悉德·菲尔德经典剧作教程2
一部电影剧本是一个特殊的形式，它是一个用画面来讲述、用对白和描写来表现的故事。现代技术的冲击促进了经典传统叙事方式的转变。线性的故事线，例如影片《卡萨布兰卡》和《教父》采用过的很长的解释性场景，已经转变为更视觉性风格化的表现方式，例如影片《杯酒人生》、《木兰花》和《断背山》中所采用的。非线性的故事叙述方式，在过去的几十年里几乎还是稀罕之物，现在已经被认为是电影语言库中理所当然的组成部分，如影片《谍影重重2》、《记忆碎片》和《不朽的园丁》都是由七零八碎的记忆碎片结构而成的，现在已经成为电影编剧们的必备语言。
《电影编剧创作指南》探索研究电影剧本的写作过程，那就是用视觉讲故事。《电影编剧创作指南》是建立在我在世界各地举办的电影剧作创作讲习班基础之上的。在第一节课上我们讨论的内容是电影剧本的主题、情节和人物一实际上，就是发生了什么事和发生在谁的身上——以及讨论戏剧性结构的本质特性。他们在下课后的首个作业是将他们的创意条理化，然后写一个四页的剧本阐述，重点聚焦于结尾、开端、情节点I和情节点II。我将此称作为“踹屁股”练习，因为学员们是带若一个未成形的想法而来并且想试若让它成形。这很可能是学员们所写的最困难的几页练习。
第二个星期我们谈论的内容是有关人物，以及怎样通过写一个人物传记来建立主要人物的一段历史，即从人物出生直到故事开始这段时期内人物的生活历史。他们同时也大致勾画了人物的职业生活、个人生活和私人生活。
他们第二周的课后作业是给他们的主要人物以及一到两位重要人物写人物传记。第三个星期我们借助于3*5英寸的卡片构筑故事线，以及写一个背景故事，其内容是在故事开场前一天或一周或一个小时发生了什么。
在第四个星期我们写剧本的前十页，创作讲习班的其余课程是用于写作剧本，大约每周十页。
在这个七周的课程结束时，学员们将会完成他们剧本的笫一幕；其篇幅大约会在二三十页之间。
我们在经过了短暂的休息后，紧接着就进入了创作讲习班的第二幕的创作课程。这个为期七周的培训课程的目标是写作并完成剧本的第二幕。在创作讲习班的第二个七周的培训课程中，学员们完成了他们的第三幕并且修改了这份初稿。
Part1 创作准备
Chapter1 空白稿纸
写作最难的事情就是知道要写些什么内容。
假如你对自己说打算写一个剧本，然后立誓要投入数周、数月甚至数年去写它，你将如何面对这空白的稿纸呢？作者从哪里开始写呢？这是我在工作室和各地创作讲习班里时刻听到的问题。
作者是从一个人、地方、片名、情形或主题开始写的吗？他或她是否需要写个剧本阐述，对剧本进行概略规划？或者先写本书然后再写剧本？问题，问题，问题。所有这些问题其实都归结为这个问题：你如何将一个尚未成形的想法，一个模糊的概念，或一股强烈的感受转化成一个约一百二十页，由词语和画面构筑成的剧本。
那么，从哪儿开始呢？在你能够落笔书写第一个字之前，你必须知道你的故事是有关什么事和什么人的。你电影剧本的主题是什么？当你将行动和人物植入一条有凝聚力的戏剧性故事线时，主题将会成为你可以遵循的行动指南。你将会发现要么是入物发出动作要不就是动作驱动人物，这可以视作一条规律。
关于故事的“真实性”：
第一步，实际经历；
第二布，添加一些非真实的事件和元素；
第三步，融合前面两个步骤而创造出一个“戏剧化的真实”。
一旦需要，就得放弃真人真事，代之以基于真实的历史性事件的创造性真实，并寻找戏剧性的非真实。必须牢记这是电影，你必须与人物、故事以及事件进行戏剧性的对话交流。以故事的需要为基础编造你的场景，同时又忠实于真实的经历。
影片《末路狂花》(Thelma& Louise,1991)的创意涌现的时候编剧卡莉·克里(Callie Khouri)正在高速公路上疾驶，这个想法突然闯进她的头脑：两个夺路狂逃的负罪女人。这就是剧本最初的灵感。这样卡莉·克里就坐下来并且自问自答地回答一些最基本的问题：这两个女人是什么人？她们犯了什么罪行？导致她们犯罪行为的原因是什么？在她们身上最终发生了什么？这三个问题的答案将她引向了主题，即《末路狂花》的故事线最终的结局。这是一部杰出非凡的影片，而所有这些都来自于这样一个创意“两个夺路狂逃的负罪女人”。
《末路狂花》海报
你的主题可以简单得如此这般：两个老朋友正穿行在加州圣巴巴拉的原野去作一次葡萄酒品尝之旅，而且其中一人下周就将结婚。这就是影片《杯酒人生》的主题。
《杯酒人生》海报
一旦我们知道了主题，我们就有了足够的素材用来开始问如下的一些问题：这两个老朋友是什么人？他们相识有多长时间了？他们得以维持生计的职业是什么？在这次旅途上发生了什么事情从而开导或影响了他们的生活？通过这次旅行他们在情感、身体状况、心理方面，或是在精神面貌方面是否有所改变？在故事开始时他们在个人情感上或心理上所承受的压力是什么？他们对作一次葡萄酒品尝之旅为什么如此看重？在这个事例中，他们的旅程赋予了他们一种契机去反思他们的人生、他们的友谊他们的梦想，或许还有他们的孤独。
这就是主题的力量。它使得你能创造一个起始点借以开始清晰地辨认并确定你的故事线的创造性历程。如果连你都不能够清楚地表达你的主题，还有谁能够呢？
电影剧本的写作是一个逐步推进的过程，而且极为重要的是准备工作必须分步进行。
练习：
牢牢抓住你的创意想法并从你提取的故事线中离析出情节元素和人物元素。把任何想法和念头直接地随意畅写在纸上。对这个想法进行自由的联想，你可能需要数页的篇幅，以便弄清楚你正在写的是什么？为了使你想讲述的故事更为清楚明晰，不必害怕要写上三至四页或者更多。然后就利用你的自由联想短文离析出情节元素——发生了什么事情以及它们的发生是针对谁的。
一旦在你完成了这个以后，就将它简化为开端、中段和结尾三个独立的段落。着手打磨每个段落并将开端概括为几个句子，明确说明人物以及在电影剧本的进程中在他（她）的身上发生了什么事情。
根据在这个情节中发生了什么以及它又是怎样地影响了人物，将每个段落缩减为一到两个句子。结局是什么？你能否将它融入到主题线？你的描述务求通俗而对于情节就不要太具体。
为了搞清楚你讲述的是什么故事，你或许要腻烦地写上三到四页。只需只言片语地记录就行，在这里无需去追求写出完整的句子。请相信过程。假如你写满了数页，这儿或那儿随意地查看一下，详细审核这些材料并且突出那些有助于你确定情节或人物的关键部分。
将你所捕获的模糊不清且笼统的想法转化成几个句子。有些时候这会有助于给你的人物一个称谓以便使他变得更为明确具体。大声地将它读出来，对它作进一步的润色，直至你完全清楚地了解了你的主题并且能够用三或四个句子将它清楚和简洁地表达出来。
Chapter2 关于结构
电影剧本定义：由画面、对白和描述来述说的故事，并且是将所有这些安置在戏剧性结构的情境脉络之中。
小说的情节是内心世界的戏剧性动作；
戏剧的情节是发生在语言中的戏剧性动作；
电影剧本的特性就是在与画面打交道。
戏剧性结构定义：对一系列相互关联的事变、插曲和事件进行线性安排，并最终导致一个戏剧性的结局。
一个好的电影剧本具备一条强劲有力的戏剧性动作线。它从某个地方起头向前推进，逐步向前直到结局。
我对于自己怎样着手去写部非线性的影片有些把握不定。当今许多剧本的写作似乎都采用了某种小说的技巧——意识流、闪回、回忆以及旁白评论等——以便能更贴近于主要人物，进入他们的心灵深处。不管这些影片是如何地形形色色，它们都被一个共同的纽带所维系，那就是个强有力和坚实的结构意识。它们都具备一个开端、中段和结尾，而且故事都围绕着一个关键事件并且由它将故事线固置在一起。影片《生死豪情》(Courage Under Fire,1996,帕特里克·邓肯编剧)，《非常嫌疑犯》，《小镇疑云》(Lone Star,1996,约翰·塞尔斯编剧)，《木兰花》(Magnolia,1999,保罗·托马斯·安德森编剧)，《美国美人》，《记忆碎片》(Memento,2000,克里斯托弗·诺兰编剧)，以及《土拨鼠之日》(Groundhog Day,1993,哈罗德·雷米斯与丹尼·罗宾编剧)都是很好的典范，而且对它们的学习研究可以使你确信这些故事都是围绕着一个关键事件展开的。关键事件是故事的轴心和发动机，它将故事向前推进并且向我们揭示故事的内容是关于什么的。
练习
这本创作指南的目的是为了使你能够有机会改善你写作电影剧本的能力。试着做一下这个有关结构的小练习。在下述影片中选出两部：《杯酒人生》，《时时刻刻》，《末路狂花》，《英国病人》，《普通人》，《借刀杀人》，以及《谍影重重2》，看你是否能够分析每部影片的结构。
找一张空白纸并通过自由联想，看你是否能够将每部影片分解成开端、中段和结尾。试着将它全部写下来，不要去想你是否做对了或做错了，只是随手记下你有关故事流程的一些想法、词语以及观点。除了你之外不会再有人去读它，但它却会赋予你对于故事发展方向的深刻的洞察力。
然后不假思索地随意写下你打算着手创作的一个电影剧本的任何想法。看看你是否能够将它构造为一个开端、中段和结尾的形式。无需考虑它是以线性或非线性的方式，就这样写上几页，不用担心语法、拼写或标点符号是否运用得正确得当。照这么去做，然后把它束之高阁并逐渐遗忘。
这本创作指南着重于练习实践。你对练习实践投入得越多，回报也就越丰厚。
Chapter3 范式
电影剧本是独具特色的：它用画面来讲述故事，它运用对白和描写推动故事向前发展，它以戏剧性结构的情境脉络将叙事线掌握在其中，并将故事线固置在适当的位置，它具备一个开端、中段和结尾。
我们将戏剧性情境脉络视作能妥当地容纳某些东西的“空间”，这里所说的某些东西就是内容——所有场景、段落、幕、对白、人物以及更多用来建置故事线的东西。内容会有所变化，情境脉络不会改变。
