我很少自己花钱买书，无奈，网上一直找不到Richard Walter《剧本》的盗版，只好买电子书。感觉自己一直在读序言，等待干货拿到的却是安抚奶嘴。本书除了举了几个比较有洞察的例子值点钱，操作性强的建议很少，放下书的那一刻觉得冤，特想说，Walter，还我书钱。
1.所有的作家都憎恶写作。
2.写作是扮演上帝。
整体性是影视写作的最高指挥棒
3.找到一个经纪人不难，难得的是写出一部值得经纪人推销的剧本。
4.写作是精神分裂的过程。
写作有时候要求作家短时间内把自己打碎，再揉搓成不同人物，每一个人物都拥有独特的个性和特征。这些角色还要在同一个整体的故事里，无止境地相互矛盾。
编剧面临着层出不穷的问题
5.艺术是谎言，讲述了更大的真理。
写作是一种心灵产业，运用切实体验和主观感受多于理智分析。为电影写作从头至尾就是一种奇妙且愚蠢的行为，如果你想为银幕写作，那么，用心生活：鼓起勇气做一个傻子。
Part One艺术
Chapter1 被误解的词
娱乐Entertainment
“娱乐”的词根来源于“缠绕”（interwine）。将所有元素——情节、人物、对话、动作、场景，和所有其他——编织成整体，使之成为一件作品；将电影与观众连接。最理想的是，任何艺术形式的观众都能在某种意义上成为创作的一个部分。一部电影如果它不能首先让观众享受，更多的东西便无从谈起。
像“娱乐”一样，“商业”这个词具有令人尊敬的历史。如果作家太自负，不肯在低下和肮脏的商业战壕里施展身手，那是他的权利，但是我会强烈建议他不要在影视界谋生。
偷窥狂Voyeuris
如果电影不偷窥还成其为电影吗？观众隐藏在电影院的黑暗里，透过银幕窥视陌生人的生活和隐私。他们翻找片中角色的东西，审视他们的行动，偷听他们的对话。
编造Contrivance
电影工业是人类历史上最无中生有的工业，纯属编造。
编造，如同所有工艺，都不应该被看出编造的痕迹。技巧高超的剧本全是虚假编造，但它们天衣无缝。
搜刮Exploitation
所有艺术都必须搜刮。搜刮的意思就是实现效益最大化，去攫取最精华、最丰富的资源，以实现最高心声的表达。如果不搜刮各种素材，好的剧本很难创作出来，因为剧本写作基本上是一项赤手空拳的事业。
Chapter2 观众
观察者的位置我们对作家提出第一条：写出值得观众去看的剧本。好的电影是值得五花八门的观众群花费时间、精力去看，去思考的。写一个从头至尾都不枯燥的电影剧本。
6.影视写作牢不可破的原则：不要乏味。
7.观众不愚蠢，他们很聪明。
电视机前我常说的台词
剧作家首要、基本的任务就是为普通人在每天按部就班、不可避免的沉闷生活中提供消遣。如果说我们对艺术作品的最高期待是彻底改变我们的生活，那么我们的最小要求是，至少别让我们瞌睡。
Chapter3 个人剧本
8.每当作者坐在空白纸张或发光的屏幕前时，他应该写的是关于自己的故事。
即使编剧力图去尝试不写自己的故事，但是，到头来他写的还是自己，他以自己的理解去写那个故事。无论最初的概念多么具体和狭窄，它都要透过作者特殊的情感和思考过滤成为最后的文字。
9.编剧必须欣然接受：真实的自我表露，无论多么痛苦，都是我们电影的一条重要原则。
我们可以把整体性称为影视写作的最高指挥棒。每个动作和每句台词都应该1.推进故事情节的发展；2.扩展人物角色的性格。
整体性对编织精巧的剧本来说是如此强大的一个特点，以至于在真正浑然一体的电影里，几乎可以什么都不做，但故事情节和人物角色依然保持自然地朝前发展。
场面中什么都不发生，怎么可以推动故事情节和人物的发展呢？在《关于施密特》中，电影以主人公施密特开始，他呆坐在自己的办公室里。除了墙壁上挂钟的秒针一格一格地移动以外，没有丝毫动作。时间：大概是差半分钟到下午五点。办公桌上空空如也，什么都没有。书架上是空的。
角落里整齐地堆着一些纸箱，里面放着只能是从办公桌和书架上移过来的书籍和物品。观众仅从这办公室的情景就可以看出施密特退休了。
当时针跳到刚好五点整的时刻，一秒也没有提前，施密特站起身起身来，离开了办公室。大概剩下的东西之后会给他送回家。
画面里几乎什么都没发生，没有一句台词，作者却给观众提供了大量的故事信息和人物介绍。我们了解到，施密特工作多年后，终于退休了。我们也看到，他是一个极为严谨认真的人；如果他提早一分钟离开办公室，都没人会注意或者在意这个细节。或许，他在办公室留到最后一秒钟，也显示了他并不愿意退休。
由于这个场景是整体的一部分，里面所有画面都在推进故事和人物性格的扩展，所以它的效果非常好。事实上，它的简洁和精炼可以称得上是大师手笔。
10.现实生活中我们消磨时间，电影里，时间消磨我们。
在《一个叫戈尔达的女人》中，就连喝咖啡的情节都巧妙地构成了整体的一部分。
请客人喝一杯咖啡是如何变成整体的一部分的呢？
当参议员愿意接受总理提供的咖啡时，总理走出门去，把他独自一人留在矮小公寓的局促客厅里。他坐在沙发上等待。他等啊，等啊。大概过了二十秒——在电影里看起来就如同永恒那么久——而在此期间什么都没有发生。从观众的角度看，这二十秒的感觉就如同是一两年长。
这个手法创造了一种奇妙的紧张感——参议员如此——观众也一样。参议员等了很久以后，终于决定从沙发中站起并走出去寻找总理。他在厨房找到了她。她正在把咖啡放在餐桌上，旁边还准备了一些糕点。总理把椅子拉开，招呼他坐下。
尽管没有说一句话，我们却得到了大量的信息。它的潜台词是，我们看到以色列虽然战略上如此重要，并且是世界媒体关注的焦点，却是如此小的一个国家，只有一小片土地，堂堂总理在她简陋的一室一厅的政府公寓接待美国高级官员并亲自为他准备咖啡。
11.如果一个剧本是个人的，是整体的一部分，那么不管它是什么都没关系。
