这本书带给我的最大收获是教会了我怎么去看电影，以前看电影关注的是故事情节，现在看电影注意其结构。
比如最近在看《诺丁山》，William的室友Spike是个特别好玩的角色，他邋遢、愚笨、行为怪异，制造了本片中大部分的笑料。但是为什么是这样一个室友呢？这就要倒推回William的性格，主角是个英国绅士，儒雅大方、文质彬彬，他需要一个倾诉的对象，在和女主对手戏之后向观众传递他的想法，室友显然是比较合适的。这个室友的形象与William要有强烈地反差才搞笑，Spike穿着William的潜水服边吃东西边抽烟的画面让人印象深刻。
救猫咪1——电影编剧宝典
作者简介：
布莱克·斯奈德出生于1957年10月3日，父亲肯尼斯·斯奈德是1960年代著名的电视儿童节目（《芝麻街》等）制作人，曾获得过艾美奖。8岁时，斯奈德就被父亲雇用给动画节目配音。1987年，斯奈德正式成为全职编剧，他创作的剧本《龙妈出差》被环球公司以50万美元的价格买下，此后由史泰龙主演而成为1992年的卖座片，他还以100万美元的价格卖出过若干剧本，其中《核子家庭》卖给了斯皮尔伯格（未拍摄），另外还有被迪士尼公司搬上银幕的《小鬼富翁》。
《小鬼富翁》海报
2003年，斯奈德出版了《救猫咪——电影编剧宝典》，它奇特的书名和独特的内容吸引了众多新旧编剧和很多电影爱好者，此书迅速登上了Amazon网上商城“剧本写作和剧本”类图书的第一名，并加印14次。2007、2009年，斯奈德又推出了《救猫咪》的两本续集。2011年1月，浙江大学出版社出版了2003版《救猫咪》的中文简体字版。
究竟什么是“救猫咪”？
救猫咪！这只是比喻，讲的却是很基本的道理。在主角首度登场时，会有一场我称之为“救猫咪”的戏，主角除了亮相还会做点什么──像是去救猫咪之类的──来让观众认识他是怎样的人，并因此而喜欢上他。容我做个补充说明，“先让英雄救猫咪”真正的涵义是：编剧必须要让观众打从一开始就对主角的困境感同身受。
救猫咪
在惊悚片《午夜惊情》（Sea of Love）里，阿尔‧帕西诺（Al Pacino）饰演一名警探。电影的开头有一场诱捕行动，有一群违反规定的假释犯遭到设计，来参加纽约洋基队的球迷活动。他们原以为可以和球员见面，没想到却是阿尔和他的警察弟兄们在现场等着，准备将他们逮捕。
在这场戏阿尔看起来很酷（因为他的诱捕计划很酷），不过他临走前还做了一件更加分的事。有另一个罪犯带着儿子也来参加活动，但却迟到了，阿尔看到那个爸爸带了小孩，于是只故意亮了亮警徽，对方便会意地点点头，快速离开。阿尔放他走，是因为那家伙身边还带着年幼的孩子。但是为了让你知道他并不是妇人之仁，他又趁机向对方撂下了一句“晚点再来抓你”。
《午夜惊情》海报
嗯，我不知道你怎么想的，但我开始喜欢阿尔了，我会愿意跟着他去任何地方打击犯罪。而且你知道吗？我会想看他赢得胜利。这一切都要归功于阿尔跟那位带着棒球迷儿子的父亲，他们之间短短两秒的互动。
全书分七个章节，与传统编剧书最大不同在于，它提供了好莱坞主流商业电影的一些简单法则，对于编剧适用，对于审阅剧本的以及其他参与电影制作工作的人也都有很大的帮助，甚至可以说，这基本上是从电影主管的角度出发看待编剧技巧的编剧书。因为斯奈德认为，电影编剧既是艺术，又是科学，是可以量化的。
