地整合在一起。
比如维纳斯的雕像，她是裸体，但是并不肉欲，她建得很高大，站在上方供人瞻仰，但并不给人居高临下的感觉，反而有亲切感。
《掷铁饼者》同样也是这样，他的线条是动态和静态的对比。他整个状态是一个动的状态，但是他又呈现的是一个静止的瞬间，是动和静的一个完美和谐。因此，我们可以模模糊糊地把握到，美的特征之一，就是把两个相反的东西用一种方式整合起来。
我们的汉语成语当中，其实也有这样的一种表达。比方说，我们认为英雄是要有剑胆琴心。前些年有一部很火的电视剧叫《血色浪漫》，同样也是这样的一个道理。浪漫是很温情的，但是编剧让它发生在革命年代，发生在一个动荡的年代，跟鲜血连在一起。
这些都是希腊的美学精神，在今天我们依旧能够磕头碰脑地触碰到的一个地方。如果说希腊的美学强调的是美，那么希伯来精神强调的是崇高。
如果说美的观念是要和谐，是把不同的元素按照美的原则整合到一起，那么崇高恰恰是反和谐的，也就是说崇高是让人感到不适、不舒服、不和谐所形成的感受。
如果说我们看到《米洛的维纳斯》，看到《掷铁饼者》，我们会觉察到一种视觉的愉悦，那么我们看到下面这些东西，可能感受到的就不是愉悦，而是一种痛或者一种害怕。
比如说狂风暴雨、山崩地裂，或者我们看到海啸、看到火山爆发、看到战争。或者大家可以想象一下，在深夜，你独自一人来到海边，面对着茫茫的大海，这个时候我们会感到一种我们完全无法掌握的力量，会感觉到一种压迫。
但是如果对方是艺术品，或者说这种力量虽然我们感觉到不可控制，感觉到受压迫，但是它没有办法真正伤到我们，此时我们心中会涌起另外一种感动，就是我作为一个人，我努力地要调动自己的理性（我的认知力、理解力和情感）去掌握它、去把握它、去体会它。
这时候，我就由痛感引发的恐惧、吃惊，进而唤起了我作为一个人的更伟大的情感，这就是崇高的美学意义。大家有没有发现，崇高事实上是在拓展我们感知的边界，拓展我们情感的边界。
前一阵子，流行一句英文，很多人都在谈，叫something bigger than yourself。也就是说，我们的人生要有意义，我们要找到一个比我们能感知到的世界更大的世界，并且被这个世界感召。崇高的意义就在这里。
如果说美是让你来控制的，让你来把握，在把握和控制当中获得一种内心的愉悦和感动；那么崇高是不断地提醒你，这个世界有比你更大的世界，有比你能理解到的更深远的意义。
人是渺小的，但人又是有力量的，崇高感可以唤起你这样一种力量。这是希伯来美学给我们人类最好的馈赠。
2、总结：
第一，美学不是凭空产生的，也不是美学家刻意发明的。它是不同国家、民族所处的地理环境，所拥有的文化传统，人们各自形塑的生活习惯造就出来的。
第二，美学是思想史的一部分。就中国美学来说，它是儒道互补的产物。就西方美学来说，它是“双希精神”发展的结果。理解美学，必须要理解相应的思想史。
第三，和谐和掌控是两个关键词。所谓的美就是对不同元素，甚至是相反元素的一种掌控，没有能力掌控所形成的感动会变成崇高。
提到现代美学，首先我们要知道什么叫“现代”？“现代”首先是个时间的概念，但是它又不仅仅是一个时间的概念，它具有一个典型文化上的意义，就是变化、变动，或者叫社会变迁。
正像19世纪时，马克思在《共产党宣言》中所说的那句精彩的话：一切坚固的东西都烟消云散了。
法国诗人波德莱尔也说过一句非常精彩的话：“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未成型。现代就是过渡、短暂和偶然”。
注意，波德莱尔下面说了一句非常重要的话，叫“这就是艺术的一半”。也就是说，艺术的一半，就是现代的特征，就是过渡、短暂和偶然，而另外一半是永恒与不变。
我们可以这么来理解，永恒与不变的是古典艺术，就是我们上一节谈的那些艺术；而我们要进入的下一类艺术，以及艺术背后相应的美学体系，就是短暂、偶然、过渡的现代美学体系。
那为什么进入现代之后，人类美学发生了很大的变化？这里面的逻辑是这样的：
我们知道美学是感性学，感性变化，美学就要变化，而现代既然变动那么大（整个人类社会、整个地球都发生了剧烈的变化）， 那么人的感性一定会发生变化。