整体性不仅与故事和人物刻画有关，还与剧本的其他层面有关。高明的作家会精明地选择动作和场景，比如，使之与电影的其他部分同步推进。
在电影《教父》中，一位富人公然蔑视黑手党。黑手党怎样惩罚他呢？烧毁他的房子？打断他的一条腿？用冰凿插进他的太阳穴？或者做这所有事情？可能这些都是可行的解恨的方法，但是它们都能真正融入整部电电影吗？这些点子新鲜吗？对这种情况下的人物角色显得特别吗？
绝对不是。相反，编剧采用了与前面衔接的惩罚方法。这个富人喜欢赛马并吹嘘他拥有一匹冠军马，清晨，当他从铺盖华丽丝绸的床上醒来时，看见他的爱马——马头血淋淋地放在他的床上。
编剧所面对的挑战是选择真正精彩而不是仅仅说得过去的场面和动作，使之与电影的后面部分相互呼应。在故事中，人物、主题，以及整个电影的所有行动，都应该寻求用新的线索去引导，实现新颖，不同于我们在许多电影里重复看到的情节。
行为决定人物，人物也决定行为。为了决定人物角色应该在何种场景里采取何种行动，作者需要对角色进行研究。动作和人物角色，结合对话，放置在浑然天成的场景中，全部加起来就是剧本写作最重要的元素：故事。
12.电影可以疗伤。
事实上，不仅仅是剧本——就像所有有价值的剧本一样——而是对作者本人的生活经历的描述，从许多方面来看，它比作者自己能意识到的还要多。
如果一个作家无法使他的故事具有自己的个性，如果他不能把它变成自己的故事，那不管故事如何一波三折，仍然可能是平淡、虚空、缺乏热情、缺少情感、苍白、脆弱、疲软、扭曲和缺乏人性的。
所有电影都只探讨一个主题，同一个主题。无论作家觉得自己写的是什么，其实，我们都在处理同一个单一的主题，那就是：我们自己。
13.即使你不知道你在写自己的故事，你还是在写你自己的故事。你的心和你的手决定了你写出的所有剧本都只能是你自己的故事。
14.电影银幕不是一个窗户，而是一面镜子。
银幕不是窗子，把你的头收回去
显然，《星球大战》的丰富内涵有些甚至连创作者自己都没有意识到，它具有深刻的个人性质。
巧妙地编织一个浑然天成和个人的故事吧，不管电影是什么背景你都会赢得观众。你会成功地给观众讲述一个值得他们花费时间和精力去看并加以思考的故事。
Chapter4 创意选择
点子、故事、主题和身份在每一部有价值的电影故事深处——使人物相互关联，使对白合情合理，以及使所有场景成为一个整体——潜藏着一条统一的思路，它简洁地回答了观众的问题：那又怎样？这就是电影的主题。好的作家不是故意试图去发表重要意见。优秀的作家只是讲一个精彩的故事，其中暗含着深层的重要意思。
主题有一个奇怪的特点，当你用简单的文字把它表达出来之后，它会显得平庸陈腐。比如说，《星球大战》的主题是什么？善良战胜邪恶，爱比恨强大。
《外星人》（E.T.）的主题是什么呢？是爱你的邻居。《外星人》的主题指出，不要恐惧未知的事。那些貌似不同的东西，那些令我们害怕的丑陋东西，最后会变得漂亮、可爱和温和。更重要的是，也许有一天它会滋养和支持我们，将我们从恶魔的手中拯救出来。
什么是《公民凯恩》的主题呢？那就是金钱买不到爱。一个拥有一切——金钱、女人和权力——的男人仍然是不快乐和不满足的。权力加财富并不等于幸福。
那么《窈窕淑男》的主题呢？装扮成女人使这个男人变得更好。
《克莱默夫妇》的主题呢？责任就是自由；和他人建立紧密的关系不是限制而是扩展了人生经历，不是坑害了灵魂，而是让它们得到解放。
《终结者2》的主题是什么呢？强权即是公理？再猜一次。正义取得胜利？完全不是。在电影尾声，终结者开始变成了人。我们怎么知道他变成人了呢？他开始获得了人类的特性：感觉的能力。他感觉到什么了？痛。这部电影的主题是：感觉到痛苦就是人类。
15.所有的电影都面对一个主题：身份。
无论作家写任何凭想象编造的事情，事实上都面对同一个主题：身份。每部作品都只是对那个特殊主题的另一种演绎，也就是作家自己的身份。
16.电影不是广播节目。
笨拙的作家一般会让剧中人物说：“我听说卡拉汉变成了一个神父。”过早暴露这些信息只会生硬地推动剧情，远不如老朋友身着神父服装第一次露面所造成的视觉冲击更戏剧化。
这个剧集还很好地提供了剧本写作最基本的三位一体：点子、故事、主题。再说一次，它的点子只是：托尼有一位神父朋友。
17.主题不是在想法中表达，而是在故事中表达。
最初制片人仅要求作家围绕“托尼有一位当神父的朋友”写一个故事。制片人肯定没有要求作家去探讨关于信念本质的哲学问题。如果最后的结果是编出来一个这样的故事，那对制片人和作家本人都是一份惊讶。
我们从这里学到了什么呢？一个最初狭隘、浅薄、苍白的想法，最终可能发展成为一个深刻、意义悠远的主题。
18.一个有价值的剧本的主题会让编剧都感到惊讶。
像梦境一样，电影映照出我们自己，我们的面孔既熟悉又陌生，它们帮助我们去容忍和接受生活的奥秘。优秀的影片提醒我们，看到的不是角色与我们的不同之处，而是角色与我们相通的东西。那就是电影的力量。它提供给所有观众——不管用什么样的方式——自己个人的经验。换言之，它使得观众不仅是观察者，同时也是参与者。
Chapter5 冲突：暴力与性
每一部电影的每一个场景、每一个画面都必须体现情感的悸动不安。暴力，或称冲突，是电影和电视叙述的一个不可分割的组成部分。然而，尽管如此，电影中的暴力完全不需要是肢体暴力。心理、精神或情绪上的冲突是完全可以接受的。以这个尺度来衡量，奥斯卡得奖影片《克莱默夫妇》是过去半个世纪来最暴力的电影了，尽管影片中没有一次开枪、刺杀、殴打或车毁人亡。
《克莱默夫妇》里最严重的肢体创伤发生在电影中段，小儿子从游乐园单杠上摔到地面。饰演父亲的达斯汀·霍夫曼将孩子抱在怀里，疾速奔跑穿过一两个路口，来到医院的急诊室，在那里检查后，父亲高兴地得知孩子只是擦破了点儿皮。