所有成功的编剧都熟悉大量影片。为了打破陈词滥调，为了得到似而不同的东西，必须知道自己的影片大概是什么类型，如何创作不同寻常的纠葛。在写作之前，考虑“电影故事……最接近的同类影片有哪些？”对编剧来讲，把影片归入某个类型是很重要的。斯奈德在第二章里一反传统类型片的分类方式，自行定义了十种将电影分门别类的方法：比如“麻烦家伙型”、“鬼怪屋型”、“金羊毛型”、“如愿以偿型”等，有些是可以一目了然的，比如“伙伴之情型”，而有些则需要听他细细解释了，比如为什么《辛德勒的名单》和《泰坦尼克号》可以分在“麻烦家伙型”里。这十种类型定义了编剧的故事最好能被这十个类型归入，那就等于踏准了步子。
熟知你所写这个片子类型的语言、节奏和目标是很重要的。如果知道是哪个类型，那就要了解那个类型的规律并明白哪些东西是必须的，这样你写的剧本会更好、更让人满意。
影片必须是关于某个人的，必须有一两个人物可以让我们关注、认同并支持——能够承载电影主题的人。第三章讲述的是故事主角的设定，其中提到了以下几条原则：
任何优秀的故事，其中一定会有某个人物吸引住观众并让观众认同某事。这就是为什么所有优秀的故事线中，总会包含一些形容词：一个不愿承担风险的老师……，一个有旷野恐怖症的速记员……，一个胆小的银行家……这对于反面主角也适用，对于反面主角要这样描述：滥用武力的警察，疯狂的恐怖分子，或杀人狂面包师。因此，为使其真正能够引人入胜，我们给影片列表加点“完美”故事线必须包含的东西：
一个描述主角的形容词；
一个描述坏蛋的形容词；
一个我们人类能够认同的、扣人心弦的目标。
《拯救大兵瑞恩》海报
通过厘清主角这些看似微不足道的轮廓，还有企图阻碍主角实现目标的坏蛋概貌，我们可以更好地了解所牵涉的事物，从而使我们能锁定这些事物，精心使其为故事做出贡献。
让电影创意“活”起来是很重要的，要以能最大程度发挥电影创意的主角来突出优秀的故事线。说明白点，其技巧在于创造出这样的主角：
1.在那种情景下能够带来最大的冲突；
2.情感上能够走得最远；
3.能够让最多的观众喜爱。
你一定下主角，主角努力成功的动机必须是最基本的。他需要什么？如果是工作上的晋升，最好能跟获取爱人芳心或为女儿筹措手术费用联系起来。如果是和对手竞争，最好会导致摊牌并一决胜负，而不是不痛不痒的搔弄。为什么呢？
因为最原始的驱动力会吸引我们的注意。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧，都会吸引我们。
最好的电影创意及主要角色中的最合适的人物都必须有基本的需要、需求愿望。基本基本！
确定影片主角的过程也是一样的，故事是关于这样的一个家伙：
我能够认同他；
我能够学习他；
我有充分的理由接受他；
我认为他应该获胜；
而且有原始的奖赏并能真正吸引我。
通过审核主角是谁、他的原始目标是什么以及给主角实现目标设置障碍的坏蛋，你可以更好地识别并扩展故事需求。如果故事线具有冲突最大化、立场最明确的主角和坏蛋，还有最清晰、最原始的目标，那么这个故事线是成功的。一旦你确认了这些参数有效，就要贯彻落实。在你开始写剧本时，用这个故事线来复核你的效果。如果找到更好的写作方法，那就要重新再理清故事线。自始至终，要让“主角”不偏离轨道。从最初的想法到剧本完成，故事线都可以帮助你不犯错误。
了解这么多之后，你可以开始写剧本了，第四章提出了斯奈德个人发明的节拍法。所谓节拍法是建立在经典三幕剧基础上、衍生出来的分15个节点的故事线，让看剧本的人能很快掌握你的故事的前奏、辅助、故事副线、冲突、高潮等在一个标准格式剧本中的划分。
斯奈德剧本节拍表
1. 开场画面（第1页）