有好多网站提供电影剧本。在有些网站上，你能够免费下载电影剧本－这些网站如：screenplay.com,或dailyscript.com和Drew'sScript-0-Rama.com,你也可以在Google或Yahoo上搜索“Screenplay”看一下能找到些什么。那儿有太多太多的网站，而且有太多太多的电影剧本可供你下载。
范式是以这样的方式分解电影剧本的：
亚里士多德曾经指出有三个情节元素——时间、地点和行动。
第一幕是一个戏剧性（或者喜剧性）行为单元，它是以剧本第一页上的开场镜头或段落开始的，一直发展到第一幕结尾处的情节点I。它的长度大约有二十至三十页，并且由被称之为建置(setup)的戏剧性情境脉络紧密地结合在一起。
第二幕是一个从情节点I结尾处开始并且发展延伸至情节点II的结尾处的戏剧性行为单元，它的长度大约有五十或六十页。它被称之为:对抗(confrontation)的戏剧性情境脉络紧密地结合在一起。第二幕充满了冲突、阻碍、对抗和征服。所有的戏剧都是冲突，没有冲突也就没有情节，没有情节你也就没有人物。没有人物你就不会有故事，而没有故事，你就不会去写电影剧本。
如果你知道你的人物的戏剧性需求——也就是，他或她想去赢得、得到、获取或成就的某种东西一然后，你就能够设置障碍去阻碍这种需求的实现，而你的故事就成为你的人物去克服重重阻力，以成就他（她）的戏剧性需求。
第三幕也是一个戏剧性或喜剧性行为单元。它是从情节点II的结尾处开始，位置大约是在第八十或九十页上，一直发展到剧本的终点，大约是在一百二十页上。它大致上也有二三十页长，并且被称之为结局(resolution)的戏剧性情境脉络紧密地结合在一起。重要的是牢记：结局就意味着了结，而在这个行为单元里你的故事将会结束。
练习：
在你能够戏剧化的表述你的故事之前，你必须知道四件事情：(1)结尾；(2)开端；(3)情节点I以及(4)情节点II。这四个元素是你的电影剧本的结构基础。你将你的整个故事“紧紧围绕”在这四个元素周围。
它的功用是这样的：假设你获得了一个灵感并且将其提炼成了一个主题。你的结尾是什么呢？举例如下：一个年轻女人，是一位身处不幸福婚姻中的画家，参加了一个艺术进修班并与其老师有了一段暧昧的男女关系。与自己原先的意愿相反，她不仅与他深陷情网，还得知自己已经经怀孕。她在丈夫和情人之间犹豫徘徊，最终决定离开这两个人，独自来养育她的孩子。
对你的主题行为和人物要做的第一件事情就是构筑它。你故事的结尾是什么？这个年轻妇女去哪里养活自己的孩子？对丈夫和情人这两个人她选择全都离开，这很像易卜生的戏剧《玩偶之家》里的娜拉，这就是结尾。
开端又是关于什么呢？我们必须让观众知道这个年轻妇女在一个不幸福婚姻里的情形，所以我们必须展示这个情形。什么样的场景或段落能够揭示一个不幸福的婚姻状况呢？她丈夫无法与她交流吗？他将她当作其附属品吗？他冷淡和软弱吗？他是否与别的女人有染？有婚外情吗？什么样的场景能够向观众传达这些呢？当他们在床上吗？在一个聚会上？正在准备出席一次晚会？
伟大的意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼的影片《蚀》(L'eclisse,1962)的开场是在拂晓时分的起居室里。房间里杂乱无章，窗帘垂落，烟灰缸已满，肮脏的玻璃杯摆在桌上，有一架电扇在显眼的地方不停地呼呼作响。这是房间里仅有的声音。维多利亚（莫尼卡·维蒂饰）和她的情人里卡多（弗朗西斯科·拉瓦尔饰）在沉默中相互对视。他们之间已经没有什么好说的了，要说的都已经说过了。我们也很快就明白他们之间的关系已经走到头了。
寻求一种能利用场景说明或揭示你的戏剧性需求的方式来开场。仔细考虑一下，尝试着利用几种不同的方式并且找出其中最奏效的方式。它是发生在白天还是夜晚？是在职场还是在家中？
在情节点I发生了什么事情？如果第一幕构筑了婚姻状况，第一幕结尾处的情节点或许就是这位妇女参加了那个艺术进修班，从而导致了与她的老师之间的那种关系。正是这个情节点将故事“转向”了另一个方向的。
情节点II的内容是关于什么？假如情节点I是关系的开始，情节点II或许就是在她得知自己怀孕了的时候。这个发现触发了最终导致结局的行为动作，即了结整个故事：她了结了自己左右为难的窘境——离开丈夫和情人。
一旦你知道了这四个元素结尾，开端，情节点I以及情节点II——可以绘制这样的范式：
范式图解
故事梗概：一个年轻女人，是一位身处不幸福婚姻中的画家，她参加了一个艺术进修班并与她的老师有了一段暧昧的关系。与自己的意愿相反，她不仅与他深陷情网，还得知自己已经怀孕。她在丈夫和情人之间犹豫徘徊，最终决定离开这两个人并由自己独自来养育她的孩子。
这就是你的创意在被构筑之后它大致的“外观”。请记住，范式是一个概念性的工具，使你能够清楚的“看到”你的故事线。它给了你一个总体概观。
你无须过于确切详尽，只需在图版上画个大概图形。你可以在以后对它进行补充。
设计这个练习是为你构筑你的故事做热身准备，以便你能顺利进入电影剧本写作过程的下个阶段。
范式模板
Chapter4 四页的剧本阐述
你要去写一个四页的剧本阐述，这是你故事线的叙事梗概。简略地说，它描述了你故事的内容是关于什么事情和什么人的。然后，我们运用范式将主题分解，这样我们就知道了结尾、开端情节点I和情节点II。范式就成为你的结构性固定架构。
一旦你确定了你的开篇场景或段落是什么，我们就可以着手将剧本阐述分解为两个彼此独立的范畴。
我将第一个范畴称为场景或段落的戏剧性再创造(dramatic recreation)，它是一个对动作的具体的视觉性描述。例如：“夜。一辆轿车在路上慢慢地迂回地穿行。它转了个弯，靠向路边，停了下来。车灯熄了。车停在了一座大楼的面前。等待。寂静。不远处，一只狗在吠。乔坐在车的后座，寂静，在他身旁的座椅上有一只无线电对讲机。他迅速戴上耳机，慢慢地调节旋钮搜寻报警电话。然后他倾听，并且等待着。”
我将第二个范畴称为叙事梗概，它是将你的情节进行概括和粗略的概述。叙事梗概是某种概括性的描述，是第一幕其余时间里发生的行为动作的一个概述。
如果你将写作开场的此类方式与戏剧性再创造进行对比的话，你会发现开场是特殊且具体的，而叙事梗概则是一般且概略的。这就是我们在这个四页的剧本阐述中所要达到的特有风格。你想让它看上去是一个电影剧本，但实际上只有一条故事线及其四个具体的关键点。它直接引导我们进入下个阶段——情节点I的戏剧性再创造。
在范式上构筑你的四个故事点：
1.用半页篇幅，以戏剧性再创造的方式将开篇场景戏剧化。
2.用半页篇幅，写一个叙事梗概，概述在第一幕里发生了什么。
3.用半页篇幅，对情节点l进行戏剧性再创造。采用你在开篇场景或段落中相同的方式。
4.在另一页稿纸上，列举你的人物在第二幕里所面临的四个障碍。这些障碍既可以是内在的，也可以是外在的或者是它们任何形式的变形。
5.用一页篇幅，以叙事梗概的方式，概述人物所面临的四个障碍。
6.用半页篇幅，以戏剧性再创造的方式，描写在情节点II里发生了什么。
7.用半页篇幅，以叙事梗概的方式，描写在第三幕里发生了什么。
8.用半页篇幅，以戏剧性再创造的方式，描写故事的结尾场景或段落。
Chapter5 怎样塑造出色的入物
人物是什么？人物就是行为——判断一个人是根据他所做的，而不是他所说的。
出色的人物是你剧本的心脏、灵魂和神经系统。故事是通过你的人物来讲述的，并由此吸引观众去经历那种融入到我们日常现实中的普世的情感历程。
塑造出色人物的目的是为了激发我们人类特有的本性——人性，从而对观众产生触及心灵、打动清感、鼓舞精神的作用。
当你准备着手创作你的人物时，你必须对他们的内内外外了如指掌。你必须知道他们的希望、梦想和恐惧；他们所喜欢的和所厌恶的；他们的背景情况和言行举止。换句话说，就是你必须有一个人物的个人历史。
一个出色的人物，必须具备以下四项因素：
第一，人物必须要有一个强烈和坚定的戏剧性需求；
戏剧性需求的定义：你的主要人物在剧本的演进过程中所想要赢得、得到、获取或成就的东西；有时候在电影剧本的演进过程中，人物的戏剧性需求会发生变化，这通常会发生在情节点I，即故事真正的开端。
第二， 他（她）必须要有一个个人的观点；
观点可以被定义为“一个人看待或观察世界的方式”，如“生活是不公平的”、“朽木不可雕也”……
第三， 这个人物个性化的态度；
态度可以被定义为“一种行为方式或意见”。一种态度与一种观点的不同之处在于，决定采取某种态度是出于个人的判断。
知道了你的人物的态度，就使得你能够通过他们的行动和对白来表现他（她）是什么样的人。在《安妮·霍尔》里艾尔维·辛格（伍迪·艾伦饰）在开场台词中表述了自己的态度，他说：“我对生活的看法基本上就是这样，尽管充满了寂寞、痛苦悲惨和不幸，但又觉得一切都逝去得太快。这是我成年生活的关键笑话，它说明了我和女人之间的关系。”这就是影片的基本内容：他和女入之间的关系。电影讲述了他的态度。
第四，这个人物总要经历某种形式的变化或转化。
练习：
确定你的主要人物。他或她的戏剧性需求是什么？在电影剧本演进的过程中，你的人物想要赢得、获取、得到或成就的是什么？是什么样的情感方面或身体方面的力量驱动了你的人物从头至尾穿越了整部电影剧本？精确地解释它，并将它清楚地表达出来。用一两个句子将它写下来。清楚并简要地界定它。
对你人物的视点、进行与前面相同练习。你的人物是怎样看待世界的？是像一位梦想家或理想主义者那样，以乐观的心态看事物？就像韦斯·安德森导演的杰作《青春年少》的开篇场景那样吗？或者像《美国美人》里的莱斯特·伯哈姆那样，用疲惫沮丧和愤世嫉俗的眼光看待世界？请记住，这是某种信仰体系。搞清你的人物的观点，精确地解释它，并将它写下来。
《青春年少》海报