不过，《克莱默夫妇》是一个非常暴力的电影。还有什么能比亲生父母争夺自己亲生骨肉的抚养权来得更暴力呢？还有什么能让父母更心碎？他们肯定曾经非常相爱，但是现在却激烈地争夺着这这个两人共同创造的小小生命。
每一部电影中的每一个场景、每一格画面都渴望有明显的冲突。
Chapter6 幻觉：真实与电影
19.生活是真实的，电影则是编造的。
亚里士多德告诫剧作家，采用合理的不可能性比不合理的可能性要高明。也就是说，要编造弥天大谎。某件事情是真的，并不意味着它在银幕上会显得真实。很可能恰恰相反。电影讲述的不是真事而是幻想。
20.观众渴望的不是真实，而是甜蜜诱人的谎言。
编剧的任务就是熟练和亲切地撒谎。电影编剧必须努力追求的不是再现真实，而是再现近似的真实。
21.对于经过检验的真实与看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。
好的电影会提供和扩大生命经验，它将解释我们是谁、我们在哪里和为什么。当电影很不明智地专注于数据和事实时，它就背叛了自己真正的使命。
22.真实是永远被寻求但始终没有得到的。
杰出的物理学家维克托·魏斯科普夫提出，有两种真实：肤浅的真实和深刻的真实。前一种真实是真实，它的反面是虚假。后一种真实是真实，它的反面也是真实。后一种真实就是我们在艺术中寻求的，含义要深刻得多。查阅书籍，或旅行、采访、收集信息、记录笔记容易，相比较而言，孤独地坐在屋中，面对发光的电脑屏幕，仅仅运用思想和语言，搜肠刮肚地去把稀薄得像空气一样的想法编造成一个有丰满人物、对白自然又富有诗意，把杂乱无章的情节与人物和谐地串在一起的好故事，这实在是极其艰难的事情。
23.对影视编剧的挑战不是去查看，而是去编造。
Chapter7 故事：情节装配
虽然剧本的所有元素都重要，但这当中最重要的组成部分，也是最难编写的部分是故事。
如同整个电影的结构包含开端、中间和结尾一样，电影的每一个组成部分，如场景、动作和对话等，它们的结构也包含着开始、中间和结尾。
将开端／中间／结尾的结构方法完全实施在整体剧本中，从对白到场景到故事，这将是最精炼的剧本写作模式。
开端是很好的入手点。最常见的错误是编剧没有在开端的地方开始，在开端之前就开始了。
《克莱默夫妇》是一个亚里士多德式开端的典范。画面打开时，克莱默太太站在门口，行李已经打包好，竭力要给丈夫造成一个她要离家、结束这个婚姻的印象。
如果是一个经验不足的作家来写，他可能会开始得早一些。估计他会回忆这对夫妻的大学时代，他们约会、求爱，最后结婚。然而，电影编剧兼改编作家罗伯特·本顿知道，这不是一个关于丈夫和妻子关系的故事，而是描写关于父亲和儿子的故事。此故事不是要写夫妻离异，而是要写父子和解。
开始时男孩和父亲形同陌路，由于父亲只顾自己，一心扑在事业上，他们彼此疏远。因此，剧本启动得非常适当，妈妈，整理好的行李，站在门口。婚姻出了什么问题并不重要。这并不是说磕磕绊绊的婚姻不能成为电影的主题；仅仅是指在这部电影中，婚姻问题不是主题。
在《克莱默夫妇》中，婚姻的结束是电影的开始。编剧认识到了这点，故事在真正开始的地方开始，没有浪费一个画面。妈妈一来就被排除在外；在这个绝对的开端，爸爸和儿子马上被抛到了一起，这是适当的，在这点之前什么都没有。
“这是真正的开始点吗？”这个疑问不仅可以运用于整个剧本，甚至可以更准确地运用于某个场景，或者运用于更窄的范围，比如一句对白中。
比如说，如果有一场戏必须发生在餐馆里，你不需要描述主人公到达、受到迎接、在餐桌前坐下。观众不需要看到侍者把菜单交给他们。电影可以直接跳切到事件和行动的中间。他们必须直接跳到一场戏的实质部分，就好比省略点菜、喝酒，直接跳到主菜。如果编剧完全无法避免餐馆场景，那么画面展开时人物角色应该已经出现，已经坐下并点完菜了，故事情节直接进入可以推进故事、扩展人物性格的塑造环节。
到处出现的这种“你瞧”“听着”或“这样说吧”的语气词不至于破坏整个剧本，但它们会消减故事锐度，使叙述变得不利落。
开端
开端的关键是要像亚里士多德规定的那样，选择一个特殊的点，在此点之前，任何信息都不需要。影片《公民凯恩》的开始看起来像结尾，是凯恩的死，但很快你就可以看出这是一个名符其实的开端。这个传记体的故事倒叙到他的童年时代，在电影第一幕用飘雪的水晶球做了铺垫。在影片《愤怒的葡萄》中，电影的开始是汤姆·乔德从监狱释放，返回荒凉的家园。我们不需要看他在监狱中服刑的镜头，我们甚至不需要知道他当初为何被监禁。我们只需要知道，他回家了，却发现家已经失去了。
在任何一部剧本的开端，都有一些明显的任务需要解决。不过，它们之所以被解决，不是因为作家自觉地想解决这些问题。与之相反，它们得到解决是开端的性质使然，是必须要做的事。
基调
其中最首要的任务是建立影片基调，介绍主角，进行必要的描述，可能还要给情节设计某种定时锁。无论在哪种电影，喜剧、悲剧、惊悚片，基调都需要从头至尾连贯一致。
来讲，基调的要求与之相反：需要自始至终保持一致，没有偏离。即使影片基调在开头就必须确立，作家预先精准地决定基调的类型仍然是一个错误。确切地说，基调应该是在具体写作的上下文中自然而然地产生和出现的。例如，如果一个作家有要写一部惊悚片的模糊想法，当他开始写后，却发现塑造得更像是一部喜剧片，所以非要把剧本拖拽回原定基调，这是不对的。这样做就把故事束缚在了不合适的基调之中。
主角介绍
探讨影片的主要角色似乎应该是在关于角色而不是故事的章节比较合适。然而，事实上，当我们讨论故事主角时，并不仅仅把他／她当做一部影片中的人物来谈，甚至也不只是影片的中心表演者。
总是躺着，手里拿着ROBERT McKEE的《Story》
