《电影剧本写作基础》一本260页的小册子，很好奇我怎么又看了小一周。
为了挑战100天读33本书的活动，我看了无数篇速读的文章，看特意听了得到的速读课程，结果这本书仍然没有逃脱“慢读”的宿命。
我用一天的时间迅速地过了两遍：第一遍了解本书框架，第二遍过结构和洞见的概念，暗自窃喜：这本书写笔记，撑死了也就一天。
哎，经典作品就像黑洞，跨越时间和空间的阻隔，吸引后世读者毫不含糊，看着一个又一个有洞见的信息点，我从一个旁观的游客立刻缴械投降变为死忠粉，一边傻乎乎地琢磨可操作性极强的编剧技巧，一边津津乐道作者举出的例证，边乐边说：速读方法指导我们，例证可以不看。
看这本书的同时碰巧我在看《The Rewrite》, Hugh Grant指导学生编剧的情节与本书相呼应，内心万分得意——老师，您说的东西我都懂！
除了每条都行之有效的写作手法，最让我感动的是，作者告诉我们编剧的工作并不神秘：
“专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公司（the McDonald's Co.）的海报《再接再厉》概况了它的格言：
世界上没有任何东西能代替持之以恒：
才华不能代替──是常见的是失败的天才；
天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料；
教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。
只有持之以恒和决心，才能有无上的权威！
当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。
这是值得骄傲的！
才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。
写作自身会给你带来报偿。要享受它。
努力干吧。”
写得越多，你的手法越娴熟，大概在50左右的时候，你的人物开始向你说话，他慢慢变成自为的。80页之后，故事是自己在写结局，而不是你在写。这么奇妙的感受，只有创作者本人才能体会到吧！我已经打开耳朵了，主人公，你想说什么？
Screenplay: The Foundations of Screenwriting
悉德·菲尔德（Syd Field），享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。他的一系列电影编剧写作教程自出版以来已被译成二十四种语言，并被全球超过四百所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司——罗兰·约菲（Roland Jaffe）电影公司、二十世纪福克斯、迪斯尼、环球影业、哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是美国电影编剧协会首位进入编剧名人堂的成员。
《电影剧本写作基础》是电影编剧专业的必读教材，自1982年首版以来已被译成二十四种语言，为全球超过四百所大学所选用，具有极高的可读性和实用性。悉德·菲尔德从好莱坞剧本佳作和他本人“阅本无数”的审稿经验中，锤炼出剧本写作的基本要素和有效结构，如开端、中段、结尾，建置、对抗、结局，以及如何用情节点的“钩子”挂住故事线，利用偶然事故、情节、大事件塑造人物，推动故事向前发展。书中还介绍了基本剧作格式、怎样与他人合作写剧本、怎样改编等，借鉴了许多编剧大师的创作经验。
这本书提供的基本技巧能够让新手们得以将自己的初步构思转化为令人信服的剧本。对编剧来说这本书提供了极好的建议。
第一章电影剧本是什么？
1.电影剧本是什么？
电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。
下面我们将其分解：
电影剧本的结构
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
第一幕是开端，可看成设定(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太，她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？
他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
第二章主题
你的电影剧本的主题是什么？
它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。
你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。
你怎样去寻找一个主题呢？
从寻找一个动作和一个人物开始做起！
当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。
如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
从动作和人物开始寻找主题
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。
动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？
当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？
在《热天午后》（也译作“三伏天下午”）这部影片中阿尔·帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。
《热天午后》Dog Day Afternoon
你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。
而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。
喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。
上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
例如：三个家伙抢劫曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。
“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
第三章人物
如何去创造人物呢？
什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系？
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。
人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍一下方法：
首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的，这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。
以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）
了解你的人物
要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？
他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？
如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。
一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
如何把你的人物揭示在纸上呢？
首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。
你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？
所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。
法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。
3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。
职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？
如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。
而这些正是塑造人物的起点。
个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁结的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！
你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦·彼蒂(Warren Beatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。
《洛奇》Rocky
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dramatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。
如果把人物的观念加以图解，即如下图：
人物的实质是动作
你的人物实际上是他所做的事。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！在《唐人街》中，尼科尔逊的鼻子被划伤，这是因为他作为一个侦探，是一个喜欢“东闻西嗅”的人。在罗伯特·罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中，一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普·劳拉（PiperLaurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒，没有生活目的。肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。
对话是什么呢？
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。
对话的功能是什么？
对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。
对话应当起什么作用呢？
对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。
练习：
确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物传记，如果需要，可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止。如果你愿意的话，这也适用于写过去生活的剧本。
在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。