对你人物的态度进行同样的练习。你的人物的行为举止和思想观念是什么？精确地解释它，并将它写下来。
有关转变的具体内容是什么？在电影剧本演进的过程中，你的人物经历过任何形式的转变了吗？是什么样的转变？精确地解释它，并将它写下来。
你必须要学会能够用几句话精确地解释这四项人物特质。现在所进行的构思过程的意义要比买际的写作过程更为重要。正如我在前面所述，写作最困难的时刻就是知道要写些什么。仔细思考一下构筑一个出色人物的那四项特质，并弄清它们是如何作用在你的人物身上的。
Chapter6塑造人物的工具
撰写人物传记（从出生一直到故事开始的那段时间）是最富洞察力的人物创作工作。
以自由联想的方式，替两至三位主要人物写长度大约为五至七页的人物传记。可以讲人物传记进行分解，如第一个十年的生活；第二个十年的生活，或者根据需要再往后分。
在剧本故事期间，将人物生活分为职业生活（工作场合）、个人生活（家庭情感）、和私生活（个人独处）三个方面，各写两到三页。
能拓展人物创作能力的另一项工具是调查，分为两类：现场调查和文本调查。（注：完全没有必要过量地搜集今后不太会用到的信息材料）
对白是塑造人物的一种工具。有两个功能：要么推动故事向前发展，要么揭示人物。书写对白时注意潜台词。此外，对白还是一个很好的转场手段。对白的写作是实践性的，不要使自己陷入从第一个字、第一页就写出完美无瑕的对白那样的困境。
电影是一门行为艺术。我们是通过人物在特定场合的行为或反应来了解人物的多种信息。画面或图像能够揭示人物的各个方面。例如在影片《末路狂花》里，两位女主人公在着手收拾她们各自的手提箱的方式上反差极大：塞尔玛站在她的箱子面前没了主意，不知道该放些什么进去，因此就一股脑儿乱塞一气；路易丝则是另一种情形，她选了一双鞋，并用塑料袋包好。两件毛衣，两只文胸，三件内衣，两双袜子；然后再细想一下，为了慎重起见她又放入一双袜子。最后，她将一只表面有些裂纹的玻璃杯洗净、擦干、放入箱中，随即起身出门。她们的行为动作揭示了她们的人物特征了吗？塞尔玛可以被称为没有头脑或一个傻瓜蛋，而路易丝则似乎是做事专注有条有理。
人物特征揭示了他是一个什么样的人的深层次的本性，也即他的价值观念、行为操守和信仰。人物通过他们的行为、反应以及他们作出的富有创意的选择，来说明他们自己。另一方面，人物塑造(characterization)则是通过他们的生活细节，他们的生活方式，他们所开的汽车，墙上所挂的画，他们的喜好和厌恶，他们吃的食物，以及其他形式的特征所表示出来的。人物塑造表示了一个人的个人品味和他怎样向外界来表现自己。
撰写人物传记(character biography)是最富洞察力的人物创作工具。人物传记的撰写是一项自由联想和自动写作的练习，它将揭示你的人物从出生一直到你故事开始时为止的那段历史。它捕捉并聚焦于那些早年作用在你人物的心理上或身体上，以及内在性或外在性的那些因素，那些因素在人物的成长年代里促成了他（她）的人物行为特征。这是揭示人物的一个过程。
现在就从头开始吧。你的人物是男性还是女性？在故事开始时他（她）有多大年纪？他在哪里生活，是哪座城市或哪个国家？他在哪里出生？他是唯一的孩子还是有兄弟姐妹？他与自己的兄弟姐妹具有什么样的关系，关系好坏？相处融洽还是关系紧张？你认为你的人物曾有怎样的童年时代？你认为他快乐还是悲惨？是在身体上或精神上与病魔或其他生理问题进行抗争吗？他与他的父母亲的关系怎样，关系好还是不好？他是个顽皮捣蛋的孩子招惹了不少是非，或者他是个安静和聪慧、宁愿待在自己的天地里而不抛头露面的孩子？他固执倔强且顽固任性，而且还与长辈权威有过节吗？你认为他擅长于社交活动，人缘很好，而且与亲戚朋友及别的孩子相处很好吗？你认为他是个怎样的孩子呢？好孩子还是坏孩子？他对人友好开朗、性格外向，还是害羞、性格内向又勤奋好学？任由你的想象力带你飞奔。
当你从出生着手构筑你的人物时，你看着你的人物的成长，在身体上的发育、身段上的成形。这是一个过程，切记，那就是在“形成”人物。
她的父母亲是靠什么为生的，他们是穷人，中产阶级，还是属于上流社会？她的父母离婚了吗？你的人物是由单亲抚养长大的吗？是父亲还是母亲呢？这对她产生了不良影响吗？她的父母在身体上或是在口头上对她虐待或辱骂吗？她的祖父母怎么样呢？婶婶和伯伯又如何呢？你的人物在下层生活中滚打过或进过救济站吗？她的父母亲是做全职工作吗？如果是这样的话，这对你的人物产生了怎样的影响呢？她的父母在维持家庭财务收支平衡方面有困难吗？他们必须作出何种性质的牺牲？
在多数情况下，我会将我的人物传记分解成：我的人物在第一个十年里的生活，第二个十年和第三个十年里的生活，或者根据需要再往后分。你必须非常认真仔细地发掘这第一个十年，因为这正是个人行为方式的形成期。
想象他们学龄前时期的情况，然后跟随进入他们小学的生活年代。尝试一下能否简述他们和朋友、家庭成员以及老师之间的关系。仔细考虑在第二个十年里你人物的生活，从十岁到二十岁，也就是初中和高中时代。在这段成长期里，你的人物受到了何种性质的影响？他（她）的朋友是谁？他或她有什么样的个人兴趣？你的人物按照自己的兴趣参加了某种课外活动，比如辩论会或历史俱乐部了吗？你的人物参加了业余的体育、社会或政治活动了吗？有关两性的经历如何？他（她）的初恋情人是谁？与其他同学之间的关系如何？你的人物在高中期间打过零工吗？兄弟姐妹之间有怎样的关系？遭到过任何嫉妒或敌意吗？它们以某种方式反映在你人物的行为上了吗？在这些年里，你的人物与他（她）的父母之间有一种什么样的关系？
他（她）的高中阶段的情况怎样？他（她）和老师之间的关系怎样？你的人物有一个良师益友吗？如果有的话，他是谁？你的人物从他们那里得到了什么有益的帮助和指导？是否有任何痛苦而难忘的创伤性事件发生，从而在情感上对你的人物产生影响？他（她）是否感到自己是个局外人？看一看影片《贱女孩》(Mean Girls，2004,蒂娜·菲编剧）。整部影片都是围绕这点建置起来的。你需要尽可能多地搜集有关你人物在他（她）成长过程中的材料。
现在进入你人物生活的第三个十年。他（她）进入大学了吗？如果进了，是哪所大学？他（她）主修的是什么专业？他（她）的梦想、希望和抱负是什么？他（她）是个好学生吗，或者他（她）终日参加派对？他（她）毕业时的平均成绩是几分？他（她）在大学期间是专注于学业，还是兴趣发生了变化？有哪些恋爱的浪漫轶事，有好多次还是仅有一次？在大学期间他（她）是参加全职工作还是打打零工？在他（她）大学毕业以后发生了什么情况？他（她）找工作容易吗？他（她）结了婚并且安顿下来了吗？他（她）感到失落并且对自己的生活目标感到迷惑了吗？
聚焦于他们生活的这段时期是很有意义的，因为这时个人的梦想和期待总是会与现实发生碰撞，有时你甚至可以将整个故事围绕这段时期。继续不断地深挖你人物的生活直到故事开始为止。
人物传记能发挥多大的功效呢？这是一个效果令人惊叹的工具，它深刻且全面地揭示了主要人物的内在特质，同时它也是激发冲突的极好的源泉。
一个人物是他（她）经历的总和。
假如你在深入你的人物方面遇到麻烦的话，不妨试着以第一人称来写人物传记。例如：“我名叫大卫·霍利斯特，我七月五日出生在波士顿。我父亲是位海运代理人，他似乎总是怀着一股怨气，我不知道这是为什么，但是我总想自己对此能够多少有所作为。他希望我成为某类职业人士，但是我自己却对音乐更感兴趣。”
人物传记的作用是如此的显著，以至于你一旦将它写完，你就会感到你对自己的人物有了真切的了解。在将人物传记写完以后，你就可以将它放在抽屉的某个角落里束之高阁。你已经将所有那些随意的不连贯的思想、感觉和情感从你的头脑里外显出来，并白纸黑字地落实到纸上。当你面对空白的稿纸时，你对人物所做的那些功课，将会帮助你找到你人物所发出的心声。
对你人物的这些情况的了解是极为重要的。在《谍影重重2》里，贾森·伯恩是个记忆缺失症患者，而他必须克服各种各样的艰难险阻去发现自己真实的身份，以及他自己过去的历史。
《谍影重重2》海报
将你人物有关的职业生活，个人生活和私生活各写上两到三页。运用自由联想，让材料自己冒出来。明确地界定它，清晰地说明，但是不要对它进行删减。在你进行此项练习时，必须牢记你正在着手进行的是揭示人物的一个过程，这只是人物创造工具中的一种方法。
对白的写作是实践性的。你写得越多就会越感容易。当你坐下来写作时，你或许会在写了五十至六十页的劣质对白后而终止写作。就让它这样糟糕好了！在写作的这个阶段，其实这并无大碍。你会在过后对它进行修改，所以要使自己能够欣然乐意地去写一些糟糕的对白。大多数落笔写到纸上的草稿或许都是以这样的方式进行的。没有人一开始就能够落笔成章。熟能生巧。要相信过程，它会比你自己更要强大。要让你的人物自己说出话来。不要中断你的写作，只是在心里知道你对文稿的判断和评估，但不要让这些评判影响你的写作。当然，说起来容易做起来难。就心甘情愿地去写一些低劣的对白吧。不要使自己陷入想从第一个字、第一页就写出完美无缺的对白那样的困境。
对白的目的是什么？对白具有两个功能：它要么推动故事向前发展，要么就是揭示人物。取一张纸，对每个场面的对白所起到的作用作出标记。
推动故事向前运行就意味着提供必要的解说(exposition)，以便读者和角色知道所发生的事情。解说被定义为推动故事向前发展或揭示有关人物所必需的那些信息。解说并不总是借由对白实现的。人物谈论所发生的事情是为了建立故事线的下一个发展方向。太多的解说会变得陈腐老套、平淡庸俗和令人生厌。对它你真的不需要用得太多，你只需将情景建置起来就可以了。
