《电视剧脚本作法48讲》读书笔记

看日剧这么多年，终于看到了一本关于日本电视剧剧本写作的书《电视剧脚本作法48讲》，作者舟桥和郎，1912年生人，本书出版于1990年，虽然其中某些观点稍显陈旧，但是对基本概念的梳理极具洞见，今天看来仍觉深刻，加之结合作者长期的艺术实践，通俗易懂。按图索骥，其中指出的写作技巧牵出了一连串当下大热日剧名单。

本书涉及了剧本写作的方方面面，从第一幕应该是什么样的，到小道具的使用，如何埋伏笔，到在戏中说明内容，讲述得特别清楚。值得一读！

《电视剧脚本作法48讲》 [日]舟桥和郎  电视剧本的特性

电影和电视剧的不同

电视与电影最明显的区别是图像的大小和图像性。图像大的电影，必然要重视图像，必须是“动”的。没有“动”的图像被视为非图像性，遭到排斥。要抓住“动”，就要重视“演出”。电影是反文学性的，是非演剧性，大场面是有感染力的表现手段，其原因也可以说就在于电影的图像大和图像性上。

电视剧的图像面积较小，在电视画面里，若强调“动”的话，观众一定会对令人限花缭乱的“动”感到厌恶的。既然不受“动”的约束，图像当然就需要产生连续“静”的状态，在这种情况下，剧的内容，登场人物的内在情感就必须具有代替图像的感染力。这恰是电视剧的文学性越强越好的理由，同时又是戏剧性极受欢迎的理由所在。这些代替图像的特点，便要求电视剧脚本的作者具有充分的主体性。

电影必须极端重视图像，要求结构紧凑，画面要有适当速度；

电视要求的构思的深远宏大；节奏的深沉缓慢，要给观众有遐想的余地，在整体上要具备令人深思的某种魅力。

电影中通过画面来解说要比单单凭语言来解释重要得多，因此，原则上影片中常常避免加入解说。而电视剧就不同了，发挥电视剧面向每一位观众说话的特点，多加点解说也未尝不可。

在向申邦子《啊，命运》中，有这样一句解说“爷爷的眼睛变成了樱花色。”在电影里如果这样解说，就与画面重复，应当避免。但在电视剧中“樱花色”一词则成了补充图像的文学性表现手法，给观众更加鲜明强烈的印象。可以说这是熟悉电视剧特点的剧作者的一个出色表现技巧。

---

图像与文学不同

同是作家使用文字，但编剧与那些单凭文字来完成艺术作品的小说家、文学家，在本质上有着根本的不同。

小说《Pride & Prejudice》

“一部文学作品，它能使阅读这部作品的人们有不同的幻影，而一部电影不管多少万人看，都只是从同一个图像上认识到同一个现象。”

电影《Pride & Prejudice》

剧作家的表现必须彻底地接近“现象”，不允许“模糊”的表现和暖昧的说法。

假设在剧本里表现出女孩的脸色，用冗长的文章来刻画，恐怕会成笑料的。登场的人物的脸色一般是不须描绘，即使要写也只能这样写：

“她皮肤白皙，脸色稍微发青。”

脚本的文字应力求简单扼要，只要能表现出具体的形象就行了。

---

图像与戏剧的不同

举几个戏剧做不到而在图像却是能做到的事例：

场面转换；

时间的省略和飞跃；

从局部扩大到全体；

移动视点：摄像机摄一个大厦的入口，通过门厅，来到尽头处的电梯前，门一开就走进电梯，电梯的数字忽亮忽灭，升到最高一层上，门一开眼前是瞭望台。摄像机往前进，那里展现出大城市的夜景。这就要视点移动，舞台上是行不通的。

对象移动：两人在厮打，皮包从桥上扔出去了。皮包恰巧落到了偶尔从桥下通过的卡车上，于是皮包便被带到别处去了，这样的对象移动，戏剧是无法办到的。

隐去部分对象：在惊险影片中，由于剧情的需要，不能让观众看到某个人的脸部，只给观众看脚和手的行动。

《欢迎来我家》中“无名氏”一直到结尾才看到正脸

窥视对象的内部等等。

对这些便利的特点要有意地加以限制，把电视放到像戏剧那样不方便的受约束的状况中去。这样一来，电视剧由“动”变为“静”会造出耐入寻味的好戏。

控制住场面转换等等各种图像的流动感，电视剧就会像戏剧那样只能细细去品味。这是要煞费苦心的，但这正是使戏有味道的诀窍。

因为图像的机能过于方便而自由，所以容易只强调故事的发展,“动”得很快，但没有能使人细细品味的“静”戏，结果只是故事情节按一定速度发展下去便算完事——这是危险的。

---

什么是“画面的形成”