第四章构成人物
你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？
首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。
让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。
首先，确定人物的需求。
《编剧情缘》The Rewrite
在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢？然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也行，弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸，你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。
人物传记是为你自己写的，根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。
人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
来龙去脉——这就是起点。
现在让我们来探讨什么是人物的问题。
什么是人物呢？
都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。
可是什么东西把我们区分开来呢？把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。
人人都有自己的观点。
人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。
我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。例如，你人物的观点可能是认为不加限制地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误。他通过捐赠，提供志愿服务，参加集会，参加示威请愿，穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点。鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物。有的科学家推测它们可能“比人更精明”。科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员。还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落海的飞行员和水兵免受鲨鱼的凶猛攻击的故事。必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态。你的人物可能会以拒绝购买金枪鱼来抗议商业渔民滥捕鲸鱼和海豚。
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
人物还是什么呢？
人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？
人物还是什么呢？
人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。
你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？
你的人物具有什么样的个性？
她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。
人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
比如说一个人从高级轿车中走下来，锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢？如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看，见有人瞧着他，就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。
如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。行为向你揭示很多东西。我的一个朋友得到一次飞到纽约去接洽工作的机会。去还是不去，她的心情是复杂的。这次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作，可她拿不定主意是否下决心搬到纽约去。她为此斗争了一个多星期，最后还是决定去了。她收拾起行装开车到飞机场去，可当她把车停在飞机场时，“不小心”把钥匙锁在车里，而发动机还开着。这是行为动作展现人物的一个完善例子。这件事向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去纽约。
这样的一个场景可以说明人物的许多东西。
如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的？或者没有达到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？为什么他们在那里？他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何？这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。
同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。
在写作过程中，写到二十页到五十页纸，你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。
别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话，这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。
第五章创造人物
写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。
创造出一个人物，你就能创造一个故事。在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。我们设计一个人物，男的或女的，为剧本提供一个设想。人人参加，提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物，有时还能搞出一个很好的电影构思。
《The Rewrite》剧照
我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这一过程并获得体验之前，你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。
你怎样去创造人物呢？我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样，从这个人物中就出现一个故事。
有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了。
下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。当你读的时候，也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事。
我对全班同学讲：“现在大家来参加一个人物创作的练习。我提出问题。你们提供答案。”
他们乐呵呵地同意了。
我说：“好，我们从哪儿开始呢？”
“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道。
“波士顿？”
“对，他是波士顿人！”他说。
“不！她是波士顿人！”几个女生喊着。
“我没意见。”我问大家怎样，他们都同意。
“好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点。
“她多大年纪？”我问。
“二十四岁。”有几个人同意。
我说：“不。”我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。如果我们为简·方达写的话，黛安·基顿就会拒绝它。
我们接着说：“她叫什么名字？”
我想到“萨拉”这个名字，我们就用了这个名字。
“萨拉姓什么？”
我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。
二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。
让我们来设想她自已的历史。为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案，我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。 我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁？”
我们决定他是个医生。
她母亲呢？
她是医生的妻子。
她父亲叫什么名字？
莱昂尼尔·唐珊德。
他的生活经历如何？
我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的：莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。
萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？
是个教师。有人说，“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。“萨拉的父母是什么时候结婚的？”我又问。
如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚，也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问：“你怎么算出来的。”
我答道：“减出来的。”
父母间的关系怎么样？
是稳固的，可能一般。不管有用没有用，我又补充了，萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫。
萨拉是什么时候出生的？
1954年4月，属天羊宫。
她是否还有兄弟姐妹呢？没有，她是独生女。
记住，这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果你不同意这些答案就换一个，创造出你自己的人物。
她的童年怎样？
独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。
她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
萨拉和她父亲的关系如何呢？
很好，但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢，萨拉成了个假小子。这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。