《肖申克的救赎》是个很好的实例。当安迪进入监狱时，第一个场景显示了新来的囚犯走进了一个较大的被容许进入的场所，典狱长做了自我介绍并且颁布了监狱的条例：“我是诺顿，这里的典狱长。你们都被判有罪了，因此他们将你们送到我这里来。规则一，不得亵渎上帝。在我的监狱里不得有人亵渎上帝。其他的条例，你们慢慢就会知道了。”
简洁。明了。这就足以将故事建置起来并且表明接下来将发生什么事情。当其中一个犯人问“我们什么时候吃饭？”时，我们看到他被残暴地击打，因为没轮到他说话。这就是“规矩”。
《肖申克的救赎》海报
揭示人物的另种方法是让其他人物通过对白来阐明这个人物。亨利·詹姆斯运用他创立的“照明理论”(the theory of illumination),提出将故事的主要人物置于故事圈的中心，而故事里所有其余的人物都在外圈围绕着他。
有时你可以运用潜台词 (subtext)来写某个场景，潜台词就是在场景里“没有说出口的内容”。
你也可以考虑进行视觉性的解说，就像在《美国美人》里那样。开场的镜头显示了莱斯特所生活的这座城市，这条街道和这所屋子。通过旁白我们听到莱斯特说：“我叫莱斯特·伯哈姆，今年四十二岁，我将会在一年之内死去……那是我的妻子凯洛琳。看到那把修枝剪的柄与她的花园木屐搭配得多么相称吗？这可不是巧合。”
对白的第二个功能是揭示人物。有时候，你想直接告白，就像解说；而在另一些时候，你不想直接说出来，也就是有意与场景的走势相反，这就意味着以不易觉察和出乎意料的方式来写对白。事情看上去不错，而且对话交谈或许也很热烈、友好和开诚布公，但是人物所谈的有关内容却难听刺耳且充满了毒言恶语。
戏剧性对抗的局面是写作精彩对白的另一种方法。既然你想要在你的场景里制造冲突，那么要不就借助于某个外在的力量，或者就是来自于人物的内部，你可以制造一个言辞上的冲突。在《杯酒入生》里，迈尔斯和杰克不断地在相互攻击，其实他们都是想要些别的东西。迈尔斯想要好好地享受一番品尝美酒的感受，而杰克则是想泡个妞儿。两个持有对立观点的人物使你能够通过对白激发冲突，从而推动故事向前发展，同时又能揭示人物。
对白还是一个词语或视觉性的转场，将一个场景与另一个场景，也即是场景A与场景B相联结。你可以某个人物正在说什么事情来结束一个场景，然后切换到一个新的场景并伴随以另一个人物继续同一个对白。
练习：
替你两至三位主要人物写大约七到十页的人物传记，如果有必要写得更长些也可以。着重围绕他们早年的生活。这位人物是在哪里出生的？他（她）的父丹是靠于什么来维持生计的？他（她）与自己父母的关系怎样？他（她）有兄弟或姐妹吗？他们之间的关系如何相互友爱和支持，还是怒目相对和冲突不断？详细说明你的人物在他或她人生第二个和第三个十年里的其他的交往关系，并说明这些关系是如何形成了他（她）的个人特性。
牢记亨利·詹姆斯创立的“照明理论”：每一个人物都必须照亮你的主要人物。
在你写作你人物的传记之前，花几天时间仔细思考你的人物，抽出一段时间使你可以不受干扰地连续工作两至三个小时。不接电话，不看电视，不发邮件，不玩网游，也不接待友人。或许调低台灯的亮度，播放一些柔和的乐曲对你会有益处，要不来半杯葡萄酒调节一下情绪。然后开始“全身心投入”到你人物的思想、言语和观念中去。设法让这些东西自发涌现，不要在意语法规则、标点符号、单词拼写和潦草的书写。只是尽量使你的思想落实到稿纸上，而不要在意任何其他什么东西。你不会将这些稿页向任何人出示，它只是你用来发现和了解你的人物时使用的一个工具而已。假如你想要在你的电影剧本里引用你人物传记的某些部分，这也可以。但是首先必须让你的人物在稿纸上现身，让你的人物自己来认识他是谁。
对你人物的职业生活、个人生活和私生活做相同的练习。写一两页有关你的人物是靠于什么来维持生计的，他（她）的人际关系和个人嗜好如何。你甚至能够着手编制出你人物“生活中的一天”，并且写出她的典型一日是什么样子。从她起床那刻开始直到晚上睡觉为止，她都干了些什么事情。把这些东西写上一二页，如果你觉得需要，也可以写得更多。
如果你发现自己对你人物生活的某些领域不大有把握或缺乏信心，就以自由联想的方式将它写上一两页。如果必要可以做一些调查。你和你的人物之间的关系就像两个挚友之间的关系一样。你决定你需要什么，然后将它说清楚。
如果你对自己是否需要写某些事情没有把握，那就把它写下来。在写作的这个阶段，不要进行“自我删改”。这是你自己的剧本，你自己的故事、人物和你自己的戏剧性选择。当你完成了你的功课，你就会熟悉自己的人物并将他们当作自己的好友。
Chapter7 矛盾冲突和人生轨迹
你在写作电影剧本时，牢记在你心中最重要的东西就是：所有的戏剧都是矛盾冲突。
假如你的人物有一个强烈和坚定的戏剧性需求，那么你就可以替这个需求制造障碍，这样故事就成为你的人物持续不断地克服种种障碍去成就他（她）的戏剧性需求。
假如你的人物持有某种强烈和坚定的观点，而你可以让另一位人物持有相反的观点，结果就会在场景里引发一种激烈和持续不断的矛盾冲突。而这就是全部的关键所在，让冲突持续不断，无论是某种情感方面或是身体方面的冲突都可以。
如果我们想要创造矛盾冲突的情境脉络，我们就会发现有两种类型：一种是内部冲突(internal conflict），另一种是外部冲突(external conflict)。内部冲突如恐惧、疑虑等；外部冲突是从外部作用于人物的力量或势力危险的战争，恶劣的气候，严酷的地理环境，各种诱惑以及肉体上的痛苦。
《冷山》海报
切记，场景的目的要么是推动故事向前发展，要么就是揭示有关人物的信息。矛盾冲突能够创造多维性，从而在许多重要的方面全面影响人物和故事线。
有意种方法能够有助于实现上述目的，这就是做一个我称之为“人生轨迹”(circle of being)的练习。这是个过程，它使得你能够揭开你人物生活经历中的某些事件，而这些事件将在情感层面上极大地左右你的故事线。这类事件或事变是在你的人物九到十八岁这段年龄期间发生在他（她）身上的。这是人生中一段关键的形成期，某种痛苦难忘的经历或精神创伤或许会根本性地影响这个人物的人生轨迹。这种事件可以是某位双亲或深爱的亲友的亡故，或是因某些身心上受到的虐待或伤害，从而造成某种深刻的精神上的创伤或身体上的伤残，或是移居到新的城市或国家。
如果你回到你人物的生活中，并且创造出成为主要影响力的某个事件或事变，你就能够增加你正在塑造的人物的质感和深度。通过创造一个人生轨迹事件你就能够激发矛盾冲突，或者某个可以扩展你人物维度的复杂情节。
练习：
看影片《冷山》、《奔腾年代》、《末路狂花》或《木兰花》，以矛盾冲突和人生轨迹的角度对它进行研究。如果需要，写一份自由联想的短文，记录下你注意到的矛盾冲突。
所有的戏剧就是矛盾冲突。所以当你在构思如何塑造你的主要人物时，非常重要的一点是要考虑如何找到激发矛盾冲突的手段。作用在你人物身上的既有内在的，也有外在的力量，它们都能帮助你在电影剧本发展的过程中，认清和界定你的人物所遭遇到的某些矛盾冲突。
一旦你确定了戏剧性情境，看看你能否将冲突的场面分解成内在来源，或外在来源，抑或将内在和外在冲突以任何形式相结合。考虑一下作用于你的人物的外在力量。这些力量是什么？你能精确解释并清楚表达它们吗？将它们写成一份大约一两页的自由联想的短文。
回到你的人物传记中，并且考虑你能替你的人物创造出什么样的人生轨迹事件。有时候，一个事件会“突然跳出”到稿纸上；而在另外一些时候，你或许要通过深挖你人物的情感生活才能找到它。即使你没有在自己的剧本创作中实际用到人生轨迹事件，你还是很好地了解了你人物的一段历史，使你可以在写作时利用这段历史。
Chapter8 论时间和回忆
闪回是一种工具，或策略，电影编剧们借助它来向读者和观众传达视觉化了的信息，任何其他手段，都无法使他（她）将这些内容在电影剧本里表达出来。
闪回的目的非常简单：它是一种技巧和手法，用来将时间、地点和动作联结起来去揭示有关人物的信息或是去推动故事向前发展，而这些信息是你无法用其他方式来揭示的。
它能够揭示情感方面和身体方面的信息。它能够表现思想、记忆或者梦境，就像在柏林所发生的那样，当时伯恩正在试图回忆，或是像在《普通人》里的溺水事件，或是在《英国病人》里奥尔马希的片片追忆，或是像《冷山》里的英曼在回忆时那样。
《记忆碎片》海报
闪回实际上不是构筑故事而是塑造人物的一项功能。正如前面已经提到过，瓦尔度·绍特认为一个闪回应该被看做是某种“闪现”，因为我们看到的是人物在现在时刻里所思所感的视觉性的画面，无论它是一段记忆、幻想、事件，或任何能够说明一个人物观点的东西。《谍影重重2》可以作为这方面研究的理想样板。我们在闪回里所看到的正是通过人物双眼所看到的东西，所以我们之所见也就是他（她）在现在时刻之所见、所想或所感。
这就将我们带回到这样一个问题上：什么时候适宜于运用或者不宜用闪回？当然在这方面是不会有具体“规则”存在的。这完全取决于你是否将闪回设计成为是故事的一个不可缺少的组成部分，就像《非常嫌疑犯》、《记忆碎片》、《特工狂花》(The Long Kiss Goodnight,1996,沙恩·布莱克编剧）、《生死豪情》、《英国病人》、《普通人》以及《谍影重重2》。或者，你可以展现一个事件的发生以及它是怎样发生的。请请记住，一个闪回要么是推动故事向前发展，要么就是揭示人物的有关信息。
要牢记电影剧本是利用画面来讲述故事的。对白只能作为那些视觉性信息的辅助工具，这些信息推动了故事向前发展或是揭示了人物的有关信息，它们与闪回具有相同的目的。
如果你决定采用一个闪回，就从如果你决定采用“闪现”的角度对其进行思考，问一下你自己你的人物是在现在时刻进行思想或感受吗？假如你能进入你人物的头脑中，并且发现某些反映现在时刻的思想、记忆或事件，尝试着去展示它是怎样影响你的人物的。这种方法对你而言是最有益处的。如果需要，可以进入你人物的人生轨迹（参见第七章）并看看你能从中找到些什么。