“活”的图像，即能形成画面的图像必须具备以下四个要素：

1.必须有动作：

假设X和Y在房间里隔桌对面坐着。场景是他们在议论什么事。假若只是很短时间那还可以，如果毫无变化地没完没了地总在议论，观众就不仅会感到无聊，而且会焦躁的。观众希望或者二人快点作出结论，停止议论，或者议论上升到白热化以致互相殴打，总之希望场景发生变化。这是因为观众要求画面要有动作。如果没有动作，仅仅面对面的议论是不能形成画面的。

试给X和Y加上动作，将场景动作化。例如，可以让X和Y一边在修公路挖土方一边展开争论，或者在擦高层建筑物的玻璃时互相争论，如果变成这样的情节，这个图像便形成画面。

有时不适于给人物加动作，这种情况下可以让背景、位置移动，同样会收到很好的效果。例如，两个人坐在旋转的木马上争论，坐在钢缆车上，或坐在空中大游览车的吊厢里展开争论。尽管两人静止不动，但背景动了，画面就具有流动感了。

在以上情况的基础上，争论进入到白热化阶段会是什么状况呢？在修路的场合下，二人手中都拿着尖镐和铁揪，擦玻璃则在离地面几十米高处坐在吊箱里摇摇晃晃地作业，倘若一失脚，准会摔死。旋转木马以很快的速度和很大的离心力在旋转，一失手就会受重伤；在大游览车的吊厢里可以想象会发生可怕的危险。让人能感觉到这种危险的就叫紧迫感。有动作又有紧迫感，这个场景就在双重意义上具有动人的力量，就是能形成画面的图像。

2.美而富有诗意：有“耐人看”的东西，或美丽风景，或特色人物。

人物并不见得都得漂亮，但主要人物最好如此。作为一个人，要使人觉得“有看头”恶棍也好，反派角色也好，最好都具有“耐人看”的东西。可以说，有看头就能成画。

另外，使用毫无特征的配角来烘托主角，也是形成画面的诀窍。

背景美是图像不可缺少的条件，例如X和Y仅仅是在一条极为平常的道路上散步的话，那是很难形成画的，如果这是在镰仓圆觉寺内的风景区，就会很快形成画。

有的光是背景也成为画面。例如，庙会、重大体育比赛，庄重的典礼，战场等这些场面，这些场面常常被用作剧本的高潮场面。因为这样的场面具有激动人心的魅力。

《摔跤吧！爸爸》结尾的决赛

3.有观众想看的东西

在观众或视听者心目中有一种潜在的希望，想看到某种东西，我们把这叫做“窥视愿望”，包括窥视性的秘密，但并不限于此。凡是人都有想看一看不允许看的东西和偶尔才能看到的东西的心理。图像满足了人们的这个愿望，这也是形成画面的条件。

《爸爸是偶像》带你窥视杰尼斯艺人的生活

如剧院后台、妓院、监狱等；黑社会中各种各样冷酷无情的戒律，手术室中病人同死神挣扎的状况，处于极限条件下的潜水艇里的战斗等等。正因为这些情景不是普通人能轻易看见的，人们就愿意看。

另外还有一种窥视愿望，就是旅行的愿望。希望到没去过的地方看一看，从小孩到老人谁都有这种想法，如异地风景等可以形成画面。

4.有紧迫感

X和Y在房间里面对面坐着不可能形成画面，反过来，在二人中间放上棋盘，二人对弈，那将产生什么样效果呢？像这样几乎不动的图像，但具有紧迫感，也形成了画面。

最帅的棋手, 내 사랑（ㅋㅋㅋ） 

X在没有任何特点的原野小道上走着，仅这样是不会形成画面的。若是走在悬崖绝壁上，仅仅是走也会形成画面，一步踩空就会摔死，这种紧迫感使画面成立。

紧迫感虽也可以产生于像下棋那样相对静的场面，但更多是产生于动的场面。疾驰在高速公路上的巨大自动卸货卡车，激昂的旅行示威队伍，庙会的最高潮等场面都充满紧迫感。料不到会发生什么事情，又预感将要发生什么事情，而如果发生，后果就将十分严重——这种感觉就形成紧迫感。