反之，我们把它作为故事结构的一个基本宗旨。
所有电影都需要一个主角和他／她的明确需求，还要在满足这些需求的道路上设置重重障碍。这些角色、需求、障碍还有基调，必须在影片的开端时就被确定。这样开局才能使编剧抓住观众的注意力。
定时锁
通常的情况下，在剧本初期，聪明的编剧会给情节设计一个定时锁，这是一种构思工具，到了一定的时间就需要有一些特定的事件发生，或是特定的难题要在预定的时间内得到解决。这可以增强故事的紧张感。
在电影《桂河大桥》中，一开始，编剧就表明了大桥不仅要建成，而且要在特定日期完工。这就使影片充满了紧迫感。在任何情况下，毁坏大桥都是一个辉煌的高潮。这个定时锁不仅增强了结尾的紧张感，而且让故事从头至尾都充满紧张感。它让桥在最后一刻修建完成，又让桥在火车通过的那千钧一发的时刻被炸毁，车桥同时坠入下面桂河的湍流之中，这个结构是何等完美。
并不是所有故事都有容易设计定时锁的情节，但是足智多谋的作家会千方百计地想尽办法利用这种剧本编造方法。
表述
表述（Exposition）的词根来源于暴露（Expose）。是指披露已经存在、但观众尚不明了的信息。
我们看到的表述常常是一个人站在一张地图前发表大致如下讲话：“我们的三个师要在三天里完成三项任务；日军部署在这里；我们的部队在那里。飞机将会轰炸这里。登陆舰艇将在这一带海岸登陆。”
即使是最平庸的电影也希望能有比这个更新鲜和富有想象力的表述。几乎每一部电影在开头都需要表述。规则是：要简短，表述手法要新颖，还要避免说废话。表述的最好方法是痛快地讲出来，讲完以后，让剧情继续发展。
最有创造力的表述是在一部迷人的英国电影《本地英雄》里看到的，它的开场是一名行业高管在公司董事会上发表演说，屋内坐着很多首脑人物。演讲者站在一张寂静海港的地图前，挥动着指示棒，描述那里的海岸地形和工厂兴建计划。这个场景有什么与众不同的地方呢？听众中最大的巨头（由伯特·兰卡斯特饰演）正在酣睡，没有一个阿谀奉承的下属敢叫醒他。因此，画面中其他人的对话都是悄声进行的。画面暗示了老板的狂妄自大，使原本沉闷的场面变得新鲜并且滑稽可笑。
然而，一旦表述完成，一旦观众明白了影片的环境和基调，一旦主角在追求目标的道路上突然遇到了障碍，开始的部分就结束了，我们已准备好急转弯进入中间的阶段。
中间
开端的部分要这样结束：一切都要看起来合情合理、正确、自然恰当；然后，画面一闪，所有事件都要变得荒谬和不合理。这就进入了中间部分，这时复杂的戏剧情节才开始全面展开。
波折与逆转
如果在开端结束的地方展开了故事最基础的冲突，那么中间部分就是去把这冲突的情节创造得更加复杂丰满。用包含波折与逆转、障碍和纷乱的元素使情节饱满。
加入戏剧冲突
波折、障碍、阻挠、复杂的纠纷，所有这些都明显地相互融合在一起。每个麻烦的目的都是为了阻止主角向目标前进，它们让主角每一步都要绕行，从旁边、上面、下面，甚至后退，然后再前进，最后终于达到故事开始时设立的目的地。
由于这些相关的情况要求主角有时需要暂时地退却，所以可以把它们看做逆转。在技巧很高的作品里，这种手法会放缓故事向前进展的速度；它们会用诸多手段分出多条线索。无论人们如何界定它们，通过在故事发展的笔直而狭窄的道路上设置障碍，让故事变得丰满起来，这正是影片动人和难以捉摸的品质。
逆转手法的使用还可以有效地帮助作家应对可预见性的这个类似双刃剑的问题。
可预见性
显然，银幕故事是不应该太容易被预知的；但与此同时，一定程度的可预知性也被观众所渴望。
尽管聪明的作者在事件发生前不想透露剧情，但是为了让观众流畅地追随故事发展，一定的可预见性是有用——甚至是必要的。如果在《小魔怪》的影片开头，年老的中国店主告诉我们，无论发生任何情况，都不可以让小魔怪接触到水，你就肯定能预测到，电影结束前它们一定会被弄湿。
影片中值得期待的可预见性可以与制造意外效果的儿童游戏比较一下！你沿着走廊往前走，完全不知道门背后会有人跳出来，和已经知道有人要跳出来相比，哪个更令人害怕？
表面上看，也许不知道有人会跳出来更可怕，因为没有时间做准备。但真实情况恰好相反。你已经知道了有人也许藏在柱子后面，躲在凹室里或者床底下，你会神经紧绷，肌肉缩紧，随时猜测隐藏的人会从哪个不知道的地方跳出来。当他一旦出现，这种可预见性造成的效果会更加剧烈。
巧合
电影剧本常常被指责故事中巧合太多，这样的批评有时不无道理。观众花了钱，他们期待电影编得有技巧，值得看。一部吸引人的电影可以由巧合引发或者由巧合解决。除此以外，人们有理由看到一个精巧构思的故事。观众厌恶处处依赖巧合，他们看得出那是偷懒的写作。
如果观众仅仅只能容忍一次巧合的出现，那么编剧应该把它设计得很重要。他们可以把巧合用在故事开始时，用它来启动影片的基础情节，或者也可以用在后半部分，作为推进结局、解决问题的一个工具。
绝大多数巧合都安排在故事前期，尽管它们偶尔也发生在故事的后半部分。无论巧合出现在哪里，原则上它必须只能有一次。
大低潮
几乎每一部电影在中间部分结束的时候都会遇到一个大的障碍，这不是巧合，而是不出所料。作家需要在低潮中创造一个最低点，一个令人深感不安、恐惧、可怕的时刻：一切都好像永远无法挽回地失去了。当然这个低点不能是在最后时刻凭空杜撰的附加物，它必须由流畅的故事情节自然发展而来。
大低潮发生在结尾的开始处，大约是电影放映到第八十分钟左右的时候，这时候，主人公距离他的目标最为遥远。
结尾
当然，理想的情况是，故事的结局在开始做了预告。一旦紧张感被妥善控制，结局会理所当然地发生，虽然必要的编剧工作不会理所当然地完成。当影片《伴我同行》开始时，男孩子们知道树林里有一具尸体，而且那些坏人，也就是那些大男孩，也在试图寻找那具尸体——此时，我们可以肯定地知道，那些小男孩将会在反派人物之前完成找到尸体的任务。