萨拉的家庭象所有的家庭一样，但我们为戏剧性的目的尽可能多地勾勒出细腻的冲突。
我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止，还没有太多的不合，我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。
我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。
这并非始终如此，不过确实发生过。因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用。
我解释说，在创造人物时，必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们，这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的，只用有效的。
萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生，而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘，特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧？
我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢？
她活跃，爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友，并且是反对校内种种限制政策的造反头头。多数年轻人都造反，萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴。但她主修政治科学，这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加了六十年代的静坐和抗议活动。根据她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。
现在怎么样呢？
她搬到纽约去，以便找工作。她父亲支持她，同意她的行动。她母亲很担心，不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
要记住，我再说一遍，戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着，也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。
萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。
到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。
让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。
如何创造内容
萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢？
租了间房子。她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲。
萨拉是自食其力的，她愿意这样。
然后怎样呢？
她找到了工作。
她找了个什么工作呢？
让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。
让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。
1972年的纽约。
尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。
《教父》1972
按戏剧性的要求，哪种工作“适合”萨拉呢？
她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后，我解释说，这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。我们在寻找冲突，对吗？
到现在，通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题，或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住，剧本的主题是动作和人物。
我们已经有了人物了，现在该去找动作了。
这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。
1972年的纽约。一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？
萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢？
政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗？
我提示，可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。
要记住，我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来，故事就随之产生了。
然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972年六月。
这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？
对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。
两年半以后，尼克松下台了，战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。
一个学生提出，萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到，萨拉是个以政治为动力的人。
我的问题是“能起作用吗”？是的。
我问，这会促使萨拉进法学院，当律师吗？
人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思。
你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！
对于我来讲，萨拉进法学院有特殊的理由：她想帮助改变政治制度。
一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢？是的。让我们沿着这条线索发展，看看会发生什么吧。
如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。
有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作。也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应，一个“钩子”。
有人提到，他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防护问题。或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题。我说，这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。
大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力，并开始形成我们的故事。
有人提出，假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治，或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设。就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。对，就这样。这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意，那就找你自己的钩子！）
现在，就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。
剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个主要的政治争论问题。
故事是怎么样的呢？最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站，因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗？动脑筋好好想一想吧！
让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢？他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些，要发展一种未来的能源，而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的，那些决定并不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要。这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。
现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。有人提议，核电站有人受到放射性污染，这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件案子。这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染，案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子。
剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候，她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动。
第一幕是设置（故事设定）。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会抗议，工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”，威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人的错。新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。这是剧本第一幕的情节点。
第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”，在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。