紧迫感本身是情绪的紧张，跟动作没有关系。所以，认为激烈的动作就会产生紧迫感是错误的。其实紧追感并不在于有无动作，它是从事物的对立产生的，这一点切莫忘记。《恐怖的报酬》这部影片的情节只是用卡车搬运黄色炸药，就是靠紧迫感使它成为一部优秀影片，这是很好的一个例子。被巨大的翻斗车紧紧地追赶是影片《激烈冲突》的情节，也是一个例子。

---

创作剧本前的准备

抓住立意

常有这种情形：心中忽然闪现一个念头，可不可以把这个事情制成图像呢？内心有了这种想法，这时的“这个事情”就是旋律，可以叫做一闪念或者叫作立意也不妨。只要抓住好的立意，肯定会产生优秀作品。抓住一个好的立意是非常重要的。

任何时候，在任何地方，都要瞪大眼睛寻找那个可以成为画面的东西，看它是不是有？是不是隐藏在什么地方？

---

对素材要作详细调查

立意在心中闪过之后，下一步就需要对与它有密切关系的一切，即对素材作彻底的调查。

调查素材的方法

(a)翻阅历史资料

(b)会见与出场人物职业相同的人，听他们谈种种体会，经验。

(c)到登场人物工作的现场去体验生活，仔细观察各种各样的事情。

(d)不限于工作场所，到与登场人物有关的各种地方去体验，观察。

(e)故事中出现的风俗、社会或集团组织以及有关事件都要多听多看，要抓住事情的真象。

使剧本具有深度的秘诀是调查素材，特别是认真地一面体验生活一面调查。

---

主题要明确

所谓主题，即用一句话来概括影视剧的故事内容。例如《影子武士》：武将英雄死后，被雇来做替身的人的遭遇。

我们接触到许多国内外的优秀作品，它们通过图像表现了“如此这般”的浅显易懂、具体的主题，但同时也表达了发人深省的高深的思想。为什么会这样说呢？

因为通过戏剧表达的作者思想感情，并不在于作品的主题，而在于作者观察事物的眼力。作者的思想是高深远大还是庸俗平凡，是有独到之处还是人云亦云，这是由作者的眼力决定。

胜利即是正义吗？

正因为如此，即使主题像“如此这般”这样具体、浅显易懂，也绝不能说他不能表现高远的思想境界。

---

怎样制定有成功希望的创作计划

确定了立意、素材和主题后，本应开始创作脚本。但在写作之前有必要“稍等一下”，再考虑一下，看看立意、素材和主题是否真的有形成脚本的价值。

脚本的目的不言而喻，是要图像化。所以必须认真思考脚本形成图像作品后，对它的观众和视听者究竟会有多大的吸引力？

一个具有成功希望的剧本应具备的素质：

1.首先要有趣。把有趣的意思暂且换成娱乐一词就好理解了。也无须讲道，举些实例加以说明就可以了。例如山田洋次导演的连续剧《寅次郎的故事》，这个连续剧之所以获得巨大的成功或者中程度的成功达三十二集之多，是因为作为娱乐，给观众带来了满足。已形成连续剧的作品，大体上都有娱乐性。例如《007》连续剧等等。

2.迄今为止谁也没尝试过。

主题、题材、故事情节、剧作构成等方面出“新”。

《如月疑云》仅仅在一个小黑屋能让你专注看到结束

3.提出问题的作品。

把目前观众和视听者最关心的当代问题作为题材，不仅仅是社会问题，应当理解为：涉及到事件、社会风尚、风俗、生活各个方面的“问题性”。总之人们对具有“问题性”的事情是关心的。

4.人生的永久主题

比方说，小津安二郎导演的作品，始终如一地以小市民的生活和心情为主题，在父母和子女、夫妻、朋友、同事、左邻右舍的关系中处理人生永久性问题，这对观众是一种享乐，因此，总是受到广泛阶层的欢迎。这样的主题貌似陈旧，但实质是新颖的。