影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。开场也是展现主角起点的良机。开场给了我们了解男女主角或主角们前史的时机，他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。
由于好的剧本必有发展变化，这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立，一加一减，表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员常常只看剧本的前10页和最后10页，来确定其中是否有剧烈的变化，是否能够吸引观众。
2.主题呈现（第5页）
在结构突出的剧本中，前5分钟里就会有人（通常不是主角）提出问题或作出陈述（通常针对主角），而这个问题或陈述就是影片的主题。这个人物会说“担心你许的愿”、“骄傲会导致挫折”或“家庭比金钱更重要”之类的话。一般不会这么明显，可能是聊天时不太客气的批评，主角当时没当回事但在后面会有深远的、意味深长的影响。
这种表述是电影主题的暗示。
3. 铺垫（第1-10页）
“铺垫部分”是你能否抓住我眼球的成败关键所在。那些铺垫成功的影片，都在影片的第一本影片的前10分钟，就非常有力地设定了主角、赏金、故事的目标。
看看任何优秀的电影作品，可以发现前10分钟你会看到或了解到所有人物。要保证你剧本的前10页同样也能让所有人物出场。
她是个生活在虚幻世界中离群索居的作家（《绿宝石》）;他是个时髦、精明的汽车进口商，同时又有点冷酷（《雨人》）；她是个头脑空洞的傻瓜，看上去没有什么内涵（《律政俏佳人》）。
当主角需要什么或缺少什么东西时，就是插入需要弥补的几件事的时候。你要向观众一而再、再而三地展示主角生活中缺失的东西。人物的不足和缺陷像定时炸弹一样，会在后面的剧本中爆发，让他们开窍并弥补缺陷。他们会成为反复的噱头并不断重现。我们观众必须知道他们为何要重现！
在铺垫部分，会有暴风雨来临之前的平静。如果随后的事件没有发生，很可能会保持这种状态。但在铺垫部分会让人有种暴风雨即将袭来的感觉，如果事物都保持不变……会导致死亡。事物必须有所改变。
4. 推动（催化剂）（第12页）
催化点是首次发生某事的时刻。在铺垫部分，你作为编剧告诉我们这个世界原先是什么样的，现在，在催化时刻，要把原先的世界粉碎。改变生命历程的事件通常以坏消息的方式出现。
下面这些都是催化时刻：电报，着火，抓住老婆偷男人，只能活三天的消息，敲门，信使到来。
5. 争执（辩论）（第12—25页）
编剧必须在主角开始应有的行动之前创造衔接幕。这是主角最后一次机会说“这太疯狂了”。我们需要让他知道这一点。争执部分必须有某种类型的问题是至关重要的。在《律政俏佳人》中未婚夫抛弃艾丽·伍兹的催化点迅速带来了她的解决方案：到哈佛学法律。
《律政俏佳人》海报
但她能进哈佛吗？这是该片中争执部分摆出的问题。因而争执部分就变成表现艾丽如何回答那个问题。当成功地混过了法学院入学考试，以所拍的调情的入学申请视频被录取后，问题的答案明确了：是的！？她已经回答了争执的问题，可以往前行进了。
6. 第二幕衔接点（第25页）
25页是应该发生重要事情的地方。
如前所述，衔接幕时我们离开旧世界、从正题进入对立面反题。但由于这两个世界截然不同，实际进入第二幕时的动作必须非常明确。
主角不能被诱入、骗入或不知不觉地入第二幕。主角必须自己做出决定。这使得他成为必然的主角——他积极主动。
