自从写《救猫咪——电影编剧宝典》和《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》以来，我一直想描述下那个“剧本的黑暗夜”的时刻，就是当只有你孤身一人注视着吞噬一切的黑暗，希望找到勇气和答案的时刻。
本书将给你一些工具，帮助你、支持你在这条道路上策马奔驰。
而且我要告诉你一个真正的事实，一个总是给我无限希望的事实：麻烦是好事！每一个编剧都必须要经历一个“剧本的黑夜”。
这本书是关于挑战的。
第一章 逊毙了的想法！
弄清楚故事到底要讲什么
关于这可能是很糟糕的一个想法的７条“警示”：
１．不敢告诉任何人。
２．害怕别人偷去了这个想法（比如说国家公共电台的听众）。
３．担心一旦说出来了，可能这份魔力（吸引力）就被破坏了。
４．担心如果我不赶快写出来，这个想法就会跑得无影无踪。
５．缺少基本的逻辑点——这就是我忽略的！
６．有很多很棒的“画面”，但是没有故事。
７．没有做过调查，看是否有人已经写过这个创意。
淡入：一个暴风雨的黑暗夜晚
搞清楚我们是否有一个好的电影想法，要经历一种强烈的痛苦，这个过程从能表述这个想法开始。作为多年的编剧，我明白什么样的内容能让我的经纪人以及其他人的眼睛发亮，我把我的故事浓缩到了一个大家都能理解的程度。
“淡入，”朋友开始讲他的故事了，“一个暴风雨的黑暗夜晚……”（我不是开玩笑）20分钟之后……但是，他无法告诉我他的故事到底要讲什么，因为事实上他还没有一个故事。
“创意推销Pitch”与“剧情梗概Logline”
我们怎样才能让别人理解我们的点子呢？回答是简单的：简洁。
有两种途径可以描述我们正在构思的关于这个电影的想法：
一、是给出一句“创意推销”；
二、是把这个“创意推销”形成为一段“剧情梗概”。
不同在哪里？
“创意推销”，简单明了、清晰可见、快速可行，但仍然能准确抓住核心，表达出这是个怎样的想法的一个方法。“创意推销”是困难的，但也是非常重要的。
如果我一旦发现自己和杰瑞·布鲁克海默在同一个电梯里，并且他问我最近在写什么电影时，我就会毫不犹豫地说：“《奶奶》(Cranny)是一部PG-13级的恐怖电影，是关于一个年老的连环杀手，谋杀那些不懂规矩的青少年，海报宣传词是：“奶奶，她简直疯了。”
杰瑞也许不喜欢这部电影，我怀疑这不是他愿意制作的或甚至愿意去看的那类电影。但是，他肯定清楚地明白了这是部什么样的电影。
推销绝对是一个重要的技巧。因为在某种程度上，一个观众也必须受到强烈的诱惑，才会去看这部《奶奶》，并且要在同样的短时间内就搞清楚，这是部什么样的电影。
剧情梗概是一个正式的一句或两句话概述，能够简短地告诉我们故事是讲什么。当你听到《奶奶》的“创意推销”时，你可能已经被诱惑到了，但是这个“创意推销”说得足够清楚了吗？
所以，这就是为什么我们需要“剧情梗概”。《奶奶》实际讲述的是关于安波，一个16岁、母亲刚刚逝世的高中女生的故事。安波的父亲有自己的一堆问题要处理，安波患有哮喘的兄弟也有自己的问题，安波学校里的那些女生也都在迫使安波去尝试性和毒品。所以当一个女人出现在她家门口，并声称是她过世母亲的很久没有联系的母亲时，安波让这个疯癫的女人进入了家门。
什么样的“剧情梗概”能把这些都说清楚呢？
奶奶——因母亲逝世而深感悲伤的孤独少女，不得不面对一个声称是她奶奶的女人，而这个女人对管制的严格要求导致了一场精神病似的谋杀。
在这个简单的句子中，整个情节都铺展开了。一个我们为之加油鼓劲的主角，一个暗指的、她将要在整个惊险历程中所经历的“转变”，大量的讥讽、以及生死之间的冲突被内置在这个小型故事中。并且我用一个句子就说完了这一切。
太平淡，太复杂，刻意保守秘密
不能吸引人的故事好像可以被分为三类：太平淡，太复杂，或者刻意保守秘密。
作为证明，这里有三条我通过邮件收到的、略微调整过了的“剧情梗概”，展示了我所想说的：
《匆匆》（Quickie）——一个前途光明的银行家，和上司的女儿订了婚，前往拉斯维加斯度过结婚前的最后一个单身周末，却在醉醺醺、头脑不清楚的情况下与一个身无分文的女招待结了婚。
《部分多云》（Partly Cloudy）——一个无聊的电视气象预报员，注册了一项“颠覆911”的紧急提醒服务——同时也给自己带来了一堆麻烦——特别是当这些涉及他生活的各个方面时。
《黑暗街道》（Dark Streets）——一个经验丰富的侦探正在调查一个连环杀手案件，这个杀手的身份挑战了侦探对于法律的信仰，以及关于超自然现象的认识。
首先我要说的是，我很为这三个编剧自豪，他们很简洁地说出了这些故事。每一个故事都给了我们：一个主角，一个反面人物，一个冲突以及一个开放性的问题——将会发生些什么？
不仅是这些语句的形式、信息以及节奏是正确的，他们每一个故事也几乎都要吸引住了我。他们甚至还考虑到了其他的关于成功的“剧情梗概”的关键要素：
讽刺；
一幅在我们脑海中形成的想象性的画面；
一种观众意识，成本意识；
一个明确表明这个是什么故事的片名。但是，这三个故事中的每一个，都在不同的方面有不足，你可能也感觉到了。
第一条“剧情梗概”就是我所说的一个点子“太平淡”的绝佳例子。《匆匆》是一个喜剧，我们也明白发生了些什么，但是我们能明白的也就只有这些了。“那又怎样？”这条“剧情梗概”中有什么是非常特别的？这里面有什么内容会让我按捺不住地跑着去电影院观看，而不是走去？当你回答说：“呣，当你读这个剧本的时候，就会发现不一样了。”错了，不是这样的。既然这一切都是起源于那个想法，那么，如果你的“剧情梗概”太平淡，你的剧本就同样会太平淡，有点古怪但实情如此。
特别是当我们将《匆匆》与《宿醉》相比较的时候，这一点就更显而易见了。在《宿醉》中，和一个不知哪儿冒出来的姑娘结了个莫名其妙的婚，这仅仅是在维加斯丢了新郎倌的伴郎们要面对的6个麻烦中的一个。相较之下，《匆匆》太平淡了。
第二条“剧情梗概”是“太复杂”的绝佳例子，这似乎是一个有趣的喜剧，有一种喜剧性的混乱感觉。你能发现问题在哪里吗？其实很明显，什么是“颠覆911”？
编剧解释说，“颠覆911”是“一种服务，你可以注册，从而获得发送到你手机的短信提醒，我的点子就是从这里来的”。好的，可以，但是随后，他又继续说，“我故事中的主角得到了手机短信提醒，然后签署了一份可选择性的集成电路芯片的植入协议……”什么？好吧，现在我被彻底搞糊涂了。不仅是因为对于他所提到的这些科学技术，我没有什么了解，他加入的这些神奇东西让我更加的晕头转向。
但是真正的问题在于：我这个兄弟对这个故事灵感的来源、这个“物件”是这么的痴迷，以至于他完全忘记了“人”的部分。这些内容与观众有什么关联呢？这些又会怎样影响到剧中的主角呢？这到底是什么样的故事啊？
《岛屿》（The Island）是我最喜欢的关于这种“暗守谜团的神秘球”案例。这部电影是2005年发行的，由迈克尔·贝执导，工作室花了1亿5千万美元的制作经费，另加五千万美元的宣传。
但是，一个小问题是：电影制片人没有告诉我们，这个《岛屿》究竟是一部关于什么内容的电影。片名也绝对没有透露电影内容！（这是关于漂流遇难者？会涉及《拦截人魔岛》的主角摩罗博士吗？）结果是，这部影片最终的票房收入只有3500万美元。
问题出在哪里？
问题就在于，整个故事是一个谜。
其他会导致失败的问题
当推销你的想法时，你要做的就是指出剧本中最棒的部分，并且把这个部分醒目地推到台前。而有些其他问题，则会干扰到我们正确地接受、理解你所要说的：