她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她，如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她，这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们，他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。
第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。可能记者拿给她某些“证据”，表明有一种政治徇私，并涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢？
第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。
我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》我们的故事是这样的：一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全，她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件。考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事，这还算不错。
我们有一个吸引人的主要人物——萨拉•唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端，第一幕结尾的情节点，第二幕的潜在冲突，第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。
你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作，从而形成一个故事。
就象我前面讲过的那样，写剧本有两种方法：先产生一个想法然后把人物装进去；或者创作一个人物然后让故事从人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。
第六章结尾与开端
在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般抽象原则。这里我们放下这些一般概念，开始讨论电影剧本的具体的基本组成部分。
让我们先复习一下。
开始我们说电影是个名词，即──关于某一人或几个人，在某地方或几个地方，在干他（她）的“事情”。
每个电影剧本都有一个主题。一个电影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情，和人物──谁遇到了这些事情。
有两种动作──有形的动作和感情情绪的动作，如汽车追逐和接吻。
我们通过戏剧性的需求讨论了人物，把人物的概念分为两部分──内在的和外在的部分，人物的一生从诞生到影片结束。
我们谈到了设置人物和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念。
现在该怎样了？我们往下该谈什么呢？接着发生什么事？
电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。
因此，写电影剧本的开端的最好方法是什么？——知道你的结尾！
你故事的结尾是什么？它是如何解决的？你的主人公活着还是死了？结婚了还是离婚了？是逃脱法网了，还是被捕了？结尾，我指的意思就是解决。它是如何解决的？
动笔之前，你头脑里一定要有一个清晰的解决，它是来龙去脉，可以使结尾恰到好处。
结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。《洛奇》就是个例子，影片开始时，治奇正与一个对手对垒；在结尾时，他与阿波罗·克利德对垒，争夺世界重量级拳击赛冠军。《非法挣钱人》以保罗·纽曼来到赌场与明尼苏达胖子赌博为开始，然后以纽曼赢了钱后离开赌场为结束，半自愿地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始，又以赌博为结束。
结尾和开端犹如一枚银币的两面。如果你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个影片增加一个电影化的点缀：开始是一条河，结尾是一片海洋，从水到水；开始是高速公路，结尾是高速公路；从日出到日落等等。有时你感到自己有能力这样做，有时不能。那就看它是否有效用，如果有，就用，如果没有，那就不必考虑。当你知道了你的结尾，你可以有效地选择你的开端。
这里有几个电影剧本开始的方法：一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。怎么样才能用前十页去抓住“读者”呢？
对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。
你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：
1.谁是你的主要人物？
2.戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？
3.戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况是什么？
练习：
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开端。开端部分最基本的原则是：它是否有效用？在情绪上能建置你的故事吗？它树立主人公了吗？它表现出了戏剧化的前提吗？它表明了环境吗？它提出了让你主人公必须克服的难题吗？它表明了你主人公的动机需求吗？
第七章故事设定
电影剧本中的一切都是互相关联的，所以从一开始就要介绍你故事的组成部分。从第一页第一个字开始，读者就应该知道下面立即要发生什么事。你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。
必须把你们电影剧本的前十页当成戏剧性动作的一个单元或段落来处理。在这个单元里，它要把以后的事都建置起来，因此必须精心设计，并有效地加以执行，以获得良好的、坚实的戏剧性价值。《唐人街》是以高度的技巧和精确性编织起来的，这是层层铺垫。对这个剧本我读得次数越多，就越发感到它确实是好。这部影片之所以这样优秀是由于它各方面都灵验——故事、结构、人物塑造、视觉表现等等都很好；而且我们所需要知道的一切事情，实际上在前十页全都建置起来了。前十页是一个戏剧动作的单元或段落。
《唐人街》海报
《唐人街》讲的是一位私人侦探受雇于一位名人的妻子去调查这位人物现在的外遇，随着事态的进展，他卷入了一系列谋杀事件，并且揭露了一件重大的争水丑闻。
下面让我们研究一下这前十页：
主角杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔逊饰）在他的办公室里出场，他正在出示一些关于寇莱的妻子不贞的相片。我们了解到有关吉蒂斯的一些事情。比方说，在第一页，我们发现：“尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服装使人感到还是凉爽舒适。”他是个好注意细节的男人，你看他“拿出手帕，抹去滴在写字台上的汗珠”。当他走上市政大厅的台阶时，他“衣冠楚楚”。这些视觉的细节处理传达了这个人物的特点，反映了他的个性。请注意，作者根本没有描绘吉蒂斯的外表：他高不高，瘦不瘦，矮不矮，胖不胖以及其它什么，全都没有描写。他好像是个好人，“我不会抠你的最后一分钱的！”“你把我当成什么人啦！”但他却又“从那一排较为贵昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的酒”，倒了一杯给寇莱喝。他是个粗俗的人，但有一定的魅力并且老于世故。他是这样一种人──身穿绣有押花字样的衬衫，有丝手帕，皮鞋光亮，至少每星期理一次发。
在第四页，汤纳在情境说明中从视觉上揭示了戏剧情境：
门上的花玻璃上写着“J·J·吉蒂斯暨合伙人──私人调查业务”。吉蒂斯是个私人侦探，考查有关离婚的事，或者象警察洛挈说的那样：“专干检查别人的脏床单”的事。后来我们知道了吉蒂斯曾当过警察。他离开了警察队伍，并且至今对警察有一种复杂的感情。当埃斯柯巴告诉他说，吉蒂斯离开唐人街后，他提升为中尉了，这位私人侦探感到一种忌妒的隐痛。
在第五页（影片开始的第五分钟）戏剧前提就确定了。当那位冒充的墨尔雷太太（狄安娜·莱德饰）告诉杰克·吉蒂斯：“我相信我丈夫有另外一个女人”时，这句话引起了接着发生的一切事情：吉蒂斯，这位离职警察，“仔细打量着墨尔雷太太的装束──她的皮包，皮鞋等等。”这是他的职业，并且他十分擅长干这些。
当吉蒂斯跟踪墨尔雷，并且把那个据说是同墨尔雷先生有什么关系的“小妞儿”拍了几张照片之后，这样对他来说，这个案子就算了结了。第二天，他惊奇地发规，他拍摄的那些照片刊登在报纸第一版上，标题是：“水利部门的头头在爱巢中被抓住。”吉蒂斯不知道他拍的照片怎么会上了报纸。 当他回到他的办公室时，他更加惊奇地发现了真正的墨尔雷太太（费伊·邓纳维饰）正在等候他。这就是第一幕结尾时的情节点。
“您认识我吗？”她问道。
“不认识，”吉蒂斯回答，“否则，我该想得起。”
“既然你承认我们从来没有见过面，你也一定会承认我没有雇用过你去干任何事情──更没有要你刺探我丈夫！”
她说。当她离开时，她的律师送给吉蒂斯一纸诉状，这东西会使他的执照吊销，并且名誉扫地。
吉蒂斯不知道发生了什么事。如果费伊·邓纳维是真正的墨尔雷太太，那么那位雇用他的女人又是谁，并且为什么要雇用他？更重要的是，又是谁雇用了她前来雇用吉蒂斯呢？一定有个人，他不知道是谁，也不知道为什么要费这么大劲儿来摆布他。并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯！
他要去弄清楚，是谁该对这件事负责，并且为什么要负责。这正是杰克·吉蒂斯的戏剧性的需求，这在整个故事中驱使着他，直到最后他解开了谜底。
戏剧前提──“我相信我丈夫有另外一个女人，”确定了剧本的方向。而方向，请记住：就是一条发展线。 吉蒂斯接受这一事务后，他在市政会议厅找到了墨尔雷先生。在会议厅内，正在讨论着关于建设阿尔托·伐莱霍大水坝和水库的提案。
罗伯特·汤纳写《唐人街》是从这样一种观点出发的：有一些罪犯受到惩罚，因为它们可以被惩罚。如果你杀了人，抢劫或强奸，你就会被辅，送进监狱。但是对整个社会犯的罪，你就没法加以惩罚，反过头来，还要褒奖他们。你知道，那些人，他们的名字还作街道的命名，并且铭刻在市政大厅的光荣榜上。这就是这个故事的基本的观点。
在第二页上，寇莱告诉吉蒂斯：“你知道吗，杰克？”“我想我会把她杀死的。”吉蒂斯作的那番先知的预言的反应，说明了汤纳的观点：“你只要有钱就能杀人，杀任何人而且不受惩罚。你趁这么多钱吗？你认为自己有那样高级吗？”
寇莱如果杀了人一定逃脱不了惩罚，但克劳斯（约翰·休斯顿饰）──他是伊芙琳·墨尔雷的父亲，水利部的头头──以及霍利斯·墨尔雷却可以干尽坏事而不受任何惩罚。
在影片结尾，当费伊·邓纳维企图逃跑被杀死后，约翰·休斯顿拉着自己的女儿（孙女）进入了黑夜。这正是汤纳的观点：“你只要有钱就能杀人，杀任何人，而且不受惩罚！”这就把我们带进了《唐人街》的罪恶之中，也就是以众所周知的“欧文斯溪谷强奸案”的抢水丑闻为基础编写的阴谋事件。这是《唐人街》的背景。