以《星球大战》为例，促使卢克·天行者踏上征程的事件是父母亲的遇害，但“上路出发”的决定是他自己做出的。卢克不可能在汉·索罗的飞船上才想起“上飞船干嘛”这个间题，他必定是主动选择的。要确保你的主角积极主动地作出决定。
7. B故事（第30页）
B故事是承载电影主题的故事，多数剧本中的B故事是“爱情故事”。B故事起点跟助推火箭一样，有助于使原本非常显眼的A故事衔接幕更加平滑。你已设置了A故事，并使其发展开来，现在我们要突然跳到第二幕进入全新的世界。B故事说：“足够了，现在来谈谈别的事情吧！”B故事给了我们喘口气的时间。
让我们以《律政俏佳人》为例。B故事是艾丽和在波士顿碰上的美甲师的关系。这是A故事非常需要的中断。我们遇上了艾丽。她被甩了。她决定去上法律学校。她上了。学校很严格。足够了，让我们歇会吧！我们稍稍抛开一会，去认识一些新人。因而就碰上了美甲师。是的，虽然这不是传统的男孩女孩间的爱情故事，但实际上还是“爱的故事”。这是艾丽受到教育的地方，同时也是艾丽吐露她在哈佛大学法律专业艰难地学习的地方——她在哈佛大学吸取力量为最后进入第三幕及最终的胜利做准备。
B故事同时常常会有另一半人物。在剧本的前10页中，一般见不到B故事中的角色。我们甚至不知道他们的存在。但由于第二幕是反题，他们跟第一幕中的那些人物应该刚好形成对照。
8.游戏（第30-55页）
娱乐游戏部分回答了这个问题：我为什么来看这部电影？你的前提、海报、电影创意怎么样，酷不酷？当你的项目总监要求“多点精彩片段”时，我就会拿给他看娱乐游戏部分。这些都在娱乐游戏部分。
这是影片的心脏。这个精彩的片段放在哪里了呢？就放在它所属的位置在剧本中的娱乐游戏部分。
《虎胆龙威》海报
影片《虎胆龙威》中的娱乐游戏部分表现了布鲁斯·威利斯首次智胜恐怖分子。我们在故事的发展中喘了一口气，停下来看看影片讲的什么内容；我们看到大前提中的约定，其它的就无需再看了。我还是把它称之为娱乐游戏部分，因为这部分在基调上比其它部分要轻松些。《冒牌天神》中金·凯瑞开始像上帝般走路和做事时也是如此。同时这也是伙伴电影中伙伴之间矛盾最大的时候。
9. 中点（第55页）
中点是娱乐游戏部分结束的地方，从这个地方开始又回到故事！电影的中点要么是主角表面上达到最高的“顶峰”（但可能是伪胜利），要么是主角周边世界塌陷的“低谷”（有可能是伪失败），从中点开始事情只往好的方向发展。很多影片都有改变整部影片走向的中点。
如果剧本中有“伪胜利”的话，这就是主角如愿以偿获得“魔力”的地方，他得到一切，心想事成。但这只是个伪胜利，因为在他吸取必须的教训之前还有段路程要走。“一切完美”只是表面上的。
10．坏蛋逼近（第55—75页）
中点处主角发现自己所处的情境——坏蛋逼近。表面上看一切都很好，但即使坏蛋（可能是人、事物或某种现象）暂时被打退，主角队伍齐心协力，我们的工作也还没结束。这是坏蛋决定重新整编并带上重武器的时机。这是内部分歧、质疑、妒忌开始瓦解主角队伍的时机。
11．一无所有（第75页）
优秀的、结构合理的剧本，“一无所有”发生在第75页。我们知道这是与“顶峰”或“低谷”相对的。这也是很多具有“伪失败“剧本中的重点，因为虽然看起来一切都是黑暗的，但只是暂时的。表面上看起来，主角必须像是彻底失败。主角生活中的各个方面都已经一团糟了：伤痕累累，没有希望。
如果你的剧本故事中不大需要死亡怎么办？没关系。在“一无所有”时，努力创造一个跟死亡相关的事物。这个技巧屡试不爽。或者是故事中的事物，或者只是符号性的事物，只要暗示某事物消亡即可。任何事物都可以，可以是花盆里的花，也可以是金鱼，或者是至爱姑妈去世的消息，都一样。其原因是“一无所有”这个节拍是“主角面临十字路口”的时候。这是旧世界、旧人物、老旧思维方式消亡的时候。