１．语调——这是个喜剧还是正剧？如果我这样问你，如果我不能明白是应该哭还是笑，那么你就不是在有效传达你的信息。
２．一个玩笑——你这个点子很有趣，但有点单薄，如果我不能感觉到在噱头之外的、故事发展的可能性，那么我就不会再继续关心。
３．没有赌注——为什么我会问“谁会在乎？”，因为你没有给片中主角设置足够大的输赢赌注或危险处境。我必须要感受到那种紧张的、关键的重要时刻时才会在乎。
４．那个巨人在吃什么？——这句话是来自于一个经纪人。在他听了科尔比·卡尔对《魔豆》（Beans talk）更新版的“创意推销”以及我的“创意推销”之后，他说了这句话，并且他是对的！推销中的任何一个逻辑错误都会是致命的，而且会干扰我们对你剧本的理解。
５．“天堂”电影——这是指那些“天使”电影，或者讲述“魂灵在人间的最后一个机会，完成遗愿、修补生前过错”的电影，以及那些让我们走进一个“未来”或“幻想世界”的电影。我们无法爱上一个死去的人、一个不再生活于人间的主角，或者认同这个逝世的人、产生强烈的情感共鸣并支持他，这就是问题所在；另一个问题是，我们可能不明白你所描述的这个“世界”是怎样的。
终结繁琐冗长的“剧情梗概”！
我仍然想听到那种一句话的推销，而且我喜欢那种最简练的、最简单的表达。但是，如果你有一个不成功的点子，或者点子太平淡、太复杂或刻意保守秘密，那么，通过把你的故事元素拉进这个模板，你会很快明白，你的不足在哪里，这个模板如下：
在一个“停滞”＝“死亡”的边缘时刻，一个有缺点的主角将我们带入“第二幕”；但是在剧情发展到“中点”时，在他“一无所有”之前，他必须要领会到影片所表述的“主题”。那么，这里面的每一个阶段具体是指什么呢？
让我们从“在……边缘时刻”开始，这是我最喜欢的“剧情梗概”激发器之一。“在……边缘时刻”描绘了当我们开始一个故事时主角的处境，通常这是一个与故事结局完全不同的走向，这个很简便的短语也同时设置了主角面对的危急关头。
当一个主角开始怀疑他的人生是否有缺憾的早期时刻，一个在情绪上的起始点，暗示着“改变”的需要。为什么是一个“有缺点”的主角呢？同样的道理，因为任何的不足都暗示着，随着故事的进行，将会有一种对这个缺点的“补足”。那么，这个故事是怎样被推动、展开的呢？那就是我所说的“第二幕衔接点”，这就是我们在你的“海报”上应该看到、并感到无比兴奋的！而关键的剧情点则是“中点”——这是故事发展到“无法回头”的部分——以及“一无所有”剧情点，在这个时刻，主角的状况甚至比影片刚开始时还要糟糕。而“主题”就是指你的电影是“关于”什么内容的。
不管你相不相信，我们还可以在这个简单的“剧情梗概”模板上加进一个“B故事”——也就是会“帮助”到主角学到人生经验的爱人、精神导师或者一个团体；以及“催化剂”——就是推动整个故事铺展开的某个事件；甚至一个“反面人物”——就是主角的敌人，一个有着其他某种缺陷的敌人或者阻碍力量。加强型模板，对于那些要推销一个已经完成的剧本的编剧们来说，是再好不过的了。
加强型模板如下：
在一个“停滞”＝“死亡”的边缘时刻，一个有缺点的主角因某种“催化剂”事件的推动，进入“第二幕”并开始“B故事”；但是在剧情发展到“中点”时，在“一无所有”之前，他必须要领会影片表述的“主题”，打败（或阻止）那个有缺点的敌人（逃脱其行为应有的惩罚）。
《朱诺》（Juno)：完美的电影，完美的“剧情梗概”？
一位编剧发邮件说，他刚刚在飞机上看了电影《朱诺》。虽然他知道这部电影获得了奥斯卡奖，是编剧迪亚波罗·科蒂赢得了最佳原创剧本奖，但是他几乎就跳过了，不去看这部电影，为什么呢？因为在飞机上的“电影推介”中，这部电影的“剧情梗概”读起来是如此糟糕：
“朱诺——一个少女怀孕了。”
《朱诺》豆瓣评分7.9
这可是一个很糟糕的“剧情梗概”，在任何方面都没有表现出《朱诺》的独特个人经历或者影片的独特之处。
一个完美的“创意推销”和“剧情梗概”不仅会帮助你卖出剧本，并且会帮助你将这个故事写得更好。它逼迫你找到这部电影的精华，那个“扣人心弦的点”，并且将这一点凸显在你的“创意推销”的中心位置上，这样你就可以更好、更丰满流畅地写出这一点。我给《朱诺》的简短“电梯推销”是，“这是21世纪的《红字》（Scarlet Letter)。”我可能还会加上，“这是‘婴儿潮（Baby Boom）’加上‘Doc Martens’”，或者我会问，“圣女贞德如果不是拯救了法国，而是生活在美国购物中心附近，并且决定要一个婚外孩子？”我有没有吸引到你？当然有。
克里斯蒂娜·弗格森给出了一个最好的“剧情梗概”：《朱诺》——一个来自破碎家庭的勇敢的怀孕少女，发现自己正面对一个重要选择，在一个尴尬的少年父亲和一个似乎完美的收养家庭的丈夫之间。我不知道你是怎么想，但是我一定会跑着去看这部电影。克里斯蒂娜写得出色极了！
如果你还是不确定你的某个点子是太平淡、太复杂或刻意保守秘密，那么我们全新的“剧情梗概”模板就是最好的测试。
我们来看对《朱诺》的测试：
在面对另一年无聊高中生活的边缘时刻，一位怀孕少女决定生下孩子并送人收养；但是，在那个下午，当那个候选收养家庭的丈夫正在说服她，说她已经找到了最合适的收养夫妇时，她必须明白，在这对看似完美的夫妇决定离婚时，生活中的某些事情将无法重来。
你的点子能通过采用这个方法获得改进吗？
完全可以！
扭转局面，开始反击！
关于如何将金线纺成金子，这可能是很棒的一个想法的７条“提示”：
１．我喜欢谈论我的故事，我很渴望和别人分享我正在写的故事，并得到反馈意见。
２．我一点都不担心我的点子会被别人偷窃！没有人能把这个故事讲得和我一样好，而且事实上，告诉某个人之后，他可能会让我有一个更深刻的、以前没有的认识。
３．当我大声说出我的想法时，我增强了这个故事的魅力。这个故事让世界明白，我是一个有很多很棒想法的编剧。
４．我不可能会“丢失”一个点子，这个点子只会在我的努力下变得更好。
５．我寻找逻辑上可能的失误，我懂得，这是让我的故事更强大、更圆满的好机会。
６．即使有人曾经写过类似的故事，我仍然可以加入新的变化，让我的版本变成是最好的。
７．我有一个很棒的故事，这意味着我有很棒的画面——画面为我的故事服务，而不是削弱故事。
第二章 教室里的麻烦
学会剧本的结构
有一个故事元素没有出现在这个节拍表上，就是“停滞”＝“死亡”，这个节拍点可以在“铺垫、设置”与“催化剂（推动）”之间找到，也是关于“改变”这个大主题的一部分。“停滞”就是说“事情停止不前”，“死亡”就是指“死亡”。这是在故事中，当我们揭示出主角的生活不如预期的美好，甚至可能停滞不前的那个点。在我们整理出“铺垫、设置”，并在头10页、或影片开始的10分钟之内将所有角色介绍进Ａ故事之后，通常就会出现一个主角的“叹息时刻”，这时，我们会明白，如果事情停滞不前的话，我们可怜的主角就会被毁了。
最著名的“停滞”＝“死亡”节拍点出现在《星球大战》里，当天行者卢克看着他家乡行星上的那2个太阳的时候，我们明白某事就要发生，不是在下一季，而是现在！马上！并且，这还设置了一个“催化剂”，当卢克在清洗机器人时（也就是在塔图因星球上的另一天），一颗松动的螺丝钉带来了全息影像的公主的恳求：“救救我，（绝地武士）欧比旺·肯诺比，你是我唯一的希望了。”