有些影片将闪回以一种书档的形式结合进它们的故事主线中，其含义是以一个现在的事件或事变来作为剧本的开篇，然后闪回到故事的开始，最后以现在时刻让它结束。这样的效果会是很出彩的。请看看影片：《廊桥遗梦》、《日落大道》、《安妮·霍尔》、《公民凯恩》和《低俗小说》。
Part2 写作电影剧本
Part2 写作电影剧本
Chapter9 构筑第一幕
准备阶段已经完成的工作：由一个三句话的想法进一步扩展为着重强调戏剧性结构的一个四页的剧本阐述。确定了结尾、开场、情节点I和情节点II。写了人物传记，节点了主要人物的戏剧性需求，决定了他（她）的观点和态度，以及在其人生轨迹中是否有过或经历过某种情感方面的转变。做了与主题以及他（她）所身处的历史时期相关所需的调查。
第一幕中，建置你的故事、你的人物，以及这些人物之间的关系。
借助于14张卡片来组织结构第一幕的情节。
在第一章卡片上写上开篇场景的想法，不是完整的场景，而仅是关于场景的几个描述性的词语。
你已经知道了卡片一，也即是开场，以及卡片十四，即情节点1的内容了。所以你只需要再有其余的十二张卡片。
举例来说，假如你的故事是有关一位在巴黎执行采访任务的美国记者，他爱上了一位年轻姑娘并且与之产生了强烈和炙热的爱情关系，后来他在允诺会回来后，就离开巴黎回国了。这样你卡片读起来或许是：
1.到达巴黎
2.入住旅店，往家里打电话
3.与采访任务的编辑会面
4.简介他的采访对象和任务
5.在接待处与采访对象会见
6.拜访文化部
7.对受访者进行采访
8.遇到了某人并被她吸引
……
一张接一张地写下去，直到第一幕结尾处的情节点I(第十四张卡片）。
很多时候，人们直接就动手写作剧本的第一个场景，但是却根本不知道他们的发展方向和目标。避免出现这个潜在问题的方式是创作一个背景故事。背景故事就是在你的故事开始之前的一天、一周或一个钟头，在你的主要人物身上的所发生的事情。举例来说，背景故事不是诸如准备赴约，或不想开那辆车，或者是你无法与想要见你的人取得联系之类的事情。它并不是关于你的人物打算上商场购买食品杂货。我是在谈论某种对你的人物产生影响的事件、插曲或事情，从而使他（她）在进入那个最初的场景或段落时，能够带着某种情感性或戏剧性的负荷。背景故事将会帮助你从淡入开始就进入到你的剧本故事中。它会迅速地激发出一股强烈的戏剧性或喜剧性的张力。
背景故事使你能够在文稿的第一个词语开始就直接进入到故事线里。一个效果不错的背景故事能够影响整个电影剧本。请看《肖申克的救赎》的开篇场景：
安迪醉醮醮地坐在一辆车内，掏出一把枪试图装入子弹，同时猛喝着瓶威士忌。他跨出那辆车，然后手里提着枪，摇摇晃晃地向那座房子走去。你认为这会是怎样的个背景故事呢？或许当时他发现他的妻子正与一位网球教练发生性关系。这是一件对主要人物影响极大的事件，从而建置了启动影片故事的激发事件。他企图将他的妻子及其奸夫一杀了之，而正是这个场景推动了故事的发展运行。
Chapter10剧本的前十页
写作电影剧本是一门手艺，有时甚至可以将它认作是一门艺术。要写好一个电影剧本，你必须通过画面来讲述故事，而不是运用词语。据我所知，电影剧本的创作艺术真谛就在于探求“此处无声胜有声”的境界。
你仅有十页左右的余地来攫取你的读者或观众的注意力。电影编剧的责任就是在前十页之内就将剧本故事建置起来，从而能使故事的基本信息得以确立。这前十页的设计需要技巧、耐心和想象力。
第一个要素，你的故事的内容是关于什么人——也就是，主要人物是谁？
第二个要素，戏剧性前提是什么——你故事的内容是关于什么？
第三个要素，戏剧性情境是什么——发生行为动作的周围环境是什么？
如果有必要的话，你可以将最初的场景或段落构筑成独特和性质不同的几个部分：开场、中段和结尾。具体如何操作呢？先另取一张稿纸，写下一些常规的动作线，诸如一场追逐或婚礼的段落，或者就是早上起床的动作，并且列出场景或段落“开场”的一些活动。记住，场景是由镜头组成的，而且被时间和地点这两样东西联系在一起。
有效把握场景的方法就在于明确界定你的人物的戏剧性需求。这个场景是否能将故事向前推进或者揭示出人物的某些特质？仅就故事的关系方面而言，这个场景的目的是什么？请记住我们正是要竭力去激发矛盾冲突，无论是内在的还是外在的，或者是这两者的某种程度的结合。在这个场景开始之前，你的人物正在做什么，而在场景结束以后，他要做什么和打算去哪里？在这个场景的开端和结尾发生了什么？在这个阶段，你或许打算勾勒出一些视觉性的态势和细节，以便能用在这个场景里。
迟进早出是可以参照的电影编剧的技巧，帮助和引导你写作场景：挑选场景或段落里最刺激的部分，作为你进入场景的最佳时机。
假设，一位新闻记者正在为某家报社或杂志社对某位人物进行一次采访。开场显示了这位记者为采访做准备以及到达了约定地点；中段是让记者向采访对象致意，以使其感到轻松自如，然后拿出录音机，并开始进行访谈；结尾是结束采访活动，打包收拾并向被访人表示感谢，穿上外套后向房门走去，然后突然记起了什么事情，转身又对被访人说：“噢，附带问一句——最后一个问题”。这就是这个假设场景的开场、中段和结尾。
电影编剧应该从什么地方进入到这个场景里呢？是在新闻记者抵达现场时吗？是在向采访对象致意时吗？是在采访过程中吗？这个时刻，就是在显示记者刚刚要问“噢，最后一个问题”之前。这应该是进入这个场景最佳的地方，因为这能让你省略之前发生的所有不必要的素材，并且将重点集中在这个场景所要揭示的内容上。
练习：
当开始动笔写作时，你只需按照你的故事线，一个场景接着一个场景，一个镜头接着一个镜头地铺展开来。你或许会觉得运用主镜头来写任何东西都很方便：内景。餐馆内。或外景。停车场。对所犯的错误要乐意接受。你并不能期望从第一页开始就写得完美无缺。你必须尝试着去适应它。要乐意去尝试那些或许不太奏效的方式，写出一些笨拙难堪、呆板生硬或令人生厌的对白来。在写作的这个阶段，这实在是一点关系也没有的。
请坐下来动手写出你电影剧本的第一个十页，重点围绕你的主要人物、戏剧性前提和戏剧性情境。
请牢记“万里征途，始于足下”。
Chapter11剧本的第二个十页和第三个十页
在优秀电影剧本的第二个十页里，我们对人物有了进一步地了解，他（她）是谁，而且在多数情况下我们会随着他（她）去经历“生活中的一天”。电影即是行为动作，所以如果我们和这个人物一同经历他典型的一天，同时故事线的戏剧性力量也在不断地影响着他们的个人品格和行为动作，这样我们才能够对他们是怎样一个人开始有更多的了解。
第二个十页的规则：让焦点紧跟着你的主要人物，他将会在这第二个十页中几乎每个场景里出现。第二个十页的重点是扩展你的人物，他的人际关系，或许还会让我们看到他一天的日常生活。你的故事总是朝着一定的方向沿着一条发展线向前推进，将我们带到第一幕结尾处的情节点。
现在我们已经准备好着手开始写作第三个十页，这也意味着将要写情节点I了。在第一幕结尾处的情节点I究竟是什么呢？它可以是一个戏剧性场景；就像在《末路狂花》里路易丝枪杀那个强奸犯哈兰那样，或者是一段对话场景；就像在《肖申克的救赎》里安迪向瑞德购买岩石锤子那样；或者就是一个简单的行动，就像在《指环王1》里面，弗罗多和山姆离开夏尔村舒适安逸的环境，开始他们将鹰戒毁灭在末日山中的烈焰里的艰难历程。
在《肖申克的救赎》的前十页里，我们认识了正在接受审判的安迪和刚被拒绝了假释请求的瑞德。在第十页安迪来到了肖申克监狱。在第二个十页里我们看到了安迪的实际生活。这样就将我们引导至二十页的结尾处。然后我们看到安迪在洗衣房工作，听到了瑞德用画外音在讲述关于安迪的事情接着在下一个场景里，安迪在操场上遇到了瑞德并请求他帮助购买一把岩石雕琢锤。这就是情节点I。
为什么说他们的会面是情节点I呢？因为电影剧本讲述的就是关于这两个人之间的关系。而且两人之间友谊的基本性质正是在这个场景里确立的。这就是为什么这个场景是如此的重要，不仅在于对他们人物性格的展示，而且还在于情节本身。场景的目的是为了推动故事向前发展，或是揭示有关人物的信息，而这个场景同时完成了这两个目的。借助于瑞德画外音的叙述，它向我们揭示了安迪的人物性格：“他不太谈论自己，言谈举止都不像这儿的普通人，他漫步着，就像在公园里散步，看不出有什么烦恼和担心。似乎他穿了件隐形的外套而将自己与这里的环境隔绝……是的，可以坦白地说，我对安迪打开始就有好感。”
《普通人》一直被视作是经典的样板，它在前十页里就确立了戏剧性前提，而且一直将重点集中在主要人物身上，从而将我们引导到第一幕结尾处的情节点1——第三个十页里的主要内容。
《普通人》海报
第一个十页建置了故事：我们认识了这个家庭，看到了在厨房里的贝思，见识了她的“整洁利索，有条有理和近乎完美”的持家风格。康拉德正在高中的唱诗班里排练，贝思的丈夫卡尔文正坐市郊火车回家。这看上去就像一幅“完美”的美国家庭的画作，唯感古怪的是在卡尔文下火车时，他的一位朋友对他说的那句话：卡尔…对所发生的事情……我们感到很遗憾。
在第五页里，当卡尔文和贝思从剧院出来返回家中时，我们看到康拉德躺在床上，然后接切到了揭示性的画面片段——在狂风巨浪的海中，一艘小艇，伸出一只求救的手——随即康拉德从眠梦中惊醒。
父母回到家中，在第九页上卡尔文问他的儿子：“你想过要给那个医生打电话吗？”
“不用。”康拉德回答说。
“这个月快过完了，我想我们应该有个什么计划吧？”他的父亲继续说。
“计划是如果我需要再打电话给他。”康拉德说。
他的父亲就此离开。嗯，好吧，不用担心，好好睡觉。
这些是剧本的第一个十页里的内容。这是一户普通人家完美的画面，只是在什么地方有点儿不对劲，但是我们并不清楚那是什么。