12.灵魂的黑夜（第75-85页）
“灵魂的黑夜”就是黎明前的黑暗，很重要。这是主角刚好还没找到正确方法的时候，还处于深渊，这个阶段之后就会想出拯救自身及周围所有人的主意。但在“灵魂的黑夜”还看不见希望。
我们都曾经历过绝望、无助、沉醉和愚昧一轮胎漏气身上只有四分钱坐在马路边、能挽救我们生活的约会却迟到了。只有当我们承认自己的卑微和人性并听天由命时，才能找到解决方案。我们必须被打败并承认自己的失败，然后才能吸取教训。“灵魂的黑夜”就是这种时机。喜剧和正剧当中都有“灵魂的黑夜“是因为它真实而且我们都认同。
13. 第三幕衔接点（第85页）
由于B故事（爱情故事）中发现的人物，由于B故事中关于主题的讨论，由于坏蛋逼近时主角试图打败坏蛋并在A故事里取得胜利的最后一把努力，解决方案终于浮出水面。
外部故事(A故事）和内部故事(B故事）中主角现在都已经占有优势(A故事和B故事两条线已经相交并纠缠在一起），通过所有考验，深入挖掘并找到了解决方案。现在他要做的就是实施解决方案。
A故事和B故事的经典融合方法是主角从“女孩”那里得到启发，使他意识到打败坏蛋的方法和赢得至爱芳心的关键。
14. 结局（第85-110页）
结尾部分是第三幕，这是人物形象定型的地方。这是主角在A故事和B故事中胜出的地方。这是旧世界的颠覆和新世界的被创建——这由主角实现，他在第二幕颠倒、对立的世界中引领方向。
结尾要逐渐由低到高地处理掉所有的坏蛋。队长和随从先死掉，然后轮到幕后老板。
15. 终场画面（第110页）
如前所述，影片中终场画面是开场画面的对照。你要表明确实发生过变化。
第五章则强调了案板的作用，也就是将故事和人物用不同颜色的纸标记，然后贴在案板上进行组合，最终得出符合节拍法的整条故事线。
每张卡片代表一个场景，同时还应该包含以简单明了的句子表述的场景的基本动作。
每场戏的卡片
+/-符号代表每个场景中你必须要实现的情绪变化。把每个场景当做一个迷你电影短片。每个场景要有开端、发展和结局。同时还必须有导致情绪基调戏剧性转变的事情发生，要么从+到-，要么从-到+，就像影片的开场画面和终场画面一样。这在删除较弱场景和确定场景中真实必要的需求时非常有用。
如：在某个场景的开头主角很狂妄。他是个律师，刚打赢了一个大案子。然后妻子带来了一个消息。现在案子结束了，她想离婚。很明显，你的律师主角开始时是+（正面）情绪，现在是-（负面）情绪。
不管你信不信，每个场景中都必须要有这种情绪转变。如果没有这种情绪转变，那你对这个场景还没有头绪。
在构思每个场景的时候，冲突必须是你脑海中最重要的。
每开始写一个场景，你必须知道场景的主要冲突是什么、谁在反对谁。每个人或者每个实体，都会有待办事项。那是什么？他如何与这个人或必须通过的实体产生冲突？每张索引卡底部的＞＜符号后必须填上场景中冲突的双方、冲突点是什么、最后谁赢了。
一个场景只要有一个冲突就可以了，一个就已足够。不论冲突点是大还是小、身体上还是心理上，总之必须要有冲突。
在动笔之前，你还需要知道剧本写作的几条重要原则，第六章列出了剧本写作的根本原则。
1.救猫咪编剧规则：“当我们见到主角时他必须做点事情让我们喜欢他并希望他胜出”。
救猫咪的附注：编剧必须注意要在一开始就让观众与主角的困境“同步”。
“让另类主角或主角复仇故事能够得到认同”，只要巧妙地利用救猫咪规则即可解决：如果要把亦正亦邪的人物作为主角；或者主角某种程度上是个烂货，或者不那么招人喜欢，只要让他的敌手更恐怖即可。