另一个很棒的、让节拍表更给力的元素，是我西雅图的研讨班一再坚持让我写进这本书的，是关于“催化剂（推动）”的讨论：屡试不爽的“两次撞击”。两次撞击，是指需要两个“催化剂”来推动那个停滞状态中的故事发动、铺展开来，当剧情里有太多的枝节，或有一个主角必须要被逼二次才能被踢进第二幕时所采用的方法。正常情况下，在“催化剂（推动）”这个剧情节拍点上，只需要一次撞击，也就是发生在主角身上的某件事情。但是，如果你在第二幕衔接点上需要“两次撞击”，那就来一个吧！
在《星球大战》中，想要让卢克听从公主的召唤，就需要再逼他一次，也就是当卢克发现他的叔叔阿姨都死了的时候，正是这第一幕结束时的这第二个“撞击”成功地把卢克踢进了第二幕。
剧本的黑暗夜
我在开始就已经强调了那种在星巴克向陌生人介绍故事想法的方法，在不断介绍、讲述故事的过程中，你可以学到很多，不断给故事加入新的花样，去琢磨、去探求这个故事究竟应该怎样。在我的课堂上，编剧们也正是在做这样的练习，并证明其非常有效。看到一个编剧从“如果……将会怎样”开始，到给出一个完整的、逻辑清晰的故事，真是令人激动！
如果你真的想赢，真的想打出一个全垒打，你就必须学会倾听、学会改变。不管是在这里，还是当你发表奥斯卡获奖感言时，你都将要面对无数的观众，而我们就像其中的任何一个观众一样。因为无数个不同的原因，将会有无数个黑暗夜晚，你可能慢慢就会习惯了。
We all dream in gold
“枝蔓过多”，“半步缓行”，以及“节拍模糊”
课堂中最常出现的问题往往围绕着“害怕”。一个编剧拿出了一个“创意推销”，甚至给出了一个不错的“剧情梗概”，但他就是无法自信
再丰富一点！我总是会这么说。
让我们听到一个完整的故事！我总是会这样说。
你还没有说出你真正想说的！我总是会这样说。虽然那个人总是不相信他有个好点子。
“害怕”会导致一些普遍存在的问题。迟疑、没有信心、没有决心，这会导致三种特殊的情况：枝蔓过多，脱离主线；发展缓慢，半步缓行；剧情起伏不大，节拍模糊。
“枝蔓过多”发生在当一个编剧没有紧贴他的前提。他有一个故事，但是又没把握，或者说害怕没法赋予这个故事以丰满的内容，所以他东添西加，把这个剧本写成了一个肥皂剧。突然间，所有那些副线故事占据了他的想象。这个主角有个兄弟，这个兄弟又有个很有趣的问题，好吧，继续跟进！噢！我有没有跟你讲过这个兄弟的“芬恩阿姨”和她那些琐事？好，我们也谈点那个。突然间，故事的主干扩展了——从旁边、枝干上扩展了——那些漫游的兜风式的随意情节使我们脱离了故事情节的主线。你把剧情从主角身上引开了，给了那些我们不在乎的配角。
“半步缓行”是类似的、一种新形式的耽误剧情发展的毛病。一个编剧有个很宏大的历史长篇故事，是讲述一个爱尔兰卖身契仆人被带到革命前的美国，并最终帮助、团结其他像他一样的人反抗他们的主人。一个“斯巴达克斯在殖民地”的故事。如果说在这个波澜壮阔的故事中，主角在抵达美国后，什么事都不做，你会不会很惊讶？在这个编剧早期节拍表的“乐趣与游戏”中，主角就只是在主人农场里承担一些日常劳作，有一幕是他在耕地，有一幕是在喂鸡，还有一幕在城里闲逛。那可不是一个故事；那只是一个日程安排！
真正出问题的地方是，你对自己没有信心，你没信心能讲出一个我们认可的好故事。你被自己的想法所束缚。
我可是你的头号粉丝——我会说：你能行！
15到40
好，你已经写好了15个剧情节拍点，下一步呢？
每一部电影如何才能有40个关键场景，我可以如何在“案板”上完成那些场景。
从剧情梗概开始，到15个节拍点，再到40幅场景，正是在这个“案板”上，所有部分才开始融汇，形成完整故事，并能让我们看到你的真正想法。但是，在我的课上，以及在这本书中，我能否给编剧们透露一些捷径，如何将15变成40？
请注意，四排分别代表了第一幕、第二幕的前半部分、第二幕的后半部分，以及第三幕。你会看到15个节拍点完美地镶嵌在这里。
让我们从构成第一幕的第一排开始。看一下，如果你掌握了节拍表，那么你就已经有了10张卡中的6张：开场画面，主题呈现，铺垫、设置，催化剂（推动），争执、辩论和第二幕衔接点。我们只需要再有4幅。为了找到这4幅，我需要剖开“铺垫、设置”这个节拍点的场景卡。“铺垫、设置”是我们介绍主角和他个人世界的部分。你可能已经有一个事物清单，可以用在这里“设置”你的主角是什么样的人。但怎样才是组织这些场景的最好方法呢？
想一想：“在家里，在工作中，在休闲时”。“在家里”：主角一个人生活，他的邻居讨厌他，因为他从来不把他的垃圾桶放在路边；“在休闲时”：主角喜欢保龄球，我们可以因此设置一幕，是他在保龄球馆球道上和朋友们一起；而“在工作中”，主角则是那种被他的秘书指挥来指挥去的人！想想H、W、P（家、工作、休闲），这样，一张“铺垫、设置”卡就突然变成了三张具体场景了。而在“争执、辩论”场景卡中，如果你再一次加入H、W、P中的至少2个场景，突然间，你的６张卡就会变成你需要的那一排的10幅关键场景。当然，“家、工作、休闲”并不一定完全适用于每一个故事，但这是一个灵活、简便的方法，来设置主角生活的“世界”以及介绍被各种问题折磨着的主角。
现在让我们来看第二排，代表的是从“第二幕衔接点”到“中点”这个段落的第二幕的前半部分。在节拍表上，我们目前只有3张卡：B故事，乐趣与游戏，以及中点。我们怎样才能将这3张卡发展成10张卡呢？呣，同样的，你取得的进展比你所认为的要多得多。
最初的15张卡片代表15个节拍点
我们在这一排要看到的是，在我们向“中点”前进的过程中，“Ｂ故事”和“乐趣与游戏”的融合。从这儿开始的“B故事”细节性地讲述主角如何遇见了他喜欢的人、精神导师或者拍档，并“学到”些什么。“乐趣与游戏”是关于主角如何适应这个新的古怪世界。通过进一步逼主角前进，并在“B故事”、“乐趣与游戏”的精彩套路中来回滑动——B故事、精彩套路、B故事、精彩套路——10张卡很容易就能得到。《骇客帝国》（The Matrix）是个很好的例子，里奥（基努·里维斯）跨进“隐秘世界”，遇到一系列“B故事”中的导师，并在“乐趣与游戏”中学会新技术，从一个莫名的小房间穿行到故事“中点”处要去的那个特殊“房间”——这些都是通过在“Ｂ故事”和“精彩套路”中来回滑动完成的。
15个节拍点扩充为40张卡片
第一排：“铺垫、设置”增加了“新卡”（在家里、工作中、休闲时），“争执、辩论”增加了新卡（在家里、工作中）；
第二排：交替使用的“B故事”和“乐趣与游戏”场景卡；
第三排：交替使用的“乐趣与游戏”场景卡的外部场景、内部场景；
第四排：针对“结局5要点”中5个要点的5张卡。在最初15张卡里增加新卡其实是一件很简单的事！
第三排所代表的是第二幕的后半部分，看起来同样令人畏惧，但其实一样容易解决。觉得“恶人在逼近”不好处理吗？无法想出足够场景来完成这个部分？那么考虑下“外部”和“内部”。“外部”，这个“恶人”是怎样给你的主角（们）施压，并迂回逼近的？对等的另一半呢？想想“内部”，这个主角的“团队”是如何回应这个外部压力并分崩离析的？通过思考“外部”和“内部”，交替这两部分的场景，你就会得到远远足够的场景。再加上“一无所有”、“灵魂的黑暗夜”、“第三幕衔接点”的场景卡，10张卡很容易就会得到。
关于第四排和“结局”，我有更多要说的，但是再说一次，10张卡是轻松的！最重要的就是找到那五个关键节拍点来编织那个“终极考试”，那个主角必须经历、且能证明他可以独立运用所学的“终考”。关于这个方法，最棒的一点就是给出了一个检查你的故事进展的方法。我们从一个想法起步，发展成一个剧情梗概，再发展成15个节拍点，然后是40幅场景。
更多酷玩意儿