我想，没有哪个国家的人比我们当代中国人，更能体会到这种变化。多少人的故乡已经面目全非，我们小时候生活的房子、街道早就不在了。这样一种剧烈的变化就是现代的特征。社会发生变化，会影响到人类的感性变化，人类感性的变化，又会影响到艺术的变化。
周宪教授在这一部分，给我们举了一个精彩的案例，把我们引入到现代美学的体系，进而告诉我们艺术的变化，为什么能开启我们对美学的理解，或者说对新美学的理解。
这个案例就是杜尚的《喷泉》（又译作《泉》）事件。
这个故事我想大家可能都听说过，它是发生在1917年的纽约。当时纽约正在酝酿一个大型的独立的艺术展。人们期待着日益僵化的美国艺术界能有一些新的活力。
在这个时候，法国艺术家杜尚，做出了一个改变艺术史进程的事件。他在纽约第五大街的一家商店里，买了一件陶瓷的小便池，就是我们今天在男厕所里看到的那种小便池。
带回工作室以后，他在这个小便池的底部，签上了一个名字叫作R·莫特先生。当然，这个名字是虚构的名字，然后落款了日期1917年。在艺术展开幕的前两天，他派人送到了这个展览上。
当时杜尚的好朋友沃尔特和接受展品组委会的工作人员之间发生了激烈的争论。展品的组委会的人员，坚决不同意接受这样一件作品作为艺术展品，而杜尚的朋友坚持要把它送进来。
尽管这件作品最后没有被展出，两人之间的争论却在历史上留下了浓墨重彩的一笔。
从此之后，艺术界发生了很大的变化，它开启了现代艺术自己独特的历史进程。今天这个名为《泉》的艺术品，已经成为艺术史上的一个经典之作。
可能大家会很好奇，这样一件跟传统意义上的艺术完全不相干的东西，为什么能够被作为艺术品在艺术史上留下一笔？这件事情最大的意义，就是颠覆艺术传统，也就是说，杜尚在用一种最不像艺术的东西，来颠覆传统的“什么是艺术”的判断。
要理解杜尚这件艺术作品，我们首先要理解传统的艺术有哪些貌似真理的判断，或者是被人当成公理接受的判断？
这个判断包括以下三点：第一，艺术是美的。第二，艺术是艺术家创作出来的，是特定艺术技艺的结晶。第三，是由艺术家和艺术界决定什么是艺术。我们一个一个来看这三个判断的不合理之处。
第一，艺术是美的。如果艺术是美的，那么那些丑的东西算不算艺术，它们有没有存在的合理性？如果它们没有存在的合理性，我们该怎么对待我们情感当中的一些负面的情感？我想，这恰恰是杜尚向艺术界提出了很严重的一个问题。
这时候我们要回到1917年这样一个时代……
1917年正是第一次世界大战刚刚结束的时代，我们要考虑到，那个时候的欧洲人正经历了人类前所未有的痛苦。
第一次世界大战的残酷性，远远超过了之前的所有战争，人类第一次看到了现代机器给人类造成那么大的伤害，那么大规模的杀戮。
痛苦、悲惨、伤心、难受，成为一种普遍的社会情绪，也成为人们最熟悉的一种个人的感性。要不要表达这些感性？事实上整个人类社会已经在向艺术界发问了，而艺术界并没有回应这个问题。
人们当时司空见惯的观念还是艺术是美的，而美就是从希腊、从希伯来传统一脉相承延续下来的那些东西。这是第一个关于艺术貌似真理的判断。
第二，艺术是创作出来的，是特定的艺术技艺的结晶。我们知道艺术在很早之前一直被看作是一种手工劳作。
但是1917年的时候，人类社会已经进入了工业文明时代，在这样一个现代社会，机器展示了它前所未有的力量，同时也展示了它前所未有的创造力。所以，也正是在这一时期，艺术界出现了毕加索的立体派，出现了马蒂斯的野兽派，出现了讴歌机器美学的未来派。
艺术可不可以生产，艺术可不可以作为机器社会的有机的组成部分，这其实也是时代向艺术界提出的问题。
第三，我们一直以为艺术是艺术家创作的，是由所谓的艺术界决定的，也就是艺术家、艺术的管理者、画廊等这些拥有艺术权力的人构成的系统决定的。
比方说大家天然地认为，放在博物馆和美术馆的就是艺术作品，而只有博物馆和美术馆的管理者和拥有者，他们能决定哪件艺术放到这些空间里去。
他们凭什么有这样的权力和资格来决定这是艺术品？这其实也是当时给艺术界提的问题。