2.泳池里的教宗
你在编剧过程中常会遇到的问题是：该如何向观众做背景说明？所谓的“背景说明”包含了必要的背景故事介绍及剧情里的技术性细节，许多时候观众必须先了解这些东西，才能看懂接下来发生的事。但是谁想浪费时间看这些繁琐的东西？它们不但无聊，有时还会毁掉整场戏，这是所有复杂情节最难搞的部分。
所以，一个称职又体贴观众的编剧该怎么做？
麦克‧切达告诉我，有一次他读了乔治‧英格隆（George Englund）的剧本《教宗谋杀案》（The Plot to Kill the Pope）。这是一部惊悚片，为了向观众介绍背景故事的重要细节，编剧做了一个绝妙的安排。在这场戏里，众议员前往梵蒂冈拜见教宗，猜猜他们在哪里会面？答案是：梵蒂冈的游泳池。只见教宗穿着泳衣，来来回回踢着腿游泳，而所有背景细节也在这个过程中交代完毕了。不过我猜，身为观众的我们应该也没在专心听吧，因为我们心里都在想：“原来梵蒂冈还有一座游泳池啊！而且，教宗竟然没穿他的法袍，而是穿着泳衣！”就在你正想要问：“教宗的头冠哪里去了？”这场戏就结束了。
这就是“把教宗丢进泳池里”。
像这类“把教宗丢进泳池里”的例子还有很多，现在你懂了这个技巧，也可以自行发明方法来交代背景。无论它是《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean: TheCurse of the Black Pearl）里的两名守卫士兵，用彼此斗嘴的方式告诉我们关于杰克‧斯派洛船长的传言，或是惊悚片《燃眉追击》（Clear and Present Danger）在打击练习场的那场戏，“把教宗丢进泳池里”的手法，让我们得以轻松愉快地吸收所有必要的信息。
3.不要有双重神秘力量
每部电影里请只使用一种魔力。这是定律!
4.铺垫
如果你发现设置部分用了超过25页来进行说明铺垫，那影片的故事可能就已经不成样子了。
5.简单反而更好
电影编剧和创意的一个强大规则：简单反而更好。一个时间，一个创意。堆积过多的创意并不意味着更好。
6.小心那块冰川！
危险必须是眼前的危险；如果“冰川”缓慢接近或者太远、没有威胁甚至无聊，原以为险恶的恐怖事件也变得很不恐怖。
7.曲线公约
影片中的每个人物在故事进行中都要有所转变。只有坏蛋才不会发生转变，但主角及其朋友都会发生较大的转变。
※好人是那些愿意接受转变并能将其视为正面力量的人。坏蛋是那些拒绝转变的人，他们将自己封闭起来并自我腐朽，跳不出他们生命的沟壑。
8.别让媒体介入
剧本初稿写完了，但是总是觉得不太好，但是哪里不好又说不清，第七章就分析了剧本中常见的问题，提出了修改的具体方法。
1.主角主导
主角在故事中被“牵”着走，虽然及时露面，但只是为出现而出现，没有任何诱因。主角看起来动机不明，目标含糊，引导主角前进的驱动力缺失。
如果你的主角需要更多的活力，请检查一下几点：
首先，在铺垫中主角的目标是否已表现清楚？主角的需求对你和观众来说是否显而易见？如果不是，或者你根本不知道主角的目标，那一定要把这个目标找出来。要确保在整个故事的动作和台词中“大声宣布”主角的目标。
其次，下一步怎么走的线索是主角主动找出来的吗？如果对主角来说太轻而易举，那就有问题了。主角不能听天由命，每一步他都要非常努力地去做。
第三，你的主角是积极的还是被动的？如果是后者，你就有问题了。主角做的每件事都必须源于他的迫切愿望及实现目标的深度需求。如果他什么都不在意，或者明天才会有迫切愿望，那你写了个哈姆雷特，如果你是莎士比亚那是好事，如果是给范·迪塞尔写剧本那就糟了。