结尾使观众大惊失色
之所以必须这样是因为，结尾的目的就在于解决和平衡开端和中间展现的矛盾和情节。这个过程是自然而然的，却必须经过深思熟虑的设计，有条不紊地进行。胡乱地奋笔疾书，赶快把剧本写完只会导致灾难。作者需要克制匆忙完成剧本的强烈念头。
24.艺术不是寻求答案，只是提出问题。
有价值的影片提炼和表达重要疑问，这也许解释了为什么电影结局应该是好像给出又好像没有给出答案。电影《柏林谍影》，理查德·伯顿扮演一个卷入复杂阴谋的特工，其中涉及间谍、双面间谍、反双面间谍、反双面双面间谍。多重间谍？不管这些。勒卡雷提供了三重、四重、多重间谍身份的角色。电影结束时，根本无法弄清楚到底谁和谁是一伙的。在最后一个淡出镜头里，伯顿发现自己站在高高的柏林墙上，所有人都在朝他射击。他躲到哪里去呢？他最后将倒在哪一边呢？
影片拒绝作出决定，让他迷失在模棱两可的丛林里。这个结局深刻地表达了电影主题，没有什么对与错、左与右，只有本质的忠诚与背叛。这种模糊的不确定性因此和整部影片完整地编织在一起。
开端和结尾的原则是：晚开始，早结束。
Chapter8 角色
要为观众创造出有价值的电影角色，需要遵守三个基本原则：
第一、不能刻板定型。
第二、要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。
第三、不要让你的角色在整个故事中一成不变，要让他们随着故事进展而发展和变化。
你的人物得有变化
复杂、丰满的整体人物形象要比那种一瞥就明了的人物有意思得多。没有任何东西能比可以理解并值得同情的人性更能够使人物变得有血有肉，哪怕这些人撒谎成性、诡计多端、有如恶魔。
25.观众能够容忍银幕中的人物陷入自己绝对不可能陷入的处境，只要他们在电影中的反应是与观众在同样情况下所做出的反应相同即可。
对人物的同情可以使故事超越平庸。
优秀的电影中有许多原本十恶不赦、后来得到了救赎的人物。关于这一点，最令人印象深刻的例子是在影片《愤怒的葡萄》中，一辆推土机开过来，这只轰隆隆的冒火铁龙要把邻居家的农场夷为平地，这是乔德一家失去自家土地后一直住着的地方。
农民们都镇定地站在那里，手里握着猎枪。他们警告驾驶员，为了保护家园，他们不惜轰掉驾驶员的脑袋。驾驶员的眼睛隐蔽在模糊不清的护目镜后面，他的鼻子和嘴巴上裹着一条丝巾，阻挡住灰尘，整个人看起来就像是从木星来的怪物。然而，当他刹住推土机，掀起风镜，扯掉丝巾，我们认出他竟然是乔德的一个邻居，在同样失去自家农场之后，他幸运地从银行得到了这份工作，去铲平被取消赎回权的农场。他不是一个恶霸，而是另一个普通人，是个亲密的老邻居、老朋友，这个事实让他的任务更难执行，观众的情感会受到更强牵动。
把人塑造得富于人性，将不可避免地提高作品的戏剧性。
Chapter9 对白
对白本身必须是值得倾听的，它必须是奇特、有节奏的、迷人的声音。对白也一定要能够推动故事情节和揭示电影人人物。
简洁
简洁是用很少的（语言或其他）去表现很多的内涵，如同每一个小小的动作，每一句对白也都要有明确的目的。最理想的情况是，对白要一箭双雕：既扩展人物又推进了情节。在影片《逃出亚卡拉》中，监狱的心理医师询问克林特·伊斯特伍德饰演的主角：“你童年的情况怎么样？”
伊斯特伍德回答：“很短暂。”
26.编剧不是按字数获取酬劳。
只用了一个词，他就告诉了我们他长大成人的艰辛和贫困、被剥夺、没有爱的家庭背景，这比千言万语的描述要有力量得多。
每写一句对白，编剧都必须问自己：这句话使情节进展了吗？这句话能否告诉读者关于人物角色的新内容？即使它达到了这两个目的，有没有更简洁、更新颖、更有效率的方法能达到同样目的？
直截了当。
让剧本里人物的对话中出现“我认为”这样的词汇是不可原谅的。我们当然地认为，人物角色说的话就是他认为的。没有任何一句对白必须加上“我认为”这几个字。
日常生活中的对话充满了迟钝的开场白和无用的感叹词。但是它们没有理由出现在剧本当中。艺术家创作对话时需要仔细推敲、辨别、选择、精筛和整理。作家需要非常精确地决定每一行对白中的内容包括什么是要删除的，哪怕是微枝末节。
27.在我们的生活中，共识和协议是一个重要的部分，但在剧本中，不要让任何两个人彼此一致。一旦达成一致，就会变得无聊。当然，严肃的对峙和轻巧的口角之争是有区别的。如果影片中的人物从头至尾都在争执，剧本会永远存在冲突，直到真正达到矛盾解决的唯一地方：结尾。
建议编剧们：把自己的剧本看做一场从头至尾贯穿始终的争吵。
28.不要让影片中的一个人物告诉另一个人物观众已经知道的信息。
差的电影和电视剧都充斥着琐碎的闲聊，大量废话只能归咎于作者的懒惰。毕竟，写这种磨蹭时间、增加页码的唠叨比创作出简洁、切中要害、目的明确、对抗性强烈的对话要容易得多，后者同时担负起讲述故事及揭示角色性格的双重任务，让来自各行各业的观众兴奋和受到触动。
有本领的编剧往往给出暗示，而不是直白地表述主张。这种暗示要求读者参与创作，用他们自己的脑子理解故事。填鸭式地描写每个细微之处，不仅不会拉近读者，还会让他们产生抵触。
29.不仅电脑和电子游戏是互动的，一切艺术也都是互动的。
莎士比亚的三十多部剧作中，几乎没有出现过带括号附加说明的地方。这种情况非但没有限制人们对他的剧作进行表演和诠释，反而大大拓展了尽情发挥的空间。
电影更喜欢听起来自然、快捷、简短、开门见山的对话，而且它们连接的方式是相互穿插、相互纠结，像乒乓球那样在人物角色之间来回弹跳。
令人满意的专业水准的对白要有一种你来我往的感觉，有问有答，环环相扣，声调抑扬顿挫，含有轻快活泼的诱人韵味，让人听了既感到愉悦，又十分不安。显然，标准很容易确立，创作则很难。如何去实现它呢？