第二个十页是从康拉德在另一个盟梦中惊醒开始的，他“大汗淋漓且惊恐万状”。康拉德走下楼来用早餐，厨房看上去很棒，所有的东西干净整洁，法式面包在烤炉里嘶嘶作响，一份报纸铺展在卡尔文面前。一切显得完美无缺，唯一遗憾的事情是：康拉德并不感到饿。他那自以为是的母亲愤怒且迫不及待地将法式面包倒进了垃圾筒，而父亲则徒劳地试图调和这两个人的矛盾。
在第十二页里，康拉德的伙伴们来他接上学，但是当他走进学校时，我们发现他显得神清恍惚和局促不安。他的英语老师对他表示了理解和支持，并说她不想让他感到这份作业对他有压力。
在接下来第十八页的场景里，康拉德极不情愿地给一位精神分析医生伯格（贾德·赫兹饰）挂了电话，他说：“希尔斯波利医院的克拉佛德医生给了我您的电话号码。”
放学以后，康拉德参加了游泳训练，而且我们听到教练敦促他要努力训练，但是很明显有些东西在缠绕着他。他显得心不在焉和紧张不安。然后是他与父母共进晚餐。他们的谈话温文尔雅，但是康拉德却沉默寡言。
这是第二个十页的内容，一直将重点集中在主要人物的身上。康拉德基本上出现在每一个场景里。在第二十页里，他因焦虑症发作而离开了学校。在紧接着的镜头里，我们看到他站在一座大楼的面前，在内心里争论是否要走进去。他终于走了进去并和医生伯格见了面。
在下一页里我们得知康拉德此前曾经在一所精神病院接受了四个月的治疗，因为他说“我想要结束我自己”。他刚出院一个月。我们随着医生伯格的谈话了解了康拉德此前的状况。至此我们明白了在第九页里父亲和儿子的对话中提到的有关看医生指的是什么。我们知道了康拉德的哥哥伯克在不久前的一次航海事故中溺水身亡，而正是这件事决定性地影响了康拉德的精神状态。
当精神分析师问道：“你有什么需要改变的吗？”康拉德答道：“我要自我控制得更好……那样人们就不用替我担心了。
和医生伯格的对话场景就是在第一幕结尾处的情节点。
在这天晚上用餐的时候，康拉德告诉他的父母自己去看过伯格医生了。
他的父亲对此很感到高兴而且还鼓励了他，而他的母亲则略显担心随后就离开了。
这些是《普通人》的前面三十页里的内容。它建置起了整个故事。
在第一个十页里我们看出存在一点问题，在第二个十页里界定了这个问题，而在第三个十页里我们知道了这个问题是什么。如果我们想要将它范式化，它看上去应该是下面这个样子：
《普通人》的结构
练习：
将构筑了你电影剧本第二个十页的那三四张卡片铺开。将焦点集中在你的主要人物身上。他（她）出现在每一个场景里吗？如果你用一个接切镜头插入到另一个人物或事件上，看看你是否仍然能够将焦点保持在主要人物身上。在你动笔写作以前对情节进行仔细推敲。弄清它的发展方向。
讲述你的故事，展现所有必不可少的内容。假如当你正在写一个场景的时候，某件绝对的“好”的事发生了，某件出乎预料，某件你从未想到过的事情出现了，那就顺着它并将它写下来。不要拒绝，尽管让它发生。可能产生的最坏结果也只不过是你写的这几页不灵验。那又怎么样，不要将它留待今后或者用到别的场景里去。立即将它写出来。
不要担心可说的东西不够多。我总是告诫我的学生：如果你有份全职工作而写作只是“作为兼职的副业”，那么一周能写出十页就蛮好了。花几天时间对情节进行仔细推敲，然后就坐下来写。以庖丁解牛的方式，将剧本的写作看作是一些部分，或是一些戏剧性行为单元，那么在写作过程中你就会更感得心应手。
如果你觉得更合适的话，那就在周末写作。在周六花上两个小时整理写作材抖，然后再写上几页。完成十页应该是个合适地速度，不过如果你只能写两三页，就桉你所能利用的时间来写作。你可以在周日里完成和修改你在周六所写得东西。这是切实可行的，很多人都是这样把握它的。
现在开始写第二个十页。不要将大多的时间花在调整修饰和“使它完美”方面，重要的是要自始至终地保持向前的进度。不要因为觉得自己有了一个更好的主意，而再回头去对第一个十页里的内容进行修改。这不会对你有所帮助。那些为使它“完美”而花了大多时间的人们，通常都会在写到五六十页时将自己的精力耗尽，以致无奈地将他们的文稿束之高阁。在大多数情况下，他们会就此放弃而且再也不会重新去写它了。
假如你对自己的写作进行了任何形式的评估或判断，它通常会是负面性的。你会仇视它。第一份落笔初成的剧本通常都是令人难堪的，所以不必为此担心。一旦你将什么东西写到纸上，你总是能够回过头来对它进行修改和整理，以使它更加完美。我的初稿通常只能达到我预期值的60%左右的程度。当我对它进行第二次仔细检查之后，我能将它提升到75%至80%左右。经过修饰后，我的剧本能达到的最高水准是90%到95%。
第三个十页将你直接引导至第一幕结尾处的情节点。它是什么，你需要怎样一个或一些的场景来引导你到达情节点I呢？明确地写出任何必不可少的转换性场景来将你引导到情节点1。你已经设计好你的事件、插曲或事情，以便用它钩住情节并将其转到另一个发展方向上（这里指的是第二幕）了吗？你能将它解释清楚吗？请视觉化地设计情节点I然后再将它写下来。你是否总是通过对白，抑或是运用视觉化的手法来讲述你的故事？
电影就是表现行为。电影剧本是运用画面来讲述故事的，所以请考虑以这种方式来作为你故事的开场。展示那辆轿车正驶离大楼并开到街上，展示你的人物正跨出的士，他步行进入大楼然后走进电梯。这样就将你的故事展开了，同时赋予它一个视觉性的质感。你总不想将你的剧本写成从内景到内景再到内景吧。将剧本充分展开，将它拓展到外部去。
专注于讲述你的故事，而且尽量不要将它讲得太快。有些人只用十来页稿纸就将他们的整个电影剧本写完了，接着就再也没有什么可说的了。请将你第一份落笔初成的文稿当作一次用来找出你自己的声音，你自己的视觉化风格的练习。
在你已经写好的内容里，无论如何，你要准备对其中的七八成进行改写。当你完成了第二幕和第三幕之后，你就会确切地知道在进行改写时自己应该做些什么。现在你还不必为此操心。专心写好你现在的文稿。当你完成了第三个十页时，你就为进行第二幕的写作做好了准备。
写作是一项日复一日的劳作，需要一个镜头接一个镜，一个场景接一个场景，一个段落接一个段落，一幕接着一幕地逐步完成。只需明白在你的写作过程中，有些日子会比另一些日子写得要好。
请享受写作过程。
Chapter12 找到中间点
第二幕是一个戏剧性行为单元，是由一个被称为对抗的戏剧性情境脉络所紧密的结合在一起。知道了主要人物的戏剧性需求——在电影剧本的进程中主要人物想要获取、得到或成就的是什么——你可以为阻止这个需求而制造各种障碍，这样故事就成为你的人物持续不断地克服一个接一个的障碍，来成就他或她的戏剧性需求。
中间点是某种发生在第六十页左右的事件、插曲或事情，这个我称之为中间点的事件是一个情节点，的确是，而且更为重要的是，它在第二幕里的作用是作为戏剧性行为系列链中的一个链接环，并且将第二幕分解成两个区别显著的戏剧性行为单元：第二幕的前半部分是从情节点1的结尾处到中间点为止，而第二幕的后半部分是从中间点到情节点II为止。
中间点之所以如此令我兴味盎然是由于它不仅提供了一种能够从结构方面对第二幕进行处理的新手段，而且还拓展了人物的深度和维度。
Chapter13第二幕的前半部分和后半部分
第二幕中，前半部分的素材围绕着那个大约在45页上的段落来组织，以及将后半部分的素材围绕着另一个大约发生在75页的段落，这两个段落被称为“情节点”：它是一个能够确保情节向前运行到中间点，或情节点II的段落。它只是稍稍掐住故事线以便确保情节沿着轨迹推动故事向前运行直到中间点或情节点II。
如同第一幕，分别使用14张卡片对第二幕的前后两部分（以中间点进行分割）进行安排情节。
※ 不论你认为自己写得不错、糟糕或是一般般，都不要中断你的写作。
※ 你的主要人物是永远必须获得同情的。
练习：
故事梗概：一个年轻女人，是一位身处不幸福婚姻中的画家，她参加了个艺术进修班并与她的老师有了一段暧昧的关系。与自己的意愿相反，她与之深陷情网，并且得知自己已经怀孕。她在丈夫和情人之间犹豫徘徊，最终决定离开这两个人并由自己独自来养育她的孩子。
让我们通过做下面的练习以进行一次“热身活动”。
它的分拆和结构方式与我们前面做过的所有练习是一样的：我们首先选择了结尾、开端，下一步是情节点I和情节点II，然后是中间点，接着是时间架构，然后我们为第二幕的前半部分建立了次级戏剧性情境脉络，继而为第二幕的后半部分建立了次级戏剧性情境脉络，而只是到了这时我们才能确定情节点I和情节点II。
在第一幕里，我们是通过营造主要人物的不幸婚姻来建置我们的故事的。情节点I是她参加了艺术进修班。既然我们知道她与她的老师将会有一段恋情，而且在情节点II怀孕了，中间点就将会是在她与他第一次发生了性关系。以这样的安排，前半部分是我们看到她在艺术进修班里的各种表现，她在绘画，她的婚姻生活，以及随着对老师的了解加深她自己的感受。第二幕的前半部分的次级戏剧性情境脉络将重点聚焦于她与老师之间关系的建立。第二幕的后半部分的次级戏剧性情境脉络着重描述她与老师深陷情网。
请再仔细审视这个范式。
回顾情节。你觉得什么事件，插曲或事情会是情节点I呢？
让我们探讨一下这样的可能性：也许是这位年轻女性和这位老师第一次有机会单独面对面地增进相互之间的了解。也许她想让老师对她的画作进行评价，这样他们在课后去了咖啡馆；或者她的车在停车场无法启动，然后她向他借用他的手机；或者是他开车送她回家，然后他们确认了他们互相间的爱恋；或者他们在一个晚会上相遇。任何诸如此类的情境都可以用作情节点I。
我们的人物并不是马上就会和她的老师上床，无论她与自己的丈夫待在一起是多么的痛苦。她很谨慎，而她的行为要与氛围相称。否则，我们就不会产生对她的任何同情，而你的主要人物是永远必须获得同情的。那么有关那位老师的情况怎么样呢？他是谁？他是什么样的一个人？你需要为他写一个人物传记以便弄清他是怎样的一个人。学生和老师将会有时间待在一起以相互了解，这是需要我们展示的，然后在中间点，他们将第一次发生性关系。这样你大约将用剧本的十五页来视觉性地揭示他们之间的关系。