最后，主角不问东问西，主角知道该怎么做，其他人物要围绕主角跟他要答案，不能是其它方式。主角知道答案，他从不问东问西。
2.说情节
蹩脚剧本中常见的另一个问题是“说情节”这暴露了编剧的不成熟。“这肯定不像当年了，那时我在纽约巨人队当后卫，直到后来……我出了意外。”这类台词很糟糕！让你的汗毛竖起来的原因是不真实。这类台词很糟糕！太不真实。谁会这样说话？你忘记了一点：人物不为你服务，他们只为自己服务。他们进人场景时有着自己的目标，说着自己头脑中想的事物，而不是帮你说情节。你必须以说话方法和说话内容并重的方式，来揭露人物是什么人，他们想干什么，他们有什么希望及梦想，他们害怕什么。好的对白，其潜台词(subtext)里透露给我们的信息比外在的还多。精妙的台词更好。说情节就像杀鸡用牛刀，杀伤力太大了。
这个关于拙劣台词的规则其实就是“示而不讲”，这是编剧新手经常犯错误的一个地方。对于一桩问题婚姻，通过镜头画面你可以说很多东西，如“当丈夫和妻子沿着大街行走时，丈夫眼睛离不开那个漂亮女孩”，这比用三页对话来说明他们如何走上离婚法庭要强多了。电影是用影像来讲故事的，那可以用画面表现的时候你为什么要用台词告诉我们呢？这样简洁多了！你真想让观众知道那家伙在纽约巨人队的历史吗？墙上挂着一张他痕着脚的球队合照（这是他退出职业生涯时的照片，只要照片合适即可），然后再淡入恰当的证明书。想让我们知道两个人刚打了一场架吗？让他们谈论任何事物都可以，就是别谈打架。只要处理得好，观众一定看得明白。观众的洞察力比你想的要强多了。
《十一罗汉》里表现Ocean对前妻的余情未了，没有用任何台词，开场里Ocean提到妻子和他离婚了，以后的每场戏他都仍然带着那枚结婚戒指。
《十一罗汉》剧照
通过“示而不讲”你为主角最佳状态留出了余地——主动，他们有自己的事情要做，而不是帮你做。
3.让坏蛋坏到家
我们必须让困难稍大于主角的承受能力。让坏蛋变得更坏自然而然地会让主角更加强大。这是电影剧本写作的金科玉律之一。
关键在于主角和坏蛋是匹配的一对，技巧和力量方面应该差不多，但是坏蛋应该稍稍比主角强一点，因为他会不择手段地争取胜利。通过展示坏蛋的力量和不败地位，主角必须做更多让我们崇拜的事。让坏蛋能力刚好比主角强点，这样主角击败坏蛋时就可以抬高主角。
4.转折，转折，再转折
转折，转折，再转折的基本规则是：情节不能只是一直往前，发展过程中要螺旋形上升。这是速度（等速）和加速度（速度增加）之间的区别。说明白点：情节只是往前发展是不够的，必须加快前进速度，加大复杂程度，然后达到高潮。
随着情节展开，应该揭示出更多关于人物及动作含义的东西。到最后，你作为情节的作者，必须表现出情节发展过程中如何影响人物。你必须表现人物的缺点、揭示背叛行为、表现质疑、表现主角的恐惧，还有对主角的威胁。你必须揭露潜在的力量、未利用的资源，还有主角不了解的坏蛋的阴暗动机。展示情节“钻石”的各个方面，使其折射出的光芒惊艳观众。
对于情节的推进速度也一样。当坏蛋对主角的控制越来越紧，事件发生的速度越来越快，强大的掌控力量施加在主角身上的外在压力，最终将会引发第三幕高潮处的爆炸，同时伴随情绪能量的宣泄。如果重点转折开始往结局发展时，你没有感到情节加速发展，剧本就有问题了。
转折，转折，再转折这条规则提醒我们推动情节前进时让情节加速发展，并积极地揭示一切。同时还告诉我们要让情节有更多的动态变化，不要迟钝。