《唐人街》是一个破案发现的过程，我们是同吉蒂斯一起了解到一些事情的。观众与主人公是联系在一起的，把信息一点一滴地凑起来汇成一个整体，它毕竟是一个侦探故事！
克劳斯策划和实现的争水丑闻，这一导致霍利斯·墨尔雷、醉鬼里洛埃·施哈特、最后还有伊芙琳·墨尔雷惨死的罪行，亦即吉蒂斯所揭发的丑闻，是极其精致细腻地与技艺高超地编织在电影剧本之中的。而克劳斯干尽坏事还是逍遥法外。所有这些，都在第八页，当吉蒂斯来到市政会议厅时，交代和建置起来了。
在第十页上，电影剧本的戏剧性问题再一次被提出：“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我们的牲口，”这位闯进市政会议厅的农夫问道：“谁使了钱让你这么干的，我想知道这个！”这也是吉蒂斯想要知道的。正是这个问题推进故事发展到最后的结局。而它是从一开始的前十页就完全建置起来了，并且以直线方向运动直至结尾。
通过介绍主要人物，阐明戏剧前提、创造戏剧情境的手法，这一电影剧本极其精确和技艺高超地发展到了结局。
练习：
重读《唐人街》前十页。看一看动作的背景，这个丑闻是如何被引入的。看一看你自己是否能这样来设计你电影剧本的前十页──即以最电影化的方式来介绍你的主要人物。
阐明戏剧的前提，并勾划出戏剧的情境。
第八章一场戏
一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展示出来，从而创造一个整体，就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。从我的角度来说，段落（sequence）是电影剧本最重要的组成部分，它是电影剧本的骨架或脊梁骨；它把所有的东西串在一起。
假设你想以一个婚礼段落来开始你的影片，让我们用来龙去脉和内容的概念来考虑一下。婚礼就是来龙去脉。让我们来创作内容。
让我们以婚礼这一天为开始。新娘在她房间或寓所里醒来。新郎也在他房间或寓所里醒来。也许他们是同时醒来的？
他们都在准备婚礼。他们梳妆打扮，紧张而兴奋；家里人乱哄哄的，照相师来拍了照片，然后他们离家前往天主教堂或犹太教堂。这是这一段落的开端，它可由五至七个独立的场面组成。
中段是抵达教堂（这也可以作为开端）以及婚礼仪式。
亲戚与朋友来了，牧师也到了。新娘新郎举行仪式，礼成后，众人鱼贯步出教堂。一个事件总有它的开端、中段和结尾，请考虑一下！结尾时，这对新婚的夫妇离开了教堂，新娘按传统把花束抛给未婚姑娘，然后他们出席婚宴。你可以用任何方式来结束这个段落。
我们是以婚礼这一思想开始，作为来龙去脉，然后创作内容。这个段落可用电影剧本的五至八页写成。你可以按自已的心愿多写成少写几个段落。数量多寡没有固定的规定。你必须知道的是：隐蔽在段落后面的思想──来龙去脉；而要创作出一系列场面──这就是内容。
练习：
为你的电影剧本草拟一个段落。找出这个段落的思想，创作出它的来龙去脉和内容，然后集中设计它的开端、中段和结尾。列出你电影剧本中必需写的四个段落：如开端，第一幕与第二幕结尾的情节点，以及结尾，把它们设计出来。
第九章情节点
情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。它把故事推向前进。
我在本书中反复强调第一幕结尾和第二幕结尾的两个情节点的重要性。在你动笔之前，你必须清楚每一幕结尾的情节点。当你的电影剧本最后完成时，它可能包含有十五个情节点之多。每一个情节点都把你的故事推向前进，一直到结局。
下一次你再去看电影时，试试看你是否能找到第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。你的每部电影都有明确的情节点。你的任务就是把它们找出来。在一部影中开始后二十五分钟，就要发生一件小事或事件。弄清楚它是什么事件，是什么时候发生的。最初，也许有困难，但是越做得多就越感到容易。 记住看表。在第二幕也这样做：在影片开始后的85分钟至90分钟时看一下手表。这是个很有意义的练习。
《洛奇》的情节点是什么呢？
在第一幕中，洛奇是一个穷极潦倒的拳击手，他“常希望成为个人物”；但是在实际生活中，他是一个“叫化子”，为自己童年的一个朋友卖艺，挣几个零钱。完全出于巧合，洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。这是个情节点吗？这是个情节点。它出现在影片开始后的第二十五分钟。
洛奇克服了懒散和惰性的恶习，努力进行锻炼。虽然他一直明白自己是打不赢对手的，阿波罗·克里德太强了，但是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒，那就是他个人的胜利。于是，这就成为他的“目标”，他的戏剧“需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。
第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶，随着“飞吧，郭纳，现在就飞”的曲调，胜利地跳起舞来。电影剧本写道：他已经做了最好的准备和阿波罗·克里德奋战一场。已尽力而为了──以后该怎么样就怎么样吧！
第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗·克里德奋战了十五个回合。这是他个人的胜利！
当看这部影片时，你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿波罗·克里德比赛；在八十八分钟的时候洛奇已经“准备好”可以迎战了：影片其余的部分就是拳赛。
练习：
去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。注意看表，把时间记下来。看一看那个示例是否起作用。如果你找不出情节点，那就再看一遍。准得有它们。
你知道自己写的电影剧本中的第一幕结尾与第二幕结尾的情节点吗？
第十章场面
场面是你剧本中最最重要的因素，在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事，你的人物从A点发展到B点，或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是向前发展的。场面的目的是推动故事前进。
场面根据你的需要可长可短。每个场面都具有两样东西──地点和时间。
你的场面发生在什么地方？室内还是室外，或用内景(INT)，表示室内的，用外景(EXT)表示室外。如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。
就象电影剧本一样，场面也是按开端、中段、结尾来构成的。它也可以只表现整体的一部分，比如只表现这一场面的结尾。每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。
闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托尼·比尔（TonyBill）说：“当我在剧本中看到闪回时，我知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》中那样真正创造性地加以应用，否则避开它。它们使你的素材立即“变成了过去”。
《安妮·霍尔》海报
你该怎样着手创作一个场面呢？
首先创作来龙去脉，然后决定内容。
在场面中发生了什么？场面的目的是什么？为什么要这个场面？它怎样推动故事前进？发生了什么事？
一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么，他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么？他为什么出现在这个场面里？
作为一个作家，你有责任知道你的人物为什么出现在一个场面中，他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知道你的人物在场面中遇到了什么，还要知道他们在场面之间遇到了什么。
好的，那么你怎么做呢？
首先，你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢？
让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此，他们仅限于纸上谈兵。现在，他们要动手干了，这就是来龙去脉，现在轮到内容了。
当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。
假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行的故事中“作出决定”的场面，我们可以在场面中加进悬念的因素，我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警察走进来，转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始，然后拉回来，揭示出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。
一旦，来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了，随之而来的就是内容了。假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢？
首先，确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后找出场面发生的地点，以及时间，白天还是晚上。它可以发生在汽车里，在散步的时候，在电影院或者在饭馆里。我们就用饭馆吧，这是断绝关系的好地方。
下面是来龙去脉：他们相好的时间长吗？有多长？在断绝关系时，往往是一方情愿、另一方不愿意。我们设想他想结束而她不愿意。他又不愿伤害她，想尽可能做得“周全些”，“文明些”。当然，这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分手场面吗？米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格吃午饭，但他无法开口。一直等到饭后他们走在街上，他才按捺不住把话说了出来。
首先，你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以供我们做戏剧性的应用呢？是侍者、饭菜、旁桌的人，还是一个老朋友？场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。他不想伤害她，因此他是肃静而又不自在的。利用那种不自在：顾左右而言它，呆视着远处，望着旁桌的顾客，也可能偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人，也可能有些放荡。你必须进行选择。
这种方法使你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。
寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。
你还记得在《安妮·霍尔》的露天饭馆的场面吗？安妮告诉沃迪·艾伦，说她只想和他做个“朋友”而不愿继续他们的关系。他们两人都很不自在。它通过加强喜剧性的弦外之音而给这一场面增添了紧张性：离开饭馆时他撞了好几辆汽车，当着警察的面撕毁了驾驶执照。这是歇斯底里！沃迪·艾伦利用情境来造成最强烈的戏剧性效果。
喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。人物陷入情境罗网之中，极其认真地扮演他们的角色，结果是最佳的电影喜剧。沃迪·艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮·霍尔》、《睡觉者》和《山姆，再演一遍》里面，他创造了一个个情境，然后让人物对它们作出反应。沃迪·艾伦讲过，在喜剧中“演得滑稽是最糟的事”。喜剧象正剧一样，取决于“真实情境中的真实人物”。
就象一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场面都具有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表现场面的一部分，可以只选开端，或者是中段或结尾。比如，在“三个家伙抢劫曼哈顿银行”的故事中，你可以从他们玩弹子那个场面的中段开始。这个场面的开端部分包括他们的到来，找球台，练习，然后开始比赛，这些都没有必要去表现。除非你有意要表现它们。而他们离开弹子房的场面结尾也没有必要去表现。
练习：
通过创造出一个来龙去脉，然后设置内容来写出一个场面。
找出场面的目的，然后为它选择地点和时间。找出场面中的成分或元素去创造冲突和规模，并产生戏。要记住，戏就是冲突，要把它找出来。
你的故事总要推向前进，一步一步地，一个场面一个场面地向结局发展。
第十一章构筑剧本
到现在，我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ和第二幕结尾的情节点Ⅱ。这四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。
如何构筑你的电影剧本呢？
取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。从第一幕开始，这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到这一幕结尾的情节点Ⅰ结束。用那些3×5英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句。如果这是一个办公室的段落，就写上“办公室”，以及在那里发生的事情：一张写上“发现25万美元被贪污了”。
另一张卡片写“领导人员的紧急会议”。下一张写“乔作为主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉此事”。
再下一张是“乔紧张、坐立不宁”──根据你的需要用大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。
又发生些什么事呢？
再拿一张卡片，写下下一个场面“乔被警察盘问”。
又发生了什么呢？
“乔和家人在家”的场面。另一张卡片写“乔接到个电话，他是嫌疑犯”。
下一张是“乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上，气氛明显地紧张”。
接着又发生了什么呢？
“乔受到警察的进一步盘问。”这里还可加个“新闻界向乔提问”的场面。另一张卡片是“乔的家人知道他是清白的；他们支持他”。下一张卡片是“乔去找律师，看来情况不妙”。
这样一步一步、一个场面又一个场面，一直把你的故事构筑到这一幕结尾的情节点。这就象玩拼图游戏一样。
剧本的每30页篇幅大概需要14张卡片。如果超过了14张卡片，意味着你在第一幕中可能需要更多的材料。少于14张卡片，则说明你的故事太单薄，需要建置更多的场景。
当你开始准备写下你的故事线时，我建议你简单罗列出你想在剧本中出现的所有场景。仅仅随意地写下几个能定义场景的词语，不按照顺序随意地把卡片撒下，按自由组合的方式排列。你已经知道你的开端和情节点I，即卡片1和卡片14。这表示你有两张卡，开端和结局。你所需要的，就是用12张左右的卡片来罗列出第一幕的动作线。
用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。当你完成第一幕的卡片之后，按顺序把它们钉在布告牌上或墙上、或者铺在地板之上。
跟自己讲述从开端到第一幕结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？时刻要记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。
“动作”就是去干某件事，而“反应”是遭遇某件事情的发生。
戏剧就是冲突。而人物的实质就是动作——动作即是人物。我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆汽车（这是作用力action），有人试图超车或者在你的前面阻挡你，你怎么做呢（反作用力reaction）？通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超他的车、挥舞拳头、小声咕哝、猛踩油门等。这都是对超车和阻截你的司机动作所作出的一些反应。动作（action）——反应（reaction），这就是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出了动作，而别人或其他什么物件作出了一个反应，这样他一般就创作出一个新的动作，而这样又引起另一个反应。人物做出动作，有人则做出反应，动作——反应，反应——动作，就使得你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ，按顺序把卡片好好看几遍。要发挥自由联想，想出新的主意，记在卡片之上，一遍又一遍地仔细端详。卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？
第十二章写电影剧本
写作的最难之处在于知道要写什么。
写电影剧本的确是一件令人惊异，几乎带有神秘色彩的现象。你有时会下笔如神；也有时会笔涩才尽、陷入混乱、犹疑不决。有时它会很成功，有时又会失败；谁能知道是怎么一回事和为什么呢。写作是个创造过程；它不容分析，它是魔术，它是神妙的现象。
很多人对一部影片的创作做出了贡献，但剧作家是唯一的一个需要坐下来，面对着空白稿纸的人。写作是一件艰难的工作，是日复一日的差事，要成天累月地面对着稿纸本或打字机，一字一句地在纸上写。你必须投入时间。
面对着空白稿纸的人
在写作之前，你必须找到写作的时间。一天之中你需要几个小时进行写作呢？你一天需要二至三小时来写电影剧本。这几个小时是要保证的。没有电话，没有朋友来喝咖啡、闲聊天，不干家务活，别让你丈夫（妻子）、爱人或儿女来打扰你。你需要两、三个小时单独工作，不受任何干扰。
写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少时日呢？四十个工作日。如果一周工作五天，那么你大约要用六周就能写出第一稿。一旦写起来了，你可能有时一天写十页，有时写六页等等。反正要保证一天写三页或三页以上。
制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。
出现的第一件事是什么呢？阻力！不错，正是它。当你写完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一种不可思议的“愿望”促使你要削铅笔，或收拾工作面等，你会找出一个理由或借口不去写作。你会经历某种阻力。这种阻力以各种方式出现，在大多数情况下我们甚至意识不到它的发生。例如：当你第一次坐下来开始写作时，你可能想去擦拭冰箱，或者拖洗厨房地板。你也许想找点什么活儿干，换换床单，驾车兜个风儿，吃点东西等等。有人出去买了500美元的衣服，而他根本不需要这些衣服。或许有人无缘无故地跟别人发脾气，不耐烦和瞎嚷嚷。 这就是各种各样的阻力。
我最常遇到的阻力是：我坐下来动笔写时，会突然蹦出另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头，这个念头是那么新颖，令人如此兴奋，以至使你开始考虑该为“这个”。有时你会想到两、三个好主意。经常会是这样的。它也许是个极好的主意，但它却是一种阻力的形式。如果它真是个好主意的话，它就能保住的。你只要简单地写上一、两页把它保存起来就行了。如果你决定追求这个“新”的念头，而放弃原来的方案，你会发现，还会再出现类似的情况──当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作的方式。
我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。
你怎样去对付它呢？很简单。你如果知道会发生这样的事，那在它发生时，承认它就罢了。当你擦拭冰箱，削铅笔或吃东西的时候，应该意识到你正在做什么。体验一下阻力！这不是什么大不了的事情。千万别泄气，别内疚，更不要自责。只要承认它们是阻力──你马上会掉过头去干正事。不要假装没有发生这样的事。它们确实发生了！一旦你对付了阻力，你就可以准备动笔写作了。
前十页是最困难的。你的写作变得越来越别扭，也可能非常差。这没关系。有一些人不知道怎样对付这个局面；他们会冒然决定自己写得很不好。然后就此住笔，并且认为自己的决定正确，理由充足，因为他们“知道自己不能写作”。 实际上写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就变得越容易。在一开始，你写的对话可能不太顺当。请记住，对话是人物的一种功能。
让我们察看一下对话的目的，它：
──推动故事向前发展；
──向读者传达事实和信息；
──揭示人物；
──建立人物之间的关系；
──使你的人物显得真实和自然；
──揭示故事和人物的各种冲突；
──揭示人物的情绪状态；
──对动作进行评价。
你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样，也需要扑腾一番，但是你越写得多，就越容易。常常要写到第25到50页之间，你的人物才能和你交谈。他们确实会开始和你谈话的。所以不必为对话担心。径直写下去。对话终究是可以改好的。那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它的。灵感是霎那间的事，它发生在几分钟，顶多几个小时之内；可一个电影剧本是几个星期或几个月的工作。如果你花上100天写一个电影剧本，而其中有10天获得“灵感”。
写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个镜头接一个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接一个段落，一幕接一幕地写下去。
卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；而结尾，则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘掉它们。卡片已完成了它们的目的。当你坐在打字机或稿纸前面时，你会突然“发现”一个更好的场面，或者以前没有想到过的新场景。那你就用上这个新的。
坚持写作。日复一日、一页复一页。而在这个写作过程中，你会发现一些有关你自己的事情，而这是你所不了解的。例如：如果你写到你自己过去遇见的一些事，你可能重新体验那过去的感情和情绪。你会变得“疯疯颠颠”的，焦燥不安，并且每一天都象生活在一种情绪的轮车上。别担心，坚持写下去！