正是因为杜尚的这个行为以及这个作品，引发了人们关于艺术的上面三个思考。所以，它成为了一件伟大的作品。
也就是说，《泉》这幅作品如果是艺术品，我们人类就认可了以下三个与传统美学观念截然相反的观念：
第一，艺术未必是美的。因为人也有悲惨、伤痛等负面的情绪，这些情绪也是应该被表达的，这是美学的使命，而艺术责无旁贷。
第二，艺术未必是人手工创造出来的。艺术可以是机器生产出来的，机器同样拥有创造艺术的能力，因为机器背后也是人类的智慧。我们不可以忽略这种人类所拥有的崭新力量。
第三，约定俗成的艺术界未必有权利决定什么是艺术。也就是说，艺术本身是不断创新的，它是不断面向未来的，而既有的体制，既有的权力拥有者，很可能在阻碍这种创新。
所以，《泉》这件作品最大的意义，是它对于艺术观念的颠覆性。
它重新引发我们思考什么叫艺术，谁来决定艺术，艺术未来的发展方向是什么，进而引发我们思考，什么是美？
可以说，在现代艺术被赋予了一个崭新的使命，就是它不光给人提供愉悦的享受，它更要拓展人们审美的边界，即拓展人们感性的边界。
这个时候，我们就不能单纯从艺术品的角度来思考艺术，艺术在现代呈现出一种复杂的状态。周宪教授在书里提出，艺术是一个概念家族，它是由世界、作品、艺术家和艺术的鉴赏者这些要素构成的。
艺术的四要素说是美国著名的美学家艾布拉姆斯的观点，这个观点具有非常强大的解释力，它几乎涵盖了艺术所涉及的所有方面。
周宪教授后面的论述，事实上就是按照这样一个框架逐次展开的。他告诉了我们什么是艺术作品，什么是艺术家，什么是艺术解读者，进而跟我们分析了，人（创作者和鉴赏者）怎样通过艺术和世界保持着一种怎样的关系。
之前我们已经说到过，我们不能用任何一个简单的标准来评判艺术，艺术是一个复杂的系统，它包括艺术家、艺术鉴赏者、艺术品和世界。而艺术的本质呈现，就是人通过艺术品和世界保持着一种独特的关系。
3、不管是中国还是西方都经历过一段以“像”为美，艺术的最高价值就是模仿得“像”这样的一个阶段。
那么为什么模仿会成为美学的这么重要的一个观念呢？或者说模仿的价值何在呢？
首先，模仿具有认知的快感。一个东西画得像，我们就把它认出来了，就会有一种判断：“哦，这个东西是这个样子的，我明白了！济慈说过，美就是真，真就是美。事实上，就在说这样一个道理。
但我们知道通过艺术品来获得认知是不全面的，艺术品的真和真实情况的真，往往并不相同。艺术品的真，它其实是一种真理性的真。
艺术最高级的状态就是，它向你展示了某一种真理，而不是具体的真实。
德国著名的哲学家海德格尔有一个非常漂亮的关于艺术的判断，叫“艺术是真理的去蔽”。
也就是说，艺术是把掩盖在真理上面的灰尘，或者是把蒙住真理的那些东西去掉的存在。通过艺术，真理可以显现出来。这是什么意思呢？
大家都看过梵高的《向日葵》。我们都惊艳梵高《向日葵》的那个黄色，但是大家想过没有，为什么我们只有在梵高的《向日葵》当中，才会真切地感受到那种黄色的美丽？
黄色如果放在别人的画当中，或者放在我们的家具设计当中，我们就感受不到看梵高那幅画的感动。这就说明，作为一个艺术要素，黄色只有在艺术品当中，也就是在梵高的笔下，它才呈现出自己本真的颜色。
我再给大家举一个生活的例子。你有没有这样一种感受，就是当你和一个人相处的时候，这个人或者是你的恋人，或者是你的父母，或者是你的朋友，你和他在一起的时候，你觉得特别地舒展和自然，你觉得你特别能做自己，而且你特别能做出特别美好的自己。
和这个人在一起，你自己身上最本真、最美好的那一面被激发了出来。那么，这时候你们俩之间的关系，就是一件艺术品。
而另外一种不好的关系，就是你和他在一起的时候，无法做自己，你不断地要当别人，或者是要扮演别的角色。
这时候你就会觉得过得很压抑、过得很不舒服，这个时候你和他的关系就不是一件艺术品，而是一件实用品。你们一定是因为一个特别功利的目的在一起的。
所以艺术的价值最终并不在于它呈现所谓的现实真实。之前我们已经说了，艺术的真实，最终指向一种真理性的呈现。
周宪教授在这里进一步提出，艺术的意义，可能更多地在于一种形式的表达。好的艺术恰恰是要让人忘记它的内容，要凸显自己的媒介，也就是说凸显自己的形式。