因此如果感觉剧本情节有点停滞或沉闷，那就换个角度试试看。要让情节发展加速，而不仅仅是勇往直前。要转折，转折再，转折。
5.情绪色环
当人们说看好电影“就像坐过山车”时，意思是观众随着故事情节的展开，情绪会跟着跌岩起伏。你会笑，你会哭，你会激动，你会害怕，你还会觉得失望、生气、沮丧、焦虑，最终还会有惊险的胜利。当影片结束走出电影院时，观众的情绪几乎被榨干了。
哇！这影片太牛了！
让影片成为情感体验，调动所有的情绪，就这么回事！
如果剧本情绪单调，返回去把情绪色环中的颜色都用上。性欲场面在哪里？沮丧场面在哪里？惊恐场面在哪里？如果没有的话，拿掉一个单纯滑稽或单纯戏剧性的场面，代之以缺失的颜色。一个好方法：真的为每种缺失的情绪选一种颜色，然后返回去为特定场面贴上标签，方便情绪基调之间的变换。选出那些场景，使用同样的动作、同样的+／-，同样的冲突和结果，但用欲望替代笑料、妒忌替代精疲力竭的戏剧性冲突。通过情绪变换，你将为观众创造更有价值的体验。
6.“你好吗我很好”
“你好吗我很好”表现了台词的无聊乏味程度，这很浪费空间。人物的台词是你揭示人物的机会，人物说话方式透露的信息跟人物说的内容一样多。人物的说话方式是个性，能够突显各色人物的前史、内心阴暗面及其前程。人物每次说话都是你的表现机会。
“劣质台词检测法”：拿一页剧本，盖住说话者的名字，然后来来回回读若干人物的台词。在不看名字的前提下，你能分辨出说话者是谁吗？
在优秀的剧本中，每个人物说话的方式都不一样。即使是最平淡的“你好吗我很好”之类的聊天，每个人物也必须有自己独特的说话方式。
在这点上我最佳的经验来自于剧本《大丑孩》,一个外国人出生时互换的喜剧。我给每个人物设定了语言特点。一个是结巴的，一个乱用词语，一个精通萨特存在主义的移民，还有一对外国人夫妇老是叫喊。
7.后退
让你的人物都后退。为了表现故事中每个人的成长和变化，必须让所有人回到起点。不要把末尾的结果抓得太紧，要知道得到结果的过程充满乐趣。我们想看到得到结果的过程。如果你觉得故事或某个人物没有表现出全部过程……后退一步，把整个过程都展示出来。我们想看。
8.瘸腿和眼罩
有时剧本基本完成了，一切都很理想，但有个小问题：好像次要人物太多了，很难都区分开来。那是因为你没有给每个对故事至关重要的人物分配衣帽钩，但这儿有一个简便的解决方法：
确保每个人都“瘸腿并戴个眼罩”。要给人物加上让人过目难忘的特征，使用痕腿和眼罩的方法看起来有点傻，但很有效。
9.原始吗？
“原始吗？”是每个剧本写作中我从头问到尾的问题，让剧本更原始是电影游戏的名字。问“原始吗？”或“原始人看得懂吗？”其实就是问你是否在本能层面上与观众联系起来。你的情节是否有和生存、饥饿、性、保护爱人或死亡恐惧之类的原始驱动力链接起来？影片中任何人的目标其根源必定是某些本能，即使表面上看起来不像。通过让人物的驱动力更原始，你不但可以把所有发生的事件都建立在本能的基础上，还可以把剧本卖给世界各地的人。
下面是几部热片故事线里的原始驱动力：
• 拯救家庭的愿望（《虎胆龙威》）；
• 保护家园的愿望（《小鬼当家》）；
• 寻找伙伴的愿望（《西雅图夜未眠》);
• 正义复仇的愿望（《角斗士》）；
• 生存的愿望（《泰坦尼克号》）。
第八章里关于编剧如何做剧本演示的介绍非常精彩，国内的编剧可以直接借鉴。书后还附录了好莱坞常见术语、英文译名索引等。
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