处理亲情、友情、爱情最好的电视剧

5. 观众想看的题材

满足观众窥视欲望和旅行愿望的题材，或作品中吸取这样的因素。

6. 具有紧迫感。

希区柯克的大部分作品之所以成功，虽有种种原因，但紧迫感博得了观众的喝彩也是事实。

生死时速

创作脚本之前，要很好地考虑一下自己的立意、素材和主题是否具备以上的成功因素以便进行修正，使一切纳入成功的轨道再动手写。

---

选好出场人物

决定了立意、素材和主题之后便着手创作故事情节，这是一般的程序。登场人物的选定与故事情节是联系在一起的，不首先选定人物，也不可能创作故事情节。

首先选定人物，赋予人物性格、经历、处境、姿容、思想、道德、经济观念等，形成人物形象，追随着各种人物的行动，构成剧本，创作故事。

《钱的战争》开场交代了白石对钱的复杂态度

剧本既描绘故事，描绘风俗，又描绘事件。除此以外，还描绘各种各样的事情，但最终目的是描写人。

对每个登场人物都要写小传，这是准确设定人物的诀窍。即使是配角，凡出场人物都要把他（她）的过去，他的历史装在脑子里，写出简历。这样会使作品有厚度。每写一部作品都不要忘记写人物传记。

---

人物要有鲜明的性格

人的性格的基本要素：鲜明，就是使其性格能使观众尽可能清楚、易懂。无论是难以捉摸的人，还是离奇的人，都必须清楚地告诉观众。

1.  性，即男性（理性）&女性（感性）；

2.  精神状态，即主动性&被动性；

3.  感受性，从敏锐到迟钝各等级；

4.  道德性，从高尚的道德家到流氓罪犯；

5.  睿智型，从聪明的天才到白痴。

《Lucky Seven》

人物的性格必须鲜明；人物之间的性格必须有差异。

---

创作生动有趣的故事情节

生动有趣不局限于娱乐性，而是要唤起观众的内心共鸣。

故事情节里包括人物（主体，即谁who）、背景（环境，包括何时when和何地where）、时间（行动，包括干什么what和为何why）三个要素。

《打工仔买房记》父子、母子、姐弟、情侣之间都有对立

1.人物=主体，增加人物间的纠纷，使人物间的对立激化。

如夫妻关系，并不是让夫妻一味吵架，而是用夫妻相互恩爱的差异，产生出对立关系。也可靠夫妻志向、情趣的不同产生对立关系。还有孩子问题、生活问题，以及其他对立的事情。既有男女的对立，又有性格的对立。如果使这些对激化，那么夫妻纠纷就会扩大，故事情节也就随之生动有趣了，这才能增加剧本的魅力。

2.背景=环境，给背景环境加上束缚。

故事情节的内容，归根结底是由人物间的关系形成并展开的。但这些人物间的关系，若一味向着目标直线进展，是无趣的，并不会引人入胜。背景环境阻碍人物关系的顺利进展，使剧本有很密的密度，最成功的例子就是优秀悲剧作品《罗密欧与朱丽叶》中两个家族对立的外部环境。

3.事件=行为

事件除了自然现象外，都是因人们的意志、欲望、行为而发生的。大的从战争，小的到孩子淘气等都是如此，所以人与事件之间一定须有必然性。如果事件的编排有必然性，那么无论怎样出乎人意料之外也不过分。越有意外性就越能使情节生动有趣。《忠臣藏》浅野内匠头在江户城宫殿刺伤吉良上野介，导致自己剖腹自杀家族灭绝。

但这并不意味着只要有意外性就好，把偶然发生的事件，比如像交通事故那种可以说是必然性很小的事件编排在情节里，就并无多少戏剧性。

---

脚本的各种形式

(a)拧绳式

拧绳法具体怎样做呢？假设先有一个故事（白线）􀁁在进展中暂时打断一下，插入另一个故事（红线），这两个故事即成了红白拧成的绳子，交错进展。其次再插入第三个故事（蓝线），三种颜色便缠在一起。

(b)念珠式

把几个故事一个一个连接在一起，最终形成一个故事，这就是念珠式。主人公的人生轨道将珠子连接在一起。不允许在中途变换主人公或者主人公消失。

它和拧绳式一样适用于绝大部分脚