除了想出40幅场景卡中每一幅都发生了什么之外，在案板课程中，我们还同时开始加入“情绪基调转变”（在每幅卡上用符号＋/－来标注）和“冲突”（在每幅卡的底部用符号＞＜来标注）。每一个标注都代表一次独立对话，都是你必须在剧本中处理好的。
关于“情绪基调转变（＋/－）”，每个场景就是一个小型故事，每个场景都在跟进“变化”。角色带着一种情绪走进一幅场景中，离开时已经是另一种情绪。在早期阶段，就要准确表达情绪是怎样的。
“冲突”带给我们更多挑战，特别是当你觉得很难在你的场景中找到冲突时。在一个110页的电影剧本中，有多少场景是包含冲突的呢？没错，每一个都要包含冲突。然而，在所有的场景中都要找到冲突，实在不是件容易的事。一个编剧给自己洛杉矶惊恐片《偏头疼》（Migraine）设计场景卡，有一幅是，主角也就是那位女招待，被严重的头疼折磨着，正在向她的老板解释什么是“偏头疼”。这纯粹是个解释说明，画面就这样死气沉沉地躺在那儿。为什么呢？因为没有冲突！好吧，为了解决这个问题，我们插入了一些冲突。我们加进了一个客人，在主角解释她的处境时，这个客人不停地大声敲吧台，“小姐！我还要咖啡！小姐！小姐！”强行加入的冲突使得这幅场景变好了——并且加强了主角脸上的痛苦表情，因为她的偏头疼更剧烈了。
为什么那么多的电影都要有两个角色互相叫嚷的场景？为什么莫名其妙的阻碍会发生，迫使那些角色不得不滞留在那里，在那个困境中并因此叫嚷？这是因为编剧需要每一场戏中都有冲突。因为我们来看这部电影，就是为了看“冲突”。像这样的“强行冲突”，在很多电影中都存在。如果不是句一场戏都有冲突，观众就会……睡着了。
我最喜欢的一个是在《雷霆壮志》（Days of Thunder）中，汤姆·克鲁斯经典的汽车追逐大战。场景很简单：纳斯卡车手汤姆打电话给刚遇到的医生尼克·基德曼，想与她约会，很无聊的一幕。除了“尼克会答应吗？”这个冲突之外，还可以有别的冲突吗？于是，编剧把这一幕放在汤姆工作地的休息室内，这是汤姆其他同事喝咖啡、闲聊的地方。既然每一个人都对汤姆很好奇，所以他们不断地冲进来泡咖啡，一杯又一杯，正在打电话的、有点羞涩的汤姆只好不断地把他们推出去，想有点私人空间。这样一来，这一幕就足够吸引人了。
Days of Thunder
强行加入的冲突可能会显得有点假，汤姆完全可以在街角的付费电话亭打这个电话，对不对？但是通过不断的练习、实践，我们就会做得更娴熟、更好。因为在所有场景中，我们都必须要加入冲突。要检查、测试你的场景里是否都包含有冲突，最好的方法就是展示在案板上。
“死亡时刻”与“Pledge”广告
一个令很多人震惊的事实是：15个节拍点还可以被用来创作一个场景！
再说一遍，一幅场景就像一个小型故事。像一个完整电影一样，它具备“情绪基调转变”和“冲突”，它也有一个“中点”、“第二幕衔接点”和“第三幕衔接点”，以及一个“一无所有”时刻。听上去不可置信？我讲的可是实话。而且我确信，准确定出“一无所有”时刻，对于明确方向是很关键的。如果你不确定你在写或在看的场景的节拍的话，那么，一般在开始后四分之三左右的地方，就是一个可以让“死亡时刻”发生的不错位置。我们要像开始每一部电影一样，开始每一幕场景，让主角带着一份期望，让他面对一个阻碍——某个人、某个麻烦、某个需要回答的问题。并且在这个场景中，在某个给定的点，会出现一个“死亡”。
甚至在30秒的广告中，也具备所有节拍点，也可以看到“死亡时刻”，看看这个叫做“发现Pledge的那一天”的广告故事。
课堂上的特殊问题
每次和编剧们组成小组，听他们介绍自己的剧本，我都很开心。在外面，我们的问题似乎无法解决，但在这里，不管教室在哪里，我们都可以掌控一切。我们可以塑造我们的故事，构造角色和情境，推出一些疯狂的精彩套路，甚至更疯狂的胜负对决。
我希望能为编剧们提个醒：
１．“这件事就发生在我身上！”——每次碰到有人要给我讲这样的真实故事时，我都会浑身发抖。因为单单某一个人的生活是很少能搬上银幕，成为一部好电影的。即使能把某一个人的生活写成一部电影，你的剧本也很难具有灵活度。你总想按照事情发生的真实情况来写你的剧本，而不会灵活根据电影的需要来写一个故事。而对我来说，故事是第一位的，真实情况必须是第二位的；故事在先，感觉是真是假在后；故事先行，而真实的故事很少。
２．抄袭——我非常崇尚“给我不一样的东西”，我反对抄袭。
３．幻想世界——我要再次重提我在第一章中关于“天堂”故事的提醒。你这个特殊地方的特殊性可能会掩盖住一个真正的问题：没有故事！要想打动我们，你必须要特别努力地、把你的“幻想”变得真实起来。
“这很简单！”
使用这个通过课堂实践而完善起来的方法写就的成功剧本是令人惊叹的。通过观察这么多编剧写出成功故事，我最大的一份收获就是，走进教室时，你最好只带着一个刚刚开始萌芽的点子。
作为那个教室里最容易兴奋的人，当看见一个原本几乎不成形的故事在眼前慢慢铺展开时，我常常不得不控制自己不要激动得上跳下蹿。我总是这样激动。
我们都能够找到方法逃离陷阱，逃离任何看似无路可走的状况，逃离任何阻滞，找到我们的解决方法，获得成功。
你在挣扎、沉溺、困惑、厌恶这一切，而我却在对着你微笑，重复这句可怕的话，就好像我私底下有答案却藏着不告诉你！“这很简单！”我这样说是因为，这确实很简单。总会有一个解决方法！每个故事中，不仅蕴藏着修补之道的可能性，还蕴藏着“非凡”。我开心地笑，是因为我不仅清楚你能做到，而且做的过程还可以非常愉快，如果你愿意的话。
第三章 才思枯竭、无路可走
如何构造一个剧本
在成为一个杰出编剧的必备技巧中，“结构”是最简单易学的。
如果你已经写了一个初稿，你可能已经像大师一样找准了节拍，各个部分都在合适位置，但是感受不到激情，主角似乎更像是一个接受指令的机器人、不论是你还是我们，对看他要去哪里、做什么都没什么兴趣。
如果以上任何一条发生了，就表明问题确实存在。
我们将和讲故事的基本法则绑在一起，这是所有编剧都必须掌握的。我们将和“结构”绑在一起。
“变形机器”
故事是一台终极变形机器，是我们安排主角进入、并迫使其产生改变的机器。这个机器给我们带来了方便，因为它允许我们打碎故事，再重新拼装上去。这台故事机器的每个部分，从“开场画面”、到“中点”、到“彻悟时刻”、到“最终考验”、到“终场画曲”，都要求”改变”的发生，我们们必须让故事迂回辗转，来确保每个部分都满足这个要求。这样，我们的主角以及观众才能在故事结束时感到筋疲力尽而又酣畅淋漓。
当我们开始任何一个故事时，你作为观众和我作为编剧，我们要讲的故事是将改变人生的，不管是对主角来说，还是对我们来说。我们永远不会再以同样的眼光看我们身边的世界。
怎样找到你的故事中的那个“转变”呢？
在讲授“结构”的这个部分中，我发现了另一种方式，也就是第三种制定图。这也许是目前为止，最简单的看见整个故事的方法，这个“流程图”表现了那个步步变化的“变形机器”。这个图展不了在“改变”的进程中，“旧”主角死去了，最终出现的是一个全新的主角。
在一个“结构”很好的故事中，会有三个不同的“世界”。这“三个世界”也有很多其他称谓，包括“第一幕，第二幕，第三幕”，但是我个人喜欢把它们称为“正题”，“反题”以及“合题”。
“反题”是第一个世界的“颠倒版本”，必须是颠倒的。我常常引用《训练日》（Training Day）作为案例，来区分这些世界。在第17分钟，阿洛佐（丹泽尔·华盛顿）给了杰克（伊桑·霍克）一个选择题，“要么吸一口，要么滚出我的车”。
Training Day