在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面写下来时，那就写下来。如果犹豫不决，那就写。这是一条规律。如果你开始自我检查，那你很可能写成一个只有90页的剧本，那太少了。于是你不得不在紧凑的结构中硬加上一些场景来把它拉长，这是很困难的。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。
让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面，就回过头去修改加工，把它搞“正了”，那当你写到60页左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不少作家就是试图这样来写初稿，而结果没能完成。你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。
有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上表现出来。那就问一下自己“接着要发生什么事情”？你就会得到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想法。抓住它，马上写下来。我把这称之为“创作的攫获”，因为你要迅速地把它抓住，并且把它写下来。
很多时候，你总想把这第一种想法加以改进。如果你最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽车里，然后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结果你就丧失了一定的创作能量。如果总是这样搞的话，你的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。
支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如果灵验，那就写下来，不管他人讲些什么。如果灵验，就用它。如果行不通，就别用它。
如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的。你所要做的就是把它找出来。一个电影剧本中的问题，总是能得到解决的。如果你能创造它，你就能解决它。如果你束手无策，那就回到你的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当他或她处在此种情境之中时，会怎么样做。你会得到一个答案的。这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至一星期，但是你总能得到答案，可能在你几乎意料不到的时刻，在最不寻常的地方，它冒了出来。只要不断地反问自己“为了解决这个问题，我需要做些什么？”要经常反复地思考它，特别是在临睡之前。脑子里想着它，你总会得到答案的。
写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。有时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。你必须自找出路。
要相信自己！
在第80页至90页之间，故事的结局就开始形成，而且你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个媒介，只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事，它自己在写。
写电影剧本就是写电影剧本。这里没有捷径。你也许要花上六至八个星期，才能把你的第一稿完全“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一稿的第二阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。
你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。
当你完成后，你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用，但读者是不会知道的。他们只读故事和看效果，而忽略具体的细节。我就一向用40分钟读一个剧本，在脑海中看，而不是从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明知不起作用的场面担心。就让它们保持这个样子。
你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，你不得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看，你必须从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗，专门存放我自己写的“最佳”之作。但是，为了使剧本更为紧凑，我不得不砍掉它们。写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。有时，你必须把那些明明是你写得最好的东西砍掉；因为如果它们不起效用，那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出，而且又引人注目，那么它们就可能阻碍动作的流程。只有那些突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有一个或两个场面是观众始终记得的。因为这些场面是在整个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商标，后来一下子就会被人认出来。
坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。别管它。只要知道，你在“拖”就行了，让它去。总有一天，你会写下：“淡出·剧终”──你已经完了！它全部完成了。
该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。
这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开端和结尾吗？
上面就是写作电影剧本的全部体验。
第十三章剧本的形式
电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语来写作。这不是剧作者的任务。剧作者用不着告诉导演拍什么和怎样拍。如果你具体写明每个场面该怎样拍，导演就可能把剧本扔掉。这是合情合理的。剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事。
你的工作是逐场地，逐个镜头地写剧本。
什么是镜头（shot）？
镜头就是摄影机所看到的东西。场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各样的。你可以写一个描绘性的场面，如“太阳从山后升起”。而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头，从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
场面是用主镜头（mastershot）或若干局部镜头（specifieshot）写成的。主镜头覆盖一个总的地区，如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜头形式来表现的。在《网络》里，局部镜头和主镜头都用上了。如果你要用主镜头写一个对话场面，你只需要写上“内景·饭馆·夜景”，并且直接让人物讲话就行了，用不着写摄影机或镜头。你可以按需要写成总的或局部的。一个场面可以是一个镜头──一辆汽车沿街道急驰，也可以是两个人在街角争吵的一组镜头。镜头就是摄影机所看到的东西。
我们再来看剧本的形式。
标准电影剧本形式
简单，正规！这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种形式只有很少几条规则，下面我们把要点举出来。
第一行（1），是一般的或具体的故事发生地点。我们是在室外，外景，是在亚利桑那沙漠的某地，时间是日景。
第二行（2），空两行后。全部空一格，介绍人物，地点和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少几行。
第三行（3），空两行，“运动摄影”这个一般的术语是指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示，只是建议。)
第四行（4），空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。
第五行（5），新出现的人物要用黑体字。
第六行（6），说话者的名字用黑体字，并且居中。
第七行（7），场景说明要另起一行，写在说话者下面的括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
第八行（8），对话要居中。两边均空格，不与上下的叙述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
第九行（9），场景说明还包括这个场面中人物做些什么，是做出反应，还是沉默或其它。
第十行（10），音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再改动了。剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过黑体字的音乐或音响效果参考，你能对他们有所帮助。电影包括两个系统：画面──是我们看到的，声音是我们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的，然后把两者同步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。
第十一行（11），如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”（“化”是把两个画面相叠，一个浅出的同时另一个淡入）、或“淡出”。（一般是渐隐到黑。应当指出，象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。）
这些就是电影剧本的基本形式的一切，很简单。对于大多数想写电影剧本的人来说，这是一种新的形式。你要花点时间去“学会”它。别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多就越得心应手。有时我让学生写（或打字）上十页纸的剧本，仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。
我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果你拿不定主意是否要用摄影机一词的话，那就别用。找出别的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效和富于视觉性。