要认真地构思。
要写，重写，再重写。
然后，重写，重写，再重写。
Chapter10 动作与场景设置
30.戏剧就是行为动作。
一个可悲的现象是影片过多地把场景设置在旅馆、公寓和办公室中。当然，有时候这些场景的设置是必须的。
在UCLA电影系，有个编剧写了一部警匪动作片的剧本，其中有个场景是主人公——警督——和他的上司对质。在初稿中，这场戏被安排在上司的办公室。我让作者去想出一些可能的替代地点。她列出至少一打，其中一个是在游泳池。
当然游泳池的环境肯定比办公室的环境更有趣。不过，如果演员仅仅是在漂亮的泳池边谈话，那也没什么特别的。场景最好能够以某种方式推动角色和故事情节。虽然游泳场的画面比办公室有趣，但它依旧不应该仅仅是老掉牙的情节换了新地方。
它应该使情节更为扩展。新场景的选择迫使作者重新深入思考剧中人物的生活。她决定让上司按照医嘱增加锻炼，喜欢上了在午餐时间游泳。所以现在的情况就变成了上司在游泳池里来回地游，警督沿着泳池边跟着上司来回地走，边走边大声喊话，进行他们的交谈。
更切题的一点是，这个警督在从警初年利用业余时间写作，写了一本畅销小说。他本可以辞掉工作全职写作，但他选择继续保留他的警察工作，因为这是他小说素材的源泉。
然而，他的上司希望警督辞职。写作取得的成功为警督赢得了独立地位。他有足够的金钱，他吸引了媒体的关注。上级长官更难控制他。
上司在下面的池子里来回地游，警督在池边费力地追赶他。泳池里经氯化处理的水不断地溅到警督脚上穿的六百美元买的芭利牌鳄鱼皮鞋上，他懊恼地频频擦拭。这就让演员有事可做。而且，他做的不是随便什么事情，利用细节把故事和人物紧紧结合在一起。在这里，一方面，畅销书作家表示自己只是一名普通警察。另一方面，他能买得起六百美元的芭利牌鳄鱼皮鞋，无疑他的经济能力超越了普通警察。
这个泳池场景远比又一场办公室谈话有趣得多。除了有趣以外，它还凸显了上司不甘示弱的天性，他利用职位去羞辱警督，要求他容忍自己的怪癖。同样，它也暗示了警督不得不为了和上司融洽相处而耐心周旋。对白、动作还有场景在此联合成单一的实体，稳固地推动和串联着电影的所有元素。所有不同碎片混合成一个统一整体，这就是一部有价值的电影应该做到的。
让演员有事可做
把警督和上司安排在游泳池边不仅仅揭示了人物和剧情，它也给演员提供了表演肢体动作的空间。上司前后游动的同时大喘着气，一边气喘嘘嘘还一边说话。游泳池边的警督则有更丰富的机会来表现人物性格：在湿漉光滑的硬瓷砖地上奔走，躲避着水花溢溅，为了上司在喧闹中能听得清楚还要大声喊叫。
只要作家们愿意去寻找、发现和拓展，就会发现有广阔而丰富的场景可供自己利用，这比重复陈旧、无新意和无聊的场景要强得多。
31.任何行动都优于无行动；与剧本故事浑然一体的行动是最好的行动。
Chapter11 格式
32.如果你想让别人把你当成专业剧作家，你自己必须用专业作家的标准来要求自己。
33.“作者”（author）一词源自“权威”（authority），每一位作家都必须拥有自己的权威。
Chapter12 反馈：初稿意见的标注符号
“How do we know?” “See/hear”是我在问作者：“我们具体看到了什么？我们具体听见了什么？”编剧需要不停地提醒自己，剧本只能表达两种类型的信息：视觉和听觉的信息。剧本所有的其他方面——故事、人物角色和所有一切——都只能依赖这两种类型的信息来表达。
我读过一个本子，其中有一段关于熟食店的特定场景。各种丰富多彩但不必要的细节都被描写到了：杯盘餐具的碰撞声，洗碗机的叮咚水声，服务员大声对厨师喊叫着客人点的菜肴，刺眼的荧光灯，可以看到街头行人走路的大片玻璃窗户。更令人惊讶的是，作家甚至提供了以下信息：“空气中弥漫着浓重的熏牛肉的香甜气味。”
编剧必须只描述必要的信息，否则读者将要忍受太多信息的折磨。读者看到这种写作风格时，很快就会意识到这位作家提供的信息过多，不需要过于仔细地阅读，因为这些多余的材料只是门面装饰，既不能伸展故事，亦不能增加人物分量。
编剧需要处理的问题
在创作表达上有一个令人惊奇的现象——尤其是在电影剧本写作里——那就是文字越少，含义越清晰。
简明的语言给画面、布景、故事和人物留出更大的空间。
34.精炼即是丰富。
我经常在那些细小、琐碎、无关紧要的动作和对话旁边的留白处标注一个美元符号加一个问号。日常生活中充斥的礼貌寒暄——问候、招呼——在现实世界有适当的位置，然而，在电影的虚拟世界里，这些都十分无聊。
用这个符号的目的是为了提出这样的问题：这行台词或者这个动作是否足够特别，值得观众为此掏钱，更不用说付出他们的时间？这个美元符号一般会伴随类似这种台词出现：“哎，你想喝杯咖啡吗？”或者是在类似这样的动作的页边，比如：“格拉迪斯进入公寓，脱下帽子和外套，并把它们挂入壁柜。她走到厨房烧水，准备沏茶。”
让公寓里住满恐怖分子吧。
让衣柜里隐藏着小妖精和鬼魂吧。
让水变成工业氢氟酸吧。
让银幕上风云突变、冲突迭起、一波三折，紧张和压力始终不得释放，值得观众花钱去看吧。
相关信息如人物、行为或对话出现在剧本中之前，需要回答三个问题：
这条信息有没有目的？
如果有，这个目的有价值吗？
如果有，这是达到这一目的的最好方式吗？
35.影视编剧的最好朋友是删除键。
36.“情绪”（Mood）反过来拼写是“厄运”（Doom）。
在剧本中涂抹大量情绪是十分容易的，但是它几乎取代不了任何故事和人物。以我之见，不仅作家不值得为营造气氛花费辛苦和才能，读者也无需花时间阅读。
确保一条信息完全应该出现在剧本中的最后一道关卡是提出以下问题：对白中的这句话和这个动作是不是达到目的的最好方式？