伊桑主动同意了，并就此将“正题”世界中那个有道义的警察世界抛置脑后，他进入了“正题”的“哈哈镜折射版”世界。角色经常会以不同的形态重新出现在“反题”中。
为何要把“反题”世界刻画成“正题”世界的古怪镜像？部分是因为一个简单的事实：我们可以离开家，去别的地方，但是，我们的麻烦不会就此消失。
通常，要区分开这两个世界必须采取一些强行手段。我曾和一位编剧合作，他的“剧情梗概logline”是：“一位挣扎奋斗的艺术家，伪造了他的死亡来提高他的作品价格，并藏匿在流浪汉的世界里，却发现他的经纪人其实正想要谋杀他。”问题是：这个挣扎奋斗的艺术家生活在一个只有冷水的房间里，当故事开始时就已经是一穷二白，所以，当他伪造自己的死亡并且藏匿在流浪汉中时，又和原来有什么不一样呢？所以我们做了一些改动，把原来的“正题”世界变得不一样，我们让这个可怜的艺术家是已经成功的，并住在一个豪华的顶楼公寓里！这样，两个世界的对比就更加强烈，更加丰富——当然，结果是故事也更精彩。
笫三个世界是前两个世界的结合：合题。主角在“正题”中所具备的，在“反题”中所补加上的，变成了结局中的“第三条路”。再次引用《训练日》（Training Day），伊桑·霍克在“正题”中是作为一个有道义的警察开始的，接着在一个黑白颠倒的流氓警察世界中学到了新手段。当丹泽尔·华盛顿把伊桑留在一个黑帮的屋子里、打算除掉他时，伊桑寓言性地“死”在了黑帮成员手里。在紧接着的下一幕场景中，伊桑驾驶一辆汽车，穿行在洛杉矶市中心。他的“灵魂的黑暗夜”开始了。我们知道，他再也回不去了，再也不会是原先的那个伊桑。而为了在第三幕中获胜，他必须保留他的道义伦理，并加上新学到的，从而变成“第三样东西”。
这三个世界强制性地造成了主角的改变。我们设计了他，把他扔进一个搅拌器，最后他变成了一个全新的人。
要我检修你的故事，大部分就是检修、测试这三个世界。以这种方式来考察“改变”的过程，就比较冷静、客观，能纵观全局，考察主角怎样经历各个阶段、到达终点。我一直追求的是：更全面的、或至少是更清楚的方式，来定义你的主角以及他必须经历的人生起伏。
所以选好你的“开场画面”和“终场画面”十分重要，你必须不断地调整起点和终点，把这两个点变得尽可能的对立，尽可能鲜明。
神奇的中点
“中点”就是这些剧情站点的汇聚中心，很多需求都在这里会聚、交叉。“中点”很明显将任何一个故事分为两个不同的部分，并且使这段冒险旅程到了“无法回头”的部分。
“中点”位置的虚假“胜利”时刻，是主角“得到了所有他以为他想得到的”的时刻，这确实有着令人着迷的特征。很多次，你都会发现一个“中点处的派对”：在《冒牌天神》（Bruce Almighty）中，金·凯利被宴请，庆祝他提升为新闻主播，甚至还获得了“心仪女孩的吻”。即使没有这种派对，也常常会有一个“公开展现”部分，主角以新身份出现，或宣称一种新的生活方式、生活态度。如《泰坦尼克》的“中点”处就是这样做的，第一次做爱后，他们一起踏上这艘不久就要沉没的豪华客轮的甲板，海景尽收眼底，二人畅意流连，沉没在他们的新世界中。
不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”，这个“公开展示主角”的“中点”的目的，就是要迫使这个主角自己宣告“胜利”或“失败”，并借此拔高他日后成长的赌注。已经开始有点意思了，我们已经看到主角或者爬到了一个高峰，或者遭到了惨烈的打击，他已经开始尝试他的新身份，在一个颠倒的不一样的世界里。但是，主角真正要做的是什么呢？你是真诚的还是虚伪的？
“提高赌注”、“倒计时”都是在迫使主角做决定，一个必须做的决定。你想成为什么？“蝴蝶”还是“毛毛虫”？
“中点”就是主角站出来说，“是的，我要坚持到底”。不管是傻人有傻福气，还是靠自己的决心，或者是来自“恶人们”的压迫，他必须向前走。
说到“恶人们”，这里就是他们开始“逼近”时候，这种逼近也有很好的理由。宣称自己是主角的风险，就在于会引起一些人的注意和干涉，这些人想要阻止我们的成长、改变和获胜。恶人/好人在“中点”处的相交、碰撞对于提高这个冲突的“赌注”来说，是至关重要的。“中点”就是“恶人”开始了解他的对手是谁的时候。比如《外星人》（E.T.）中·彼德·考约特和他喝醉酒的同伙发现E.T.躲在郊区的某个地方等。
E.T.
神奇“中点”汇聚了故事的所有重要线索，但是，所有的情节、惊喜、秘密不能在一页纸上就全部亮出来，这些剧情要被慢慢铺展开。
为什么“恶人”真的逼近了？
经过了“中点”这个无法回头的点之后，故事主角就开始了转变过程中最困难的阶段。“中点”不仅仅是“乐趣与游戏”部分的结束，以及透露这个主角将可能变成什么样，这其实是告知，他必须要改变。不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”，要学的还没结束。这就是为什么主角从这里开始要“进行斗争，并直到“一无所有”。“我不想去！”你几乎可以听见主角在哭，但是不管喜欢不喜欢，他必须要去！
而你作为故事的创作者，也要和他一起去。
这个部分非常难搞定的原因在于，这是关于发生在主角身上的事，这些事情会导致他在剧本第75页的“死亡”。作为编剧，我们喜欢主角积极主动、冲锋在前、总是掌控一切。
但正是在这个部分，主角曾经坚信真实、正确的，正在破碎和瓦解，并强迫他做出回应。
描写积极主动、掌控一切、行动目标明确较为容易，这是主角通常会表现出来的，而描写抗拒则相对较难。你要怎样去揭示主角内心的恐惧？要向谁来逐渐揭示他的旧信仰是错误的？你要怎样表现恐慌？这些是大部分主角都在努力掩饰的。
“主题呈现”与“Ｂ故事”的关联
为什么在“中点”会有这么多的场景，还包括“主角亲吻一个女孩”？这是因为，在这个“中点”处会出现另一个交集，就是“A故事”和“B故事”相交。“中点”不仅是我们加大主角的“A故事”的赌注的地方，也是我们加大“B故事”的赌注的地方。这就是为什么，男孩和女孩常常在这里要亲吻，或至少开始亲近，编剧术语为“第一个小时的亲吻”。
不管什么时候，讲故事的基本规则都是一样的。大部分电影都有两条纠缠在一起的叙事线：
A故事，是这个主角的“实体目标”，是他想要的。
B故事，是这个主角的“精神目标”，是他需要的。
“A故事”，就是我们看到的、面上正在发生的一系列事情，是具体剧情。而“B故事”，或者我称之为“帮助者故事”，则是帮助推动、促使这个主角学到精神上的意义，这才是每个故事真正要表达的。通常“Ｂ故事”都是“爱恋对象”也就是“那个女孩”。主角进入第二幕的这个颠倒世界，在一个挤满人的房间的另一头，看到一个女孩，一个将会在他“改变”的旅程中帮助到他的人，并且，她将在他“死去”和“重生”时，紧握住他的手！当然，当他们刚遇见的时候，她还无法和他在一起（不然主角就不会去那些不得不去的地方，做那些不得不做的事情）。整个过程，从男孩赢得女孩的心，到男孩失去女孩，再到男孩在某个游戏中重新赢回女孩，是以上千种不同形态、不断地出现在我们面前。
不管这个B故事是作为一个爱恋的对象，一个导师，一个密友助手，这些B故事的节奏点都承担了一个功能，就是迫使主角学到真正要学的。
而所有这些又都和电影主题紧密相联！你要始终记住，故事叙述以及A、B故事必须交会的唯一理由，就是要表明，展开这段旅程的真正理由并不是为了那个“实体目标”，而是为了学到精神上的意义，而这个精神意义唯有通过B故事才能被发现！