就像真正会听音乐的人，并不是去听这个音乐在表现什么情感，而是去听音乐之间旋律的形式，音节和音节之间的关系。真正会欣赏绘画的人，他不是去看这个画家画的是什么内容，而是去看他怎么运笔，怎么用颜料，怎么用色彩。
最能说明这个问题的是我们中国人的书法。我们欣赏书法，绝对不会去认这个字，它是什么意思，而是要看这个字的每一个笔画，是怎么被写出来的，它的结构之间是什么关系。越是懂这些非内容的元素的人，越能欣赏艺术的本质。
什么时候我们看电影、看电视剧，不再沉迷于故事情节，不再为里面人物命运而感动，而是看出来它为什么这么开头，为什么这样结尾，为什么两个镜头之间这么组接，为什么这个时候配上这样的音乐。
当你到这样一个境界的时候，你才是真正懂艺术的人。而读解内容，或者说只停留在理解艺术家模仿的阶段，并不能真正地理解艺术，至少你不能理解高级的艺术。
4、所有的艺术，其本质都是表现的艺术。
我们来看，通过艺术品，人和世界之间的第二种关系：表现。什么叫表现？所谓的表现，就是我要通过一种形式把我内在的情感抒发出来。情感是看不见的，但是我可以通过相应的可见的形式表达出来。
关于这一点，《毛诗序》中有一段非常有名的话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中发于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
这句话的意思是说，诗歌是人情感的一种表现，是从内心的情感呈现到外在语言的过程。如果诗歌不足以表达情感；我们就开始慷慨地感叹，语言就要更加激烈一点；如果还不足以表达，就会唱歌了，就会有旋律的加入；如果还是不行，那就是手舞足蹈，就开始跳舞了。
用文字的诗歌，用语言的吟诵，用身体的舞蹈，这些都是情感表达的方式。所以人和世界的这种关系，事实上是一种我向世界表达我的感情的关系。我们可以说，情感是艺术的发动机。没有情感的人，是根本做不出艺术作品来的。
没有情感，你也体会不到艺术。我们后面会讲到艺术鉴赏者。一个艺术品，真正发挥自己的作用是艺术家的情感和艺术接受的情感之间发生了一种交融，达成一种共识，形成一种心灵感应。
关于模仿与表现，我们之前提到的美国的美学家艾布拉姆斯，他在自己的一本非常著名的书当中有一个极为精彩的比喻，这本书叫作《镜与灯》。
模仿其实呈现出镜子的意象，我们可以把模仿比喻成照镜子，而镜子意味着求真，我们要如实观照这个世界。也就是说，我们要通过艺术创作和艺术鉴赏，获得对真实，乃至真理的把握。
而表现，是灯的意象。灯的意义不是在于求真，我们希望的是这盏灯能照亮我们前行的路。也就是说，当我们看到灯照到的地方的时候，我们知道该怎么继续往下走。所以，我们看到伟大的艺术作品都会产生追慕的心态。
5、当我们去欣赏艺术品的时候，事实上，我们也在模仿这些艺术家看待这个世界的方式。这些艺术大师们看出来的这个世界的那种美好、那种真实，我们普通人可能也能看得到。这其实是艺术家对我们这个社会做的最大的功德。
我们今天的美学传承，就是一种整体性的美逐渐在我们社会当中变成碎片化的美，然后给我们每个人恩泽。
在艺术四要素当中一个最具有主观能动性的元素，就是人。人包括两个角色：一个是艺术家，也就是艺术的创作者；一个是艺术鉴赏者，也就是艺术的接受者。
首先来看艺术家。艺术家好像是一群乖张、狷狂、放荡不羁，和我们大多数人都不一样的人。其实，艺术家之所以成为艺术家，不是因为他们怪，而是因为他们具有创造性，他们具有一种创造性的人格。
周宪教授在这本书里，用心理学家的一个研究，谈了创造性作家最突出的五项人格特征。当然，作家不能代表所有的艺术家，但是我们可以管中窥豹，始见一斑。
创造性作家的第一项特征，是具有高度的智能。因为如果没有较高的智能，他无法理解复杂的世界，更无法提出自己的判断，也就不可能写出具有说服力的作品。
第二和第三其实都是在谈艺术家的自恋。第二叫真诚地珍视自己的智力和认知问题；第三是重视自己的独立性和自主性。