在电影《贫民窟的百万富翁》中，孟买警长和他的上司拘留并审讯贾马尔·马利克，他们甚至对贾马尔严刑逼供，只是为了确认一个如此卑微和没受过教育的人为何总是能正确回答电视节目主持人那些看起来这个酷刑是否通过了三振出局的检验呢？答案是肯定的。
首先，这里有一个目的：看他是否在撒谎。
第二，这是一个有价值的目的吗？是的，因为这个情节最重要的部分是强调主人公低贱地位，被剥夺了所有机会，却有能力知道这些问题的答案。
第三，这是达到目的的最好方法吗？答案也是肯定的。它不仅满足了剧情要求，彻底澄清作弊问题，而且还更进一步地表现了贾马尔所经受的摧残和压迫，不只是在电视智力竞赛中，同时也在这个贫穷并令人绝望的社会里。此外，严刑逼供达到了促使贾马尔揭示自己生活经历（他知晓答案的原因）的目的。
作家们也许认为，在描述动作和场景时去掉虚词可以使句子更为简洁，所以他们经常这样做。比如，写类似这样的句字：“拿起枪。走到窗口。上膛。瞄准。”
如果只是少数几页，断句可以使人觉得俏皮、漂亮和诱人，但是没读几页，这些短语就会令人麻木和厌倦。作家的最高境界应该是使用普通的日常语言和句子结构，描述出非凡、动人、令人兴奋的动作和人物。
剧本中没有发生的事就不要写进剧本中，编剧只需要提供说出来的话和做出来的行动。这个问题不仅存在于对白，还存在于行动。例如，“杰克什么都没做”或者“杰克坐在那里一动不动”。如果杰克做了什么，那就准确地告诉我们他做了什么。不要准确地，甚至泛泛地告诉我们杰克什么都没做。
读者肯定有能力明白，写在剧本里的就是写在剧本里的。
避免直线化
《贫民窟的百万富翁》为了避免“太直线化”就采取了在时间和空间上来回跳跃的手法。它没有简单地按照时间顺序描写发生了什么事件，相反，事件被打乱、混合并搅打成像泡沫一样，充满诱惑和魅力的细节。
具体化
在影视剧本的写作里——在所有写作里——具体是最重要的元素之一。不要说某个电影人物身穿很贵的衣服，要直接说穿什么牌子的衣服。甚至可以自己创造出一个牌子，没人会就这个问题质疑你。描写一个男人穿着“双排扣的巧克力棕色的阿玛尼西装和马格利牌鳄鱼皮鞋”，远比含糊地写他穿着“时髦、有品位、昂贵的衣服”更有效果。当然，诀窍是不要疯狂地添加多余的语言。具体的美在于，仅仅几个字，作者就可以营造出强烈的冲击力，并使描述富于质感，丰满充实。
这个规则也适用于在剧本中对人物角色的动作描述。例如，在二年级的教室里，与其描述学童们“在从事各种活动”，不如说他们在“把冰棒棍粘在一起，用手指画画儿，用剪刀把彩纸剪成魔术灯笼”。
几乎每个词，如果在前面加上“非常”，都可以换成另外一个更恰当的词。例如，如果有人在电影中跑得“非常快”，我们可以说他狂跑、急奔、飞跑、疾走、冲刺。如果有人“非常害怕”，我们可以说他恐惧、吓呆、颤抖、战栗、慌乱、出汗、麻木、瘫软、惊恐。如果天气“非常冷”，那么可以说清冷、寒冷还有冰冷。
电影首先是一种视觉媒介，因此，用画面比用语言表达效果好得多。作家只要让他们创造的电影角色摆脱雷同、乏味、单调的场景——餐馆、酒吧、汽车、起居室、饭厅——这些容易沦为台词背诵场合的地方，把他们放在全新的场地以呈现动作和行动即可。
UCLA的一位作家创作了一部电影短片，描述一对男女从在同一个办公室工作开始，然后相识相恋最终结婚的故事。在初稿中，这两个人是在饮水机前相遇的。
修改稿中，女人到停车场准备开车去参加一个重要会议。然而，这时她发现自己的车胎扁了。在她换轮胎时男人正好走过，主动表示愿意帮忙。女人觉得这个姿态很无理，难道他认为女人换不了一只轮胎吗？
“女权运动就是这么回事儿吗？”他问道，“女人们辛苦奋斗争取权利，难道就是为了让她们的姐妹在盛装打扮，准备去参加一个重要的商务会议时，损坏修剪完美的指甲，撕破长筒袜，把蓝色雪佛兰科迈罗汽车右后轮的螺母卸下来吗？”
在这个也算普通的地点——停车场，演员们不仅仅是用对话表达他们的冲突和情绪，也用行动把冲突表演了出来。他们的角力不仅体现在情绪上，也同时体现在身体上。两人一起用千斤顶托起汽车，卸下轮毂盖，从后备厢里把备用轮胎取出换上。与接待区或饮水机旁的地点相比，谁还看不出来地下室停车场的地点明显更胜一筹？前者只能对话，后者可以实施行动。
我常常阅读到这样的文字：“哈瑞把手放在门把手上，犹豫片刻，慢慢地扭动它。他深吸一口气，注视着琳达，把门慢慢地打开。他先迈出他的左脚，然后迈出他的右脚。现在，随着最后的一声响，他关上了身后的门，离开了琳达，离开了房子，离开了他过去在这里度过的生活，那是他自己的、个人的一段历史，那段历史曾经属于他，属于与他共同生活的人们，如今断然割裂了。”
作者用一百多个词去述说一件只用两个词就可以表述的事：1.哈瑞；2.离开了。可能连两个词都嫌太多。看到这种错误，我会在编剧的剧本页边批注“发现并说明要点，继续讲述后面的故事。”作家无需替代导演或表演，只写发生了什么即可。
过分浅白
影片《逃离拉斯维加斯》中，为了表明主角是一个名誉扫地、不光彩的人，编剧把他描绘成一个酗酒的人。观众看到他大步走在超市，购买了满满一购物车的酒。整个影片的多处地方都看到他直接拿起酒瓶子痛饮，大口呕吐，然后倒在地上不省人事。这就是过分浅白的表现。主人公性格的一个重要特征——酗酒——不是含蓄而是露骨地，不是用潜台词而是外在直白地表达出来。
与之相比，《失去的周末》对酗酒的处理方法就高明多了。片中主角雷·米兰德是个瘾君子，他的酗酒不是用就着瓶口啜饮表现，而是他偷偷溜到窗前，打开窗户并拉动一根绳子，拉到最后，我们看到一个隐藏的酒瓶。我们甚至不需要看到他喝一口，就能意识到他是个无可救药的酒鬼。
37.电影剧本软件应该为编剧服务，而不是相反。
38.电影是运动的。
39.喘息是在电影结束之后。在电影放映时观众不寻求喘息，而是寻求屏住呼吸。