电影术语（screenplay terms）（用以代替摄影机一词）规则：找出镜头的主体。
1、【角度对准】Angle On（镜头的主体）一个人、地点或事物：角度对准比尔，拍他走出公寓大楼。
2、【主要表现】Favoring（镜头的主体）也是对人、地点、或事物：主要表现 比尔离开他的公寓。
3、【另一个角度】Another Angle镜头的变化：从另一个角度表现比尔走出公寓。
4、【更宽的角度】Wider Angle场面中焦点的变化：从角度对准比尔变到更宽的角度，这样就包括比尔和他周围的环境。
5、【新角度】New Angle另一种镜头变化，常用来“冲破纸面限制”而获得“电影化的面貌：从一个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
6、【视点】POV一个人的视点，他看到的东西是怎样的：从比尔的角度拍他和简跳舞。从简的视点看比尔在微笑。他过得很愉快。这也可以看作是摄影机的视点。
7、【反拍角度】Reverse Angle视角的变化，通常与视点的镜头相反：比如从比尔的视点看到简，然后是反拍角度，简看到比尔，也就是她所看到的对象。
8、【过肩镜头】Over the Shoulder Angle通常用于视点和反拍角度镜头。一般把一个人物的肩头摆在画面的前景，他所看到的东西处在画面的后景上。画面是摄影机所看到的界限，有时称作“画框边”（frame line）。
9、【运动镜头】Moving Shot重点在镜头的运动：运动镜头吉普车急驶过沙漠：比尔陪着简走到门口；泰德走过去接电话等等。我们只要标出运动镜头就行了。别再去分什么移动车上的镜头，摇摄、俯仰、推拉、变焦还是升降镜头了。
10、【双人镜头】Two Shot镜头的主体是两人：如比尔和简在门口说话的双人镜头。还有三人镜头。简的同居者，一个六尺二的大个子男人打开了前门。
11、【近景】Close Shot就是近：要少用，只为强调而用。一个比尔盯着简同居者的近景。在《唐人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了一刀时，罗伯特·东尼用了一个近景。这是他在剧本中很少几次用到这个术语中的一次。
12、【插入镜头】Insert某物的近景：把不论是一份电报、报（某些东西的）纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨盘等镜头插入场面之中。
第十四章改编
当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，因而你必须以独创的方式来探讨它。
一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小说时常发生在人物的脑海内。另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动的语言（language）。电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的细节──一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏，一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》（Weekend）和《随心所欲》（Vivre Sa Vie）等片的富于创新精神的法国电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习如何去读解画面。改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料来源，是起点。仅此而已。当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。
《随心所欲》
你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事，使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要求为基础。
如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主要人物？结尾怎样？是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他是真正有罪的？写的是谁？讲的是什么？当你回答这些问题时，你可以把它们安排在戏剧性结构之中。
练习：
随便翻开一本小说，读几页。注意一下，叙事动作是如何描写的。它是发生在小说主人公的脑海之中？是通过对话讲述出来的？描写部分怎样？再拿出一个戏剧剧本，也读几页。注意一下人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本（随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如何处理外部细节和事件的，主要人物看见什么。
第十五章论合作
谁是你的主要人物？你的人物的戏剧性需求是什么？
写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。然后各写一个人物传记。或者你写传记，你的合作者进行编辑。
要了解你的人物。谈论他们；讨论他们是什么人，打哪儿来。
装满你的锅。装的越多，取出来的也就越多。
做完关于人物的工作，就要结构故事线。你的故事的结尾是什么，结局如何？你知道开端吗？第一幕与第二幕结尾的情节点吗？如果你们不知道，那还有谁知道呢？
把你们的故事摆出来，这样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点后，就可以用3×5英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论，议论，甚至于争议。
合作意味着在一起工作！
合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解和意见不一。
工作方式是多种多样的，你要找到自己的工作方式。你们可以一起工作，其中一人坐在打字机或稿纸前，然后你们两人一起把字和想法写下来。
另一种方法是，以三十页为一单元的工作。你写第一章，然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写第二章，你来编辑；你再写第三章，他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样写作的，同时你也可以学会当编辑。
我和别人合作时，我们两人一起决定故事和人物。当预备工作结束后，我们就采用三十页为一单元的方式工作。我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论，处理一些可能出现的问题。
当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢？这里是否还需要一个场面？对话是否需要更清晰一些呢？需要加以扩展吗？更犀利一些？戏剧性前提安排得清楚吗？是用言语和画面吗？ 建置是否适当？我可能在这儿或那儿添几句台词或场面，有时在某些视觉方面还要加以描绘。
有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟，劝他最好扔了重写？你最好考虑一下该说什么。要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话，你会感到如何？
合作也是一次学习的经验。
有时在着手写第二幕之前，要对第一幕进行一些修改。过程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽美。反正早晚得修改，所以不必担心它完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢？先写下来，以后再对它进行加工，搞得更好一些。
一旦你完成了“写下来”的阶段，回过头去读一遍，看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待，对素材能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面，创造一个新人物，或者把两个场面合为一场。那就这样去做！这全是写作过程的一部分。
第十六章剧本写完之后
你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看。
当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。
看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”，而不是“他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断，他们对不对呢？向他们提出问题，追问他们。他们的建议和想法有意义吗？他们给剧本增加了什么吗？提高了剧本的价值吗？和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。
你想要写出力所能及的最佳剧本。如果你觉得他们的建议能改善你的剧本，那就用上。改动必须是有选择的，你必须对那些改动感到舒服。这是你的故事。你知道这些改动是否行得通。
如果你想做些改动，那就改。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了，所以应该把它做好。如果你要把你的作品卖出去，你终归要修改的，为制片人、为导演、为明星做修改。改就是改，没人愿意改。可我们全都得这样做。
第十七章作者札记
一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。没法。
写作是项艰苦的工作，是日复一日的劳动。专业剧作家就是决定达到一个目标，然后实现之。如同生活一样，写作是一种个人的责任：你或者履行它、或者不履行。然后，就是那个关于生存与进化的、古老的“自然法则”了。
在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如谚语所讲的：
“一夜成功要花十五个春秋。”
请相信这句话。这是真理。
专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公司（the McDonald's Co.）的海报《再接再厉》概括了它的格言：
世界上没有任何东西能代替持之以恒：
才华不能代替──最常见的是失败的天才；
天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料；
教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。
只有持之以恒和决心，才能有无上的权威！
当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。
这是值得骄傲的！
才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。
写作自身会给你带来报偿。要享受它。
努力干吧。
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