英国思想家齐格蒙特·鲍曼对知识分子有两个定位：一，立法者；二，阐释者。所谓的立法者，是指知识分子有能力为世界立法。
也就是说，他们比大多数人都要聪明，都要有先进之明，他们可以为世界制定相应的规则，而世界按照他这样来做就可以了。
我觉得艺术家事实上也有这样的特质，或者说很多艺术家相信自己有这样的特质。我想这可能是他们自恋性的来源。
在这里我想稍微多谈一些，就是艺术家的这种判断其实是没错的，但是这正是我们前面所说的问题，艺术世界和真实世界是不是同一的问题。
我们会发现伟大的艺术家都是做了一个独立完整的逻辑自洽的世界。比如说，金庸大师的武侠世界，它是一个独立的世界，他在这个世界当中有他的规则，有他的这种社会运转的逻辑。
托尔金写的《魔戒》也是一个独立的世界。正在热播的美剧《权力的游戏》，他那个虚构的七大国也是一个独立的世界。
《红楼梦》也是一个独立的世界。其实，伟大的艺术家是有能力建构一个独立的世界的。在这个世界当中，他可以决定每个人的命运，他可以让这个世界按照他的方式来运转，最后能够达到这个世界应该有的样子。
我想正是因为艺术家建构虚拟世界的能力，所以艺术家才特别自恋。
我们可以想象，一个画家他可以决定自己想画的人长什么样，一个作家可以决定自己的人物最终是怎样的命运。那他和上帝，和造物者的感觉，其实是非常像的。
我们不对它的优劣做评判，我们只是说架构独立艺术空间的能力，事实上，是一个艺术家必备的能力。没有这种能力，没有这种自恋、自信，没有建构独立艺术世界的这样一种野心，他是做不好一个艺术家的。
创造性作者的第五项特征，就是他们津津乐道于审美印象，具有审美的敏感性。我想这一点也是很多艺术家的共同特点。
6、艺术家究竟是天才的自然成长的结果，还是文化塑造的一个结果？我觉得这个问题的提出比回答它更有意思。
我们不要太关注天才，而要更关注文化塑造。
因为我们自己究竟是不是天才，我们自己是不知道的，甚至我们的父母、老师也不知道。我们必须不断地去实践，不断地去努力，不断地去尝试，同时要不断地利用我们自己周围的文化资源和文化环境。
如果机缘巧合可能我们的天才会被激发出来。到那个时候，可能大家都会说你是天才，而只有你自己才知道，自己的天才被激发有多少偶然的因素在起作用。
7、艺术鉴赏者
最后，我要跟大家谈一谈艺术鉴赏者。我们作为普通人，怎么进入艺术？进入20世纪之后，美学有一个得到公认的观点：必须要有鉴赏者，艺术品才能成为艺术品。
中国有一个很著名的哲学家，也是美学家（赵汀阳），提到了一个非常著名的观点，叫作艺术是跨可能的世界。
什么意思呢？要理解这句话，我们必须要了解德国古典哲学家费希特的一个观点，即“人是两个世界的公民”。
每个人都有自己的精神世界，我们一定是同时活在物质世界和精神世界两个世界的融合当中。
当你在阅读艺术品的时候，你一只脚踩在真实世界，一只脚踩在理念世界，你既能感知到真实世界的逻辑，同时又能体会到理念世界的感召。所以你既活生生地生活着，同时你又被一种高于现实生活的审美体验所感动。
8、总结
周宪教授在这里详细分析了艺术的四个要素，以及通过这四个要素如何进入现代美学体系。这四个要素是艺术品、世界、艺术鉴赏者和艺术家。
艺术创作者和艺术鉴赏者通过艺术品，可以和世界保持两种关系：一种是模仿的关系；一种是表现的关系。也就是说，一种是镜子的关系，一种是灯的关系。
镜子帮助我们认识这个世界的真实情况，进而认识这个世界的真理性的特征。而灯帮我们指明道路，告诉我们在真实的世界当中，该怎样走才能到理想的未来。
我们要知道，当一个艺术家并不容易，必须要具有创造性的特质，除了有天才之外，更需要后天文化塑造的结果。
最后，对于我们普通人来说，鉴赏艺术是日常生活中非常重要的部分，因为它是帮助我们通向理想的、更美好的理念世界的通道。
学习美学是要培养一种无限感。我们的身体，我们的生活有一定的界限的，但是艺术和美可以把我们拉到无限的世界当中。
人应该美学地生活。
用海德格尔的话来说：人应该诗意地栖居。
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