因此你要先在第5页点明主题，并将其和以下各个部分都紧扣在一起：第30页上的B故事的开始、“中点”处的加大赌注、“灵魂的黑暗夜”中帮助主角意识到自身过错的“彻悟时刻”，以及将主角踢进第三幕的最后一次推动力，在这里主角才能学到真正的意义并获取胜利。
其他的有趣现象
“乐趣与游戏”是我使用的术语，是指出电影“兑现大前提”的地方，是主角第一次进入、并探索“反题”世界的部分。有“乐趣”是因为在描述和展现这个新世界时，我们可以比较轻松、不像之前那么在乎剧情。
并不是每个“乐趣与游戏”部分都是纯粹的有趣、好玩，但它确实给我们提供了一个蛮酷的方法，来检修在设想电影海报中出现的问题。“乐趣与游戏”就是你的“创意推销”！
我曾经试着帮一个编剧理解这一点，比如《特工佳丽》（Miss Congeniality），等你写到第25页时，故事真正开始了！假小子一样的FBI探员，桑德拉要进行卧底工作……然后，就像是灯泡突然被点亮了，我看见桑德拉穿行晚礼服，带着皇冠、肩带，还有吊袜带上的一把枪，那就是《特工佳丽》的“乐趣与游戏”。
那就是海报！
那就是概念！
Miss Congeniality
明白这个新诀窍之后，我就可以反向分解我的故事，搞清楚什么内容应该放进“乐趣与游戏”，以及如何再次确定这就是我电影的关键。
五要点结局
采用这个方法，你可以顺利结束任何一个故事。
这“五点”又是什么？
１．召集团队：一旦主角决定主动跨入第三幕，他首先要做的就是“召集团队”，准备像风暴一般地袭击“城堡”。这个“城堡”可以是任何东西，比如一个真正的防守森严的要塞（《星球大战》（Star Wars）里的“死亡之星”），或者是在一家当地的摇滚俱乐部进行表演（《摇滚校园》（School of Rock）），或者是帮助女朋友到达机场（《卡萨布兰卡》（Casablanca），或者是“冲向机场”阻止女朋友独自离开（《真爱至上》（Love Actually)。能够做到这些的主要原因在于主角的支持者们的团结一致。那些还没有与主角解决矛盾的人，也要达成和解，修复关系，以便团结一致。这同时也包括“召集工具”，以及制定一个希望能圆满完成任务的计划。
Love Actually
２．执行计划：当计划稳妥可靠地推进时，第二步就是真正的“风暴袭击城堡”了。这当然是一个挑战，每一个“风暴袭击城堡”都必然会有一些“真是疯了”的感觉。实际上，很多结局中，每一句台词都是为了让你、让观众们意识到，这是一个多么困难、简直无法完成的任务。“无法完成”，就是给主角设置挑战的关键。但是，随着计划的展开，我们也许真能完成这个疯狂的计划！这也是我们让那些配角成长的地方，要展现他们在开始时的缺点如何被纠正了，甚至现在变成有用的了，感谢主角拉上了这些同伴，一起经历了这段旅程。
３．高塔意外：“五要点结局”中的第三步，证明我们不仅对自己的计划过于自信，而且过分自信本身就是问题之一！不仅计划被破坏了，恶人，或联手反对主角的势力都已经得知“我们来了”的消息。这个部分“叛徒将被暴露出来”，同时我们发现，完美计划原来是恶人们设置的陷阱。所有努力似乎都白费了。主角和他的盟友们“被困住了”，时间正在“倒计时”他们的厄运。似乎“一无所有”又一次上演了！在这个关头，不管主角自认为他有多聪明，不管他已经多么努力地整合所学，付出一切，重新团结盟友……这些都还不够。“高塔意外”的震惊之处在于意识到，一直努力在做的并不是真正应该要做的。主角必须通过的那个真正的挑战——“终极考试”正变得越来越明晰。
４．“深人挖掘”：大结局的最关键部分现在出现了，这可不是我们曾经所期待的。这个部分，所有能想到的解决方案都已用尽，我们已无计可施，既没有后备计划，也不知道后面该怎么做。现在就全看主角的了，可偏偏主角也是一筹莫展。这个部分就是我们一直在等待的“被神灵触碰”的节拍点，在这里，主角会放弃他的旧有逻辑，做出在电影刚开始时他绝对不会去做的事情。这个部分体现在《诺丁山》（Notting Hill）中，是休·格兰特在结局处的新闻发布会上，勇敢地与茱莉亚·罗伯兹对话；在《患难见真情》（Planes, Trains and Automobiles）中，是当斯蒂芬·马丁发现约翰·坎迪没有妻子，回想起这个已经成为他朋友的孤独男人，并回去救援他的时候。
Notting Hill
这是关于“信念”的时刻，在这个令人无法喘息的时刻，这个高悬在黑暗空中的走钢丝的人，放开了他对这个世界的执着，做着他的旋转动作，带着一份虚弱渺茫的希望，期盼有人能握住他的手。而我们带着期盼在观看，因为对我们自己的人生来说，我们也一直像这样在等待。
５．新计划的实行：答案来自一个我们都希望是真实可信的地方，但是只有故事中的主角对此有足够的信心，并且当他这样做时，他赢了，于是，我们也赢了。被故事蕴含的真正意义所唤醒，主角开始了他的最后一搏，并且成功了！这是主角在实践中尝试新途径并成功了的时候。快速想一下，在《卡萨布兰卡》中，亨弗莱·鲍嘉那个孤注一掷的计划获得了成功；凭着直觉戴夫·帕特尔回答了最后一个将让他成为《贫民窟的百万富翁》的问题。要想成功，只有步入这个未知，并坚信主角能够找到获胜的途径。这就是考验。你能放弃“旧”信仰、旧方式，对黑暗沉默的未知充满信心吗？回报就会给在小说中、在生活中寻找这个时刻的人。这就是我们讲故事的原因，并尊敬那些理解故事的人。这就是为什么当我们看到一部电影的“终场画面”时，比如《星球大战》（Star Wars）结尾处的那个庆典，我们会感到我们也赢了。
总结
以下这些策略是我曾经采用过的：
1．一页纸。这是那个以精巧设计闻名的编剧威廉姆·高德曼所用的。William Goldman曾获得1970年第42届奥斯卡金像奖最佳原创剧本奖，1977年第49届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖。
William Goldman
在他能用一页纸就讲清楚他的故事之前，他不会动手写这个剧本，他给自己不多于300个字的篇幅来讲清楚这个故事，迫使他要直接命中故事的核心。
２．诗化讲述。不是开玩笑。我常常把我的故事用诗一样的风格正新再写一遍。通过采用押韵的成对偶句，以及面对用诗化语言清楚表述故事的全新挑战，有时我会有全新的突破，有时甚至会是全新的故事想法！
３．喜剧。也许，你也是完全被某一种风格包裹得严严实实？你的故事是否过度夸张、过度滑稽了？试着用点相反的手法。如果是一个正剧，试用喜剧手法来放松它。
４．魔方。救猫咪软件众多优点中的一个是可以根据你的意愿来调整场景。试试看，把场景卡从案板上众下来，移动、滑动，随意无序地重新排列。你永远不知道将会有什么样新鲜看法。
任何你所做的，如果“解放”了你的故事，也就同时“解放”了你，你的想法、思维将自由翱翔，而不再受到桎梏。这会让你学会对付故事的伸缩性。一直以来，从第一本《救猫咪》到这一章，我都希望我已经强调这个行业所要求你具备的灵敏度，以及那种在任何时候，都能果断扔掉你紧抓不放、视为珍宝的东西的能力，并且尝试一些全新的东西。
第四章理直“主干”
讲一个有“脊柱”的故事
当我不带个人情感地、冷静地面对你和你的剧本时，总是很容易就能指出问题。
很棒的片名和故事线，这都是很重要的，但如果没有一个概念能抓住大家，吸引大家来关注故事，那就没有机会卖出剧本。因此首先，我们必须要成功创作出这个故事。这就意味着，我们要注意一个叫做“脊柱”的问题。
挠挠你的“脊柱”
“脊柱”就是从头到尾发生在主角身上的事情。任何事件如果不能促进这个“主干”的发展、成熟或完整，就应该拿掉。