在第二幕的后半部分这位学生与老师坠入情网，这将我们引导到了情节点II这时她发现自己怀孕了。这可以是在医生诊所里的一个场景，或者是一个怀孕测试报告的结果。如果他们有一个强烈和热切的做爱的场景，这或许就是导致她怀孕的那个场景。
在这个剧情里，你认为哪个场景是情节点II?考虑一下这个问题。认真研究上面那个范式。写下一些想法。
·去医生的诊所。
·与她的丈夫大闹
·与老师发生了一次争执
·离开她的丈夫。
·对老师直言表白她爱他。
·得悉老师已有妻室。
·在为期一周的旅行中他们做爱并导致她怀孕。
所有这些段落都会产生戏剧效果。你觉得怎么样？我知道我还要做什么：情节点II应该是她第一次发现没来月经。这个事件迫使你需要作出抉择：她怀孕了吗？发现怀孕导致她必须作出某些抉择：去做人工流产手术；将有关实情告诉丈夫；离开她的丈夫；离开丈夫和情人，让自己生下孩子并且重新开始自己既当母亲又做父亲的一种单身生活。或者她是否想要和老师一起开始一段新的生活？换句话说，在第三幕里她将如何摆脱她的进退两难的窘境？
你没有必要采用我的结局。你可以自己创造一个别的。上面列举出的那些戏剧性选择全都会产生戏剧性效果。最正确的选项应该是让你最出彩的那个。
如果它有效就用它，如果不奏效就别用。这是一条法则。试试看，如果它不奏效，那就看看其他什么会产生效果。不要担心会发生一些错误。在你写作电影剧本的时候，你一定要保持一个开放的心态，乐意接受所有那些“小小的意外”那些神秘地出现在空白稿纸上的东西。
不要太纠结于自己所想要发生的东西，让它自然地出现。写作电影剧本是一个过程，它不断地需要经历变化和持之以恒。
Chapter14 写作第二幕
在为第二幕做准备的时候，你是否考虑过在这个叙事情节的过程中你的人物将会面临什么样的阻碍？为写作第二幕进行准备就意味着你需要知道大约四个重要的阻碍，这是你的人物在沿着故事线前行时所必须面对的。而对于所有的阻碍来说，它们既可以是内在的也可是外在的，可以是身体上的也可以是情感上的，可以是精神方面的也可以是心智方面的。既可以表现为身体上的也可以表现为情感上的。
你可以通过对话来谈论矛盾冲突，或者你可以借助于形体动作来表现它，或者你可以让你的人物对它作出反应。无论矛盾冲突采取什么形式，都将成为驱动故事线在第二幕里运行的发动机。
同时也要记住，对白是人物的一种功能。让我们来回顾一下它的目的：
·推动故事向前
·揭示有关人物的信息（总之，他们的确有段历史）
·向读者传达必要的事实和信息
·建立人物的各种联系；使得他们真实可信、形象自然和积极主动。
·赋予你的人物们立体感、洞察力和目的性。
·揭示出故事和人物的矛盾冲突
·揭示你人物的情感状态
·对行为发表看法
在写作进入第二幕的前半部分时，你可能需要在写了好几页后才能领会到故事和对白的节奏感。
情节点I和情节点11以及中间点将会是你的结构性引导线，从而确保你始终处在你故事的发展道路上。
第二幕可以通过对开篇场景或段落的设计来入手。你已经将重点聚焦于你人物的戏剧性需求。现在你可以考虑从哪里进入这个场景。回想一下迟进晚出的道理。也就是说，尽量试着在最后的关头，也即是刚好在揭示场景的主旨之前进入这个场景。“揭示”就是这个场景所体现的一切要义，它或者是推动故事向前运行，或者是揭示关于人物的信息。每个场景必须起到一个效果，必须完成它的一个“节拍”。你知道这个场景的目的是什么吗？你的人物来自于什么地方？他（她）将要前往什么地方？你是否不得不改变他（她）的戏剧性需求？这个场景里的矛盾冲突是什么？它是内在的还是外在的？一直阻碍你的人物去成就他（她）的戏剧性需求的是什么？假如你不知道，还有谁会知道呢？
你打算怎样进入这个场景？在开端，在中段，或者刚好是在结尾？大多数情况下，你会在这个场景的目的被揭示之前一点点进入这个场景。由于你已经在情境脉络里进行了勾勒，这会有助于你找到情节的元素和组件。你正在写的那个场景是否融入了第二幕的前半部分的次级戏剧性情境脉络之中？例如，假设你的情境脉络是一位年轻女艺术家正处于一段不幸的婚姻之中，将她与她丈夫之间关系的情景脉络填补进去并对它进行戏剧化处理。对她的绘画创作、她的朋友（们），以及她本人也进行与前面相同的操作。这四个元素足可以填满一个三十页的完整的行为单元。
设法使故事线显得清晰和简洁。不要让太多的细节和太过曲折的情节使它显得凌乱不堪。再次强调，写作电影剧本就是利用画面来讲述故事，并且找到“此处无声胜有声”的手法。而且还要强调一点，每个场景的目的要么是推动故事向前发展，要么就是揭示关于人物的信息。
务求简洁和紧凑。不要用过多的描述和对白，或者拐弯抹角和故弄玄虚的小技巧来阻滞情节的发展。第二幕的情境脉络是对抗，你的人物将要面对那些阻碍他（她）去成就自己的戏剧性需求的力量。
在我写作第二幕的前半部分时，我一直觉得它们似乎永远是最难以把握的部分。我想产生这种现象的原因就在于你必须去重新发现你的故事。如果情节点I是你故事真正的开端，我们应该怎样来使得故事能够维持足够的张力、节奏和悬念呢？看来我们又遇到了如何开始的问题，这和在前面开场时的情况相同，只是现在是发生在第二幕。所以，当你发现你的故事线或故事的方向开始稍微有点儿徘徊迷离时，你没有必要大惊小怪。大约在第五六十页的地方你会回归到叙事的路径上来——中间点就是那样一个极好的固置点，它确保你的故事线植根于你故事的结构之中。情节点I能够帮助你到达中间点。
当你继续写第二幕的场景和段落的时候，务必不要忘记发挥你的视觉化能动性。始终要在心里想着你必须确保自己故事的视觉感和电影化特性。仔细考虑那些转场——场景转换，那些将你从一个场景带入下一个场景的描述性台词和对白。你是否展示了你的人物正步行走出大楼？正站在街头等候出租车？正在疾驶的地铁车厢里？正驾车在拥挤的街道上穿行？正在乘坐电梯？刚刚到达机场？你是否展现了飞行中的飞机？正在降落的飞机？行李提取大厅的场面？请视觉化地进行思考，展开你的故事。例如，从内景转换到外景，再到内景，再到外景。而且要始终有意识地进行的视觉性转场。
转场连接了时间并且将情节快速和视觉化地向前推进。有四种主要的方法来进行转场：从画面到画面、声音到声音、音乐到音乐、特殊效果到特殊效果的接切。它们可以是叠化(dissolve)淡出(fade out)以及跳接(smash cut)。
为什么场景的转换具有如此的重要性呢？这是因为当你在阅读剧本或看一部电影时，必须流畅地经历一个通常不会超过两个小时的时间段。故事线必须是一系列流经页面、银幕，以及时间的无缝连接的画面序列，进而成为一种关联的现象。时日，年月和时代能够被浓缩成分秒，而当一个画面跳到另一个画面时，一些瞬间就伸展成了数分钟。
转场可以有多种形式而且能像万花筒里的色彩那样千变万化。在《沉默的恙羊》里，编剧泰德·塔里总是将一个场景的最后那句台词续接下一个场景的首句台词。对白常常被用来作为时间和情节的桥梁，而且也展示出一种可以将声音当作两个不同场景之间的连接环节的技法。塔里用一个问句来结束一个场景，然后用对这个问题的回答作为下一个场景的开场。塔里用于处理转场技法则将这种手段的使用变得无形，以至我们几乎没有意识到它们的存在。
练习
现在是坐下来并开始“动手写作”的时候了。
你已经准备好了你的素材。
从情节点I开始入手，取出那些卡片并以中间点作为参照点。以十页作为一个操作单元，心里牢记着情节点I将焦点集中在矛盾冲突上。记得吗，如果你知道你人物的戏剧性需求，你就能够创造出针对这个需求的障碍，这样你的故事就成为你的人物克服所有的障碍去成就他（她）的戏剧性需求。有些时候，你会被某个场景卡住，这时创造一个对立的观点会很有益处。你可以采用其他人物的观点来写一个场景，然后回去再作调整，采用你的人物的观点再来写它。假定你的人物是一位正在谋求出演一个重要角色的女演员，而且她知递自己非常适合出演这个角色，以导演的观点来写这段，他认为她的形象不符，身材也不符，总之她不适宜出演这个角色。你的场景将会让她来说服他，使他相信她很适合出演这个角色。
Chapter15第三幕：结局
第三幕是一个大约有三十页篇幅的戏剧性行为单元，它由一个被称为结局的戏剧性情境脉络紧密地结合在一起。
结局的意思就是“寻求一种解答；解释或者澄清；分解成为各种独立的元素或部分”。它不是你故事的结尾，它是你剧本的解决方案。到了电影剧本写作过程的这个阶段，那个结尾，那个你原想用来结束这部影片的场景或段落，或许已经发生了变化。
为了结束你的故事，你需要做些什么？如果你已经为第三幕准备好了十四张卡片，再将它们考虑一番看看它们现在是否仍然强劲有效。
以我自己的经验，我发现第三幕是电影剧本写作过程中最容易写的部分。在电影剧本写作过程的这个阶段，我已经厘清并且稳固了故事线，建立了人物形象的新的维度，并且已经感觉到了一股舒缓并顺畅地喷涌而出的创意力的源泉。
作为一个电影编剧，我们有一种责任去改变和影响我们的观众。我将它看作是一种使命誓言：通过选择写作电影剧本这种创造性的活动，我们就有机会去造就一个新的可能性，它以过去的或者原先的行为模式作为基础，但却是着眼于未来并建立在希望、统一和自尊的基础上，以我们的独一无二和个体特征，以我们的人性和博爱为荣，这样我们就能够达到一种更高层次的群体意识。
练习：
离析出两三个第三幕里面可以结束你的故事线的元素。以第三幕为主，仔细查看你的卡片。它们仍然奏效吗？你是否需要对它们进行修改？如果需要，用十四张新的3×5英寸卡片重新构筑第三幕的结构。然后再对它们进行反复推敲仔细斟酌。