Part Two技巧
Chapter13 写作习惯
40.再好的想法对于电影来说也仅仅是：一个想法。
想法的价值是要进行构思并把它书写下来，要通过人物和精彩的对话来把它变成故事，用这个故事吸引和保持观众一百分钟的注意力。
41.写作障碍是写作的自然状态。
一个作家如果真正想开始写作，就必须首先抛弃那种享受写作的天真想法。作家如果在思路淤塞时无所事事，坐在那里等待灵感出现，期待脑海中闪现深刻洞察，那他们只会永远处于僵滞不前、自我鄙视的状态。如何治愈呢？很简单，动笔写。
自我怀疑是常见的写作障碍
不管写得好、坏还是苍白。只要把字写在纸上就行。如果一天过去，作者磨磨蹭蹭地只写了两页、三页或四页纸，哪怕只有一页或一页半，而且那些写下来的字只是稍稍有用；即便作家以这样的速度写作，也可以每年写出三到四部像样的电影剧本。
如果想法不错，剩下的是辛劳、汗水、构思、人物创作、场景设置、对话和所有一切——简而言之，就是写作。其实，唯一能治疗写作障碍的灵丹妙药还是继续写。救赎的方法是学会不逃避，学会接受一切创作活动中必不可少的抵触心理。
42.最后截止期限是作家的朋友。
压力会产生钻石。拼凑和粘贴会让作家挣脱锁链，让作家在语言和事件叙述上追求精炼，使剧本精炼饱满。
Deadline就是生产力
43.不要让精益求精变成拦路虎。
没有任何剧本是完美的，磨洋工不会使剧本变得更好。事实上，延长时间经常会使剧本变得不自然且笨拙。如果时间太宽裕，作家通常会过分思考他们的故事，使之失去自发和原始色彩。
一般来说，剧本写作的时间长度取决于最后截稿期限——自我设定的，或是制片人所允许的日期。
在关于写作的许多神话中，有一个就是作家憎恨被打扰。事实上，职业作家活着就是为了被打扰。如果一个作家不是常常被打扰，那么他很快会发现自己在编写冗长的购物清单，清洁指甲，反复阅读分类栏中狗的丢失广告，或者浏览色情网站。
44.大纲是过去时，剧本是现在时。
大纲意味着构建故事线索的大致结构，列出一系列场景，记录各种事件，由轶事和插曲共同构成故事的骨干架构。大纲需要尽可能多的细节，这样作者可以完全地了解他的故事。写大纲的挑战在于要把细节尽可能写得丰富，但同时也要给写作留出不断创新的空间。
在剧本创作过程中不要约束自己的想象力，编剧应该做的是：给自己松绑，让故事自由发展。让思维天马行空地漫游，时刻对惊喜保持开放，这是在写作过程中不可避免一定会出现的。不要扼杀自己的想象力，不要试图把偏离轨道的故事拉回来，使之符合陈旧老套的观念。
场景卡片
顾名思义，就是一张上面有编号的索引卡片，卡片上记有它在整部影片所有场景中的位置和排序，某个场景的设置，此场景中出现的主要角色，还有一两句话的动作简要说明。场景卡片很易于尝试变换场景顺序。
有时候，编剧知道特定场景需要出现在剧本的特定地方，但是他也许不能确切知道如何处理这个场景，应该包含什么动作，哪些人物应该介入。这时使用场景卡片就可以很方便地大致描绘出各种情景，保留它们，直到后面更多的上下文使内容变得清晰后，判断出哪一个镜头卡片最合适，哪里是准确插入的位置。
45.电影中的每一个场景都自成为一部迷你电影，具有它自己的开始、中间和结束。
作家可以把大纲和场景卡片的技巧合在一起使用。编剧从精心构造剧本大纲开始写作。先不准备场景卡片，直接遵循大纲去写剧本的第一稿。然后，当遇到麻烦时（在剧本写到三分之二、中间部分快要结束的时候，几乎总会遇到麻烦），他重新回到初稿开头，花一个上午或者一整天的时间，把故事编成一连串场景卡片，就像这个故事尚不存在，从头构思。他已写完多少，就做多少场景卡片。
46.真正的写作，特别是电影写作，是修改。
47.作家的成熟不仅仅意味着要学会删舍，还要学会乐于删舍。
编剧如何能果断地确定一句对话、一个角色、一点动作，或剧本别的方面是值得保留还是应当丢弃呢？两种选择往往都有其道理。答案永远只有一个：是否构成整体。如果这句对白、这个角色、行动使故事有所推进，它就应当在剧本中保留。
48.只要有疑问，就把它扔掉。
49.作家的工作是把自己装入他人的头脑和身体里，并像他们一样思考和行动。
这个领域充满了挫折和失望，每个作家都必须接受。与其把精力浪费在创作不可避免地带来的挫折沮丧中，作家更应当引导疏泄那股力量，把它用在有利的地方，为他的工作充电，使它万众瞩目，辉煌绚烂，使它具有超出自己想象的力量。
Chapter14 情感
50.艺术是让人心痛的。
51.有另一组人：演员，他们受到的伤害比作家更深。
52.握有权力的人不懂他们在说什么，更糟糕的是，他们不想知道。
53.艺术不是聪明的，它是愚蠢的。创作作为一种职业不是明智理性的，而是癫狂怪异，愚笨痴顽到无以复加的地步。
54.艺术家可能犯的最严重的错误是，把魔法排除在外。
作家需要热情
55.聪明的问题不提供答案，而是产生进一步的问题。
56.电影剧本的创作与电影商业无关，而电影商业却和电影剧本的创作相关。
57.好的编剧只充当引路人，然后让开路。
58.中产阶级份子及其价值观是全世界的希望。
59.最明智的对策是，对于任何人来说，最有见识的道路不是离析而是同化。
60.拥抱最新潮流为时已晚，正因为它是最新潮流。
61.艺术家采用的最危险的策略，就是寻求保险。聪明的作家不是逃避风险，而是拥抱风险。
62.最聪明的营销策略是拿出好剧本。
63.没有例外，每一个成功的作家开始时都是毫无经验和名气的。
64.每一个作家都将寻找借口去避免做此刻摆在他面前必须完成的工作。
65.引人注目是最重要的。
66.电影票房成功的唯一因素：口口相传。
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