我必须要告诉你一件可能听上去比较古怪的事：
你可以写出比这个更好的！
你始终盯着这些东西，并不是因为这些想法很棒，而是因为你自己暗暗在想，你没法再想出别的点子。你守护着这些场景、画面，因为你内心深处认为，这些可能就是你最好的成果了，你无法再做得史好。
那么现在，我就是要告诉你，“你可以。”
你可以再想出100个更好的“开场画面”。
你可以再写出一个焕然一新的第一幕。
只要你牢牢把握住一个所有人都真正在乎的事情，讲一个有“脊柱”的故事。
谁是主角？
如果你很难确定你的主角、那么就试试看我提供的这个方法。它可以很简便地帮助你确定谁才是你的主角，以及你必须追踪谁的故事，他从头到尾都有戏。这个主角必须是：
１．和“我们”最相像的，
２．有最大的叙事“弧线”，
３．学到了最多，
４．最不想改变，然而……
５．最需要改变
确定主角的唯一理由在于，这样我们就可以保证“故事脊柱”的笔直。弄清楚这个“谁”之后，我们就会明白要如何划定那些“成长的里程碑事件”，以及这个主角从头到尾发生的改变。
那么，我们要如何表现那些改变呢？
难题是什么？
如何展现那个改变，要从提问开始，“难题是什么？”
如果没有什么问题（难题）的话，你就没必要行动，没什么要去的地方。如果没有什么是不对的，为什么还要开始这段旅程呢？
一个主角必须遇到一个难题、一个麻烦，而这部电影就将要解决这个难题、这个麻烦。所以，你的电影要从一个主角和一个有着各种麻烦的世界开始。
你讲述的任何故事都是关于“发生在故事主角身上的最重要的事情”。这是生活改变最大的、模式转变最大的、极具启发性的或者最重要的部分，正是这个部分导致了“改变”的发生。我们给这些主角们设定的难题，以及难题在故事进程中的被解决，是我们的制胜法宝、王牌。忘掉所有那些吸引我们来看这部电影的撞车片段、精彩套路以及“乐趣与游戏”，这些都是为了“转变主角”这个目标而服务的。
如果难题不够大，你必须要把它做大。
你会注意到，在第一长当我们处理剧本《勿勿》（Quickie）的剧情梗概时，电影讲的是一个银行家去拉斯维加斯，醒来时却发现和一个身无分文的女招待在一起。当我们剖析这个故事时，必须要能够看到比海报上更多的内容，必须要明确接收到信息，这部电影到底是关于什么的。你能想象得到吗？这其实和主角的买醉无关，和他的工作无关，和他的上司也无关，这是关于他马上要和一个不合适的女孩结婚的故事。较明晰地表达这一点的方式，就是向我们直率地展示，主角的这个“即将改变未来的选择”将给他生活中的方方面面都带来灾难。而且这一切都还不是真正的“难题”所在。
真正的“难题”是：主角本人并不知道这一点！
“故事脊柱”就将追踪主角是如何意识到这一点的。
故事都是关于解决难题，关于主角慢慢意识到：1.他有一个不足，2.他需要解决这个问题。
在《勿勿》中，这个“难题”是主角的婚姻将会导致其生活陷入僵局。因此，“主干”就应该追踪他是如何意识到这一点，并放弃他旧有的想法、观念转而拥抱新观念的。因此，将那个和他结婚的女招待描述成“活泼迷人”、而不是“身无分文”也许是更好的处理方式。两个形容词一换，马上让我们对故事的发展方向有了感觉。
主角的不足并个是那么重要，只要你设定好这个不足，并能通过影片展现这个难题的演化过程。
作为一个观众，我要看的并不是你非凡的想象力，而是一个陷入麻烦的角色以及这个角色发生的改变。只要仔细观察，我们就可以一起找到这个“难题”。
我常告诉编剧一个很棒的方法：“强行编造”，你可以把这个方法应用作任何一个剧本创作的困境中，它强迫你给出“改变”，而这种“改变”你原先可能认为并不需要。
是为了告诉编剧们，作为戏剧家、剧作家，要名副其实给出戏剧性，给出剧情张力，履行职责。不管你是否认为某个情节很直白、或是过于简单、或是太老套、或是其他任何借口……我们不在乎，我们只希望你能履行作为戏剧创作者的职责！当你觉得做不到时，再努把力。观众期待的是戏剧张力，我们渴望看到转变，我们期待一个故事！
还有一个很棒的解决问题的口号，我要在这里介绍，我喜欢把它称为“用糟糕方法搞定它”。这是和“强行编造”一起使用的另一个很方便的短语，有些编剧虽然不情愿这样做，但借此可以摆脱麻烦。你是否被某个故事情节、或者某个角色的叙事弧度困住，没法找到一个理想的解决方案，或者是无法理想地表达主题？这就是你要“用糟糕方法搞定它”的理由，这个短语也许听上去不那么有说服力，但也许会很棒！
剪碎结局
在故事开始时，要给主角设置一道道的障碍，这就是我所说的“剪碎结局”的一部分。你的主角要怎样开始这个故事，他又将怎样结束这个故事？这个“开始”和“结束”最好要形成非常极致的对比。我们设定了他的家庭生活、工作生活、以及休闲生活，这些都是他的“世界”中的一部分。到了结尾时、这些方方面面都要变成全新的。搞清楚故事从哪里开始，在哪里结束后，“改变”就是你的路线图。
例如《迈克尔·克莱顿》（Ｍichael Clayton），乔治·克鲁尼正在逃避他的律师事务所的追缉，对自己的生活和角色都不确定，承受着沉重的打击。到了电影结束时，他离开了事务所，扭转了局势，并和“公司人（公司的走狗忠仆）”蒂尔达·斯文顿谈判、索要了100万美元的和解金。
Ｍichael Clayton
“实体的”和“精神的”
你的主角的目标是什么？好故事中的主角都展示出一种强烈的、想要做某事的愿望，并且是完全积极主动的。这个主角将会领悟一种人生经验，经历一种改变，这个才是潜藏的故事，并且是整部电影存在的真正理由。
“实体的”目标必须是一件你可以实际称量的事物、一样东西，是当他赢得或失去时，我们能明确知道的一样东西。
“精神的”目标才是我们开始这段旅程的真正原因。就像在生活中一样，你可能会想要很多东西，一份更好的工作，一个更大的房子，一个合适的伴侣，一些很棒的俱乐部的会员资格等等，但我们真正在寻求的，是更深层次的。我们所寻求的是一种精神上的联系，一种对发生在我们生活中的某些重要事件的感知，一种关于我们是得到了我们想要的、还是没有得到的证明。我们处于当前的境遇中是有理由的。结尾时“实体目标”已经被另一个神圣、非凡的目标取代了。爱，希望，友谊，感恩，新思维，以及慈悲，这些都是神圣的。
“实体的”，是A故事，是一个实体存在的物质目标，在旅程中设定的每一处驱使、推动主角，这就是“剧情”。
“精神的”是B故事，是潜藏在表面之下的故事，是主角要学到、领悟的“意义”，并且是电影的“主题”。
关于主角历程的叙事弧度
我们需要主角从身陷一堆麻烦中的、那个最初始的状态开始。他困惑、不知所措、感到恐惧，被压抑着、禁锢着，甚至还没意识到这些！他有一个自己的世界。事实上，他生活中的每一个部分包括工作、家庭、休闲场所中的人，都把他看成是火星来的人。就他本人来说，也确实如此。他的个人世界就是一个背景故事，充满各种各样的“阿基琉斯之踵”（弱点），他无法摆脱各式各样、不断出现的噩梦，他的各种缺陷导致他无法充分的享受人生。不管他是唐纳德·特朗普那样哼着小曲的成功人士，还是一个贫民区的、无家可归的流浪汉，他都能让我们想起一个我们熟知的人：我们自己。
就像他一样，我们明白很快就会有事情发生。
一旦他被派出去完成一个任务，我们就用一个“实体目标”，以及一个作为强大驱动力的“愿望”武装了他，直到影片结束。他只能不断向前，而我们也无力相助，只能希望、祝福他成功。到影片结尾，当他们获得最后一个胜利时，他们已经彻底地领悟到整个旅程的真正意义，他们敢于去尝试一些惊人的新事物，那个他们曾经离开或者现在又回来的世界，将被永远地改变，彻底地改变。