在你对素材感到满意之后，再动笔写作，在这个时候你或许会经历某种抵触情绪。很多时候，在我自己的经历中，我突然会冒出一个新的想法，它是那么的令人着迷和无法抗拒以致我想立即停下自己手头上的工作，直接投身到这个新的想法之中。不能这样。请取出一个笔记本或几页稿纸直接将这个新的创意写上两三页。将你与这个创意有关的想法尽情地写出来，然后将它放到一边，再回头去完成你的第三幕。
如果你经历了任何的抵触、怀疑、评判，或者感到你自己已经“精疲力竭”，那就“屈服于它”而只要在心里知道这点就行。继续写下去。始终将你的结局那个解决方案一牢记在心头。
假如你想对任何有关结尾的细节进行改动的话，尽管去做。如果你的结尾最终证明与你想要的效果不同的话，一口气将它写下来，然后把它放到抽屉里的什么地方，然后再写一遍，而这一次出来的结尾应该会符合你的意愿。假如你是在写一部喜剧，而出来的却是严肃和戏剧性的东西，把它写下来并锁进抽屉里，然后再以喜剧的形式来写它。这和戏剧的情况相同，如果它变得滑稽可笑起来，继续写下去，自己心里清楚这只是一种抵触情绪而已。当你把它写完了，而且它也从你的脑海里和你的思绪中消失时，将它锁进抽屉里并将它忘掉，然后回过头来再以你所希望的方式来写。
最重要的是必须创造出一个忠实于并守护于你的故事线整体性的结局。如果你企图弄清楚“别人”想要什么，以及你自以为“公众“喜欢什么，或者制片公司喜欢看到什么，以便你能够卖出你的剧本，那么请忘掉这些，这绝对是徒劳。不存在这样的捷径来让你弄清什么是“别人”想要的东西。这是你自己的电影剧本；这个故事就是以这样的方式结束的；这就是你现在选择作为结尾的东西，请以这些作为基础来创作你的电影剧本。
所有的东西都可以在随后进行变更——也就是在你的改写阶段里完善。
Chapter16 改写
写电影剧本的初稿要经历三个区别明显的阶段：第一个阶段是写完这份落笔草就的文稿；第二个阶段是“机械规范”文稿，即对你写作过程中所做的变动进行校正；第三个阶段是“修饰”文稿，即对场景和段落进行打磨，直至自己能做到的最好。
对你的剧本进行修改是电影剧本创作过程中必不可少和极为重要的一个步骤。
《The Rewrite》海报
在你阅读这份电影剧本的时候，你将会感到你的情感就像坐上了一辆过山车。专心控制好这辆过山车而不要太过于沉浸在自己的情绪反应里，无论它是令人绝望，沮丧消沉，或者试图自杀。你只需专心阅读你的文稿。
在你结束了初稿的阅读后，花一点时间对它进行一番认真的思考。将你自己对有关故事、人物以及情节方面的总体性的感觉进行深入透彻的考量。在你从开场到结尾穿越故事线开始一次精神上的“游历”时，你就会上升到一个纵览全局的地位，从而对存在于人物以及人物之间的相互关系进行协调和平衡。
故事建置得恰当吗？有关人物之间的相互关系怎样呢？人物的形象真实可信吗？他们是否说得太多，或者存在太多的解释？你的人物在第二幕里所经历的矛盾冲突和各种阻碍是否给予了清楚的展示？第二幕的某些部分是否显得拖沓和松弛？你结尾的效果是否很好？
是否还有任何你想要修改的地方？好好地考虑一下。
在你阅读完了之后，修改阶段的下一个步骤就是坐下来写三篇短文，进行自由联想或者随意畅写。撰写这些短文能够使你脱离素材的束缚同时也提供了一个极为有效的大局观。
第一篇回答这样一个问题：最初这个创意想法吸引我的原因是什么？是怎样的一个想法促使你不惜倾注了那么多时间和精力来创作这部电影剧本？是主要人物所处的那个情境吸引了你，或在于戏剧性前提，还是人物的处境？请仔细考虑一下。你正在追寻那激动人心的一刻，那种情不自禁“啊哈”的快感，最初就是它抓住了你的心。
然后，在这篇自由联想的短文里，倾注所有那些吸引你到这个创意上来的思想、词语或想法，这是一种自由联想的过程。只是为了捕获那个创意想法吸引你的地方是什么，这样写上两三页。
第二篇短文是在另一张稿纸上回答这样的问题：我最终写就的是怎样一个故事。通常我们是从一件事情出发去写一个故事，而在写作过程中它往往会发生变化，因此在我们结束时实际所写出的东西与我们最初的意愿会有一定差距。在写作的过程中，所以请深入研究你已经写好的故事，并且查看它与你最初的想法有怎样的一种关系。你曾经打算要写的是什么，以及你最终写就的是什么？
第三篇短文，回答：为什么我一定要修改我已经写好的东西，将它改成我所要写的东西。正如前述，比起你当初设想中的东西，你最终实际完成的那份剧本应该更为出色。所以，是什么促使你必须要做那些变动呢？也许你需要树立更强劲的人物形象，或是突显和深化人物之间的关系，抑或是视觉化地展开故事。这个练习是为了帮助你澄清应该怎样做才能使得你的剧本具有出色的阅读感。
在你完成了上述三个问题以后，你就可以进入真正的动笔写作阶段了。
从第一幕开始着手。
1.将它作为一个完整的戏剧性行为单元来阅读并进行记录，既可以直接写在稿纸的页边空白处也可以单独写在一页稿纸上。将任何新的场景与已经写好的那些原场景进行重新整合与结构调整。然后，如有必要，用十四张3×5英寸卡片对你笫一幕的新结构进行安排。对卡片反复进行调整直到你对情节的流畅性感到满意为止，然后再动笔书写。
2.将精力集中于用视觉讲述你的故事。也许你会发现自己更倾向于用对白来讲述你的故事。或许你正在“谈论”你的故事，解释人物的思想，感受和情感。例如，你的人物也许正驾驶着一辆轿车，看到一间珠宝店并说“我需要一枚戒指”，从而解释为什么她需要这枚戒指。然后你或许会展现她迈步进入这家商店并且看着那枚戒指，与此同时她向售货员精确地描述她所要买的戒指以及为什么要买它。她会买下那枚戒指，然后你或许就会转切到下一个场景，她正在一个晚会上炫耀她这枚新的翡翠戒指。这基本上是一个解释性的场景。此类场景你可不能用得太多。与此相反，你完全可以用视觉化的方式显示同样的内容：她看到了这家商店，走了进去，然后接切到下一个在舞会上的场景，现在她正在炫耀她的新戒指。
现在这只是一份“机械规范”式的文稿，以行为单元为单位进行操作。对第一幕进行修改的整个过程大约需要一两个星期。如果在工作进程中感到情节不连贯或不自然也不必担心，只需展开你的故事线，将重点聚焦于贯穿了你故事的发展线索上。
然后继续操作第二幕的前半部分。
阅读这个戏剧性行为单元，在页边空白处做些记录，如果需要的话，可以用3×5英寸卡片对它进行结构调整。一次一个场景，一次一页，经过情节点I后到达中间点。始终清晰地把握住你的次级戏剧性情境脉络，以及为使故事线流畅你所需要做的事情。
在你写到中间点时，必须确保你的故事焦点的清晰和明确，然后再转入第二幕的后半部分。“在这个机械规范”式的文稿阶段对有关韵律节奏、戏剧性张力和场景转换等方面，你不要太在意。
现在转入第三幕。
调整好它的篇幅，以故事线的连贯性和一致性为目的进行全面和必不可少的修改。对你的结尾进行检查。它是否能像你所期望的那样奏效？或者，你是否需要对它进行某种程度的修饰，也许甚至对它进行彻底的改写？最重要的是看它是否能产生效果，根据你的需要尽你最大的努力将它打造成为最佳的结尾。
在你完成了电影剧本的这个机械规范阶段以后，继续进入到修饰阶段。直到这里你才真正是在写作电影剧本的第一稿。你将对每个场景进行打磨修饰、突出重点和质感渲染，变动一下这里的一个文字，那里的一个句子，有时为使一个场景产生效果甚至要对它进行十到十五次的修改。
你仍然将以戏剧性行为单元为单位进行操作：第一幕，第二幕的前半部分和第二幕的后半部分，但是你必须以带着显微镜的方式来处理每个场景。你将会进入每个场景，对它进行分析，也许会删掉这句对白，或者将那段对白从场景的开头移到结尾处，逐字逐句地对场景进行精简、浓缩和润饰处理。你也可以对描述性句段进行移动和涸整。你应该尽你所能使它成为“悦读”素材。
我在创作电影剧本的过程中为自己制订了一个规则：描述性段落的长度不能超过四个句子。我知道这个规定的确有点武断和严厉，但是我读到过太多这样的剧本，其中充满了“厚重”、“浓密”、“粗笨”的长达半页或四分之三页的描述性段落。你的剧本应该在页面上有较多的留白，因为一份内行写的剧本看上去就应该是这个样子。如果你想看看由内行所写的电影剧本究竟是个什么模样，随手去找一份电影剧本，阅读它。只要在谷歌上在线搜索“screenplay”,它将会为你找到许多相关网址，你可以从那里下载各种电影剧本。你将会注意到这些剧本的描述性段落是多么的简洁、紧凑，且具有极好的视觉性，没有太多的解释。
此时的关键词是：紧凑、调整、精简，打磨，删减，删减，再删减。大多数剧—作新手不愿意删减词语或者段落，但是你必须忍痛割爱。如果你对是否要保留一个场景、一段对白中特殊的台词、一个解释性段落或者是一场戏，感到犹豫不决的话，在这种情况下通常你都应该将其删除。
Chapter17“悦读”
“悦读”是什么呢？我不知道怎样给出确切的定义，我只能说这是一种充满激情的阅读经历，以画面展现出的视觉风格击中我。它是一种“观看”的方式，是一种“阅读”的方式，也是一种“感受”的方式。一个好的剧本从第一页，第一个词开始就发挥着作用。
正是词语的独特表述方式迅速引起了我的兴趣：它舒爽、简洁和视觉化。根据最初的几个段落，我就能判定故事是否已被建置。它是以一个强有力的激发事件开场的吗？它拽住我的注意了吗？人物是否魅力动人、圆润多姿并具有立体感？是否在前十页里就已经清楚透彻地建构了基本前提和境况？是否有足够多的信息展示，促使我着迷似的想继续阅读？抑或故事塞满了太多的人物，凝重的情节和次级情节。
每当发现一个“悦读”剧本时，我就能认出它：有某种振奋人心的东西和能量，会从第一页、第一个词就立即拽住我。我所寻求的是某种写作风格，它使情节能闪电般地横扫页面。至此，我就禁不住地不停翻页，当然，这也正是剧作者的职责使得读者不停地翻页。
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