这时我们就会说：天啊！
多棒的一段历程啊！
这才是我们所要寻求的一切。这就是如何理直“主干”！
所有电影要给我的必须就得是那点故事，一些我可以用在我生活的这个地球上的经验。他们需要向我展示一个身陷麻烦的人因为这段旅程而改变、而成长。
找到你的电影主题的方法是什么呢？这里，我就要提供另一个很棒的“解决问题“工具：写清单。”不管我们面对的写作问题是什么，拿一张白纸，坐下来，写上去，比如，“关于我故事主题的30个糟糕点子”，你要一直写出所有这30个点子。在这30个糟糕点子中，会有一个很棒的点子。那就是你需要的那个特别点子。为了帮助搞定“主题”可以给你一些提示：
这个主角学到了什么？
故事的寓意是什么？
你是怎么认为的？你想借由你的角色表达什么样的观点、关注点以及思考维度？
如果片名就体现了主题，那这个片名应该是怎样的？
你的电影最像一个什么样的电影，从中能学到什么？
故事“脊柱侧凸”的解决方案
简易的纠正方法是下面的这个检查清单，即理直故事主干的五个问题：
１．谁是主角？定准这个故事是关于谁的，这是非常重要的问题．这是我们将从头到尾关注的人。
２．麻烦、难题是什么？主角的性格以及在他的世界中，如果没有一些缺陷、不足，那我们为什么还要看？我们这些落后的、原始的洞穴人所寻找的，是能解决我们自己生活中的问题的线索。所以，告诉我们，你的解决之道是什么！
３．这个故事是怎样开始？怎样结束的？这个过程可以被称为“剪碎结局”你必须不断修改。关于主角的最棒的或程度最大的从“－到＋”、或从“＋到－”的改变是什么？
４．“实体的”目标是什么？“精神的”目标又是什么？“实体目标”是确定的、实体的、主角想要的某样东西，“精神的”目标则是潜藏在故事中的、主角需要的东西。
５．这部电影是关于什么的？这个问题直接和那个“精神目标”相关。这是与Ｂ故串“绑在一起的”的主题，是那个“帮助者的故事”，提供给主角确实需要学到的经验、教训。
第五章 地狱般的改写！
“救猫咪”绿灯检查清单
强调一下，不要害怕改写，或至少尝试下大的、剧烈的改动。至少尝试一天、两天。那些专业人士、奖项获得者、首选名单上的人从不抱怨，他们只是默默改写。《阳光小美女》（Little Miss Sunshine）的拍摄剧本，根据作者迈克尔·安德特所说，是第100次的修改稿。
《阳光小美女》豆瓣评分8.2
作为观众，我们所要的就是连贯性。每一部电影的法规可能会不一样，但一定要连贯、一致。而“逻辑警察”的任务，就是强制执行你剧本中那个世界的法规。当他们被叫来的时候，他们必须基于每部电影不同的情况来进行评判。
无路可走：摆脱窘境的快速方案
在改写的过程中，我们总会有“撞墙”、“无路可走”的时候。我们不明白究竟是为什么行不通。打破这种僵局的方法——提问（Ask the Question!)。比如，你的故事中有一位女主角，她是一个警察，母亲过世了，父亲是她最好的朋友。然而，这都是我们自己想出来的点子、设定好的剧情，是我们自己看待这个人物的视角。一切似乎都不错，但戏剧性不够，有点平。好吧，吸一口气，然后提问：为什么她成为了一个警察？她母亲是怎么死的？她父亲现在有没有在和什么人约会？她有在约会吗？这些很明显的问题有时候却没有被明确地回答，这就是故事所缺失的。
“救猫咪”绿灯检查清单
片名：
这个片名最好地表达了这个故事在视觉上、感情上是怎样的吗？它说出“这是个什么样的故事”吗？
（pitch logline）“创意推销”性的剧情梗概：
你能在一分钟之内介绍下你的剧本吗？
你所介绍的内容在剧本中都呈现了吗？
这个剧本能不能吸引住观众、让他们还想要看？
（Mini-story logline）“迷你故事”型的剧情梗慨：
你能轻松通过关键剧情节拍来讲述你的故事吗？
第一幕
开场画面：
这个有风格特质的画面能否在不给出太多信息的情况下，就让我们明白这是个什么样的故事？
这个开场画面能否将我们带进契合这部影片类型的情绪中？
我们是否能清楚明白，这个开场画面是在故事发生之前的情景？
主题呈现：
是否提及一个与主题有关的大前提？
我们是否明白这个故事真正内涵的主题是什么？
这个主题是否对于所有的观众来说都是最原始、最基本、最主要的？
铺垫、设置：
我们明白这个故事的主角是谁吗？
第一次看见这个主角时，他或她是否处在最初、最原始的状态？
这个主角以及他或她的世界充满着各种各样的麻烦、难题吗？这些是什么样的难题，这些麻烦都被清楚地表述了吗？
催化剂（推动）：
是否有事情发生在主角身上？
这是否迫使主角采取行动？
这是否可信？
争执、辩论：
主角是否有一个合理的观点？
是主角要面对这个思想斗争吗？
这是否能让我们看到主角的感情、内心世界？
第二幕
第二幕衔接点：
这是否是一个能让我们明白主角将进入一个新世界的、清晰的、有逻辑的衔接点？
主角在进入第二幕之前是否积极主动、具有前瞻性地做出了抉择？
在主角进入第二幕时，他或她是否有一个清晰的目标？
Ｂ故事：
Ｂ故事是关于谁？或者是关于什么？
Ｂ故事是否要教授给主角一个精神上的意义？
这是否提供了一个所需的从Ａ故事的脱离？
乐趣与游戏：
这是否表现出了“兑现大前提”？
我们是否有足够的精彩套路？
是否有一个试金石场景，来定义这部电影到底是关于什么的？
中点：
此处是否有一个清楚的虚假胜利或虚假失败？
赌注是否被加大了？是否有“倒计时”的紧迫感？
是否有一个公开场景或派对，暴露了主角的缺陷，并迫使他宣布要对自我进行全新改造？
恶人在逼近：
主角面对的要求是否变得更难了？
是否有足够的外部力量、内部力量在打击主角？主角不愿承认的痛苦事实是什么？
我们能看到主角的舒适自在一次次、一点点地被剥去吗？
一无所有：
是否有身体上或感情上的死亡的气息？
这是否让人感觉就是主角人生最低谷的那一刻？
这个“一无所有”是否是我们所能想出的给主角的最毁灭性的一击？主角的“玻璃碎片”是什么？
灵魂的黑夜：
主角是否忏悔了他的缺点、秘密或不可告人的真相，并且有了“彻悟时刻”？
“Ｂ故事”有没有促使、推动主角进入第三幕？
“主题呈现”在这一节拍点有没有被清楚地重新表达？
第三幕
第三幕衔接点：
这是否是进人下一阶段的一个清晰的、有逻辑的衔接点？
主角是否通过这个衔接点推动故事、推动剧情？
我们的主角是否有一个新的目标？
结局：
是否有一个由主角领导的“风暴袭击城堡”？
第三幕的世界是否是第一幕和第二幕的世界的综合？
Ｂ故事是否被明确解决了？
终场画面：
这是否与开场画面相对立？
我们是否真的感受到了主角的“转变”？
这是不是结束故事的合适方法？
提高标准：
是否每一场戏都通过冲突、情感上的转变来推进剧情？
所有配角是否都在主角成长过程中扮演一个关键角色，他们是否也改变了并同样学到了些什么？
是否有任何台词、场景或角色是陈腔滥调，是否还有任何地方是我们可以继续改进的？
关于这部电影的新意是什么？就其类型来说，这部电影是否在艺术上有所突破？
这部电影是为谁而做？剧本是否有任何内容偏离了那个目标观众群？
当我们对看剧本、给别人提意见越来越娴熟时，这个检查清单就会变成一种自然而然的习惯。这个检查清单的目的，是在于减少改写过程的痛苦，使过程更愉快些。因为你会惊讶地发现：通过合适的方法，改写可以变得愉悦起来，你要明白，整个过程并不是要毁灭、瓦解你的想象力，而是要激发出你最好的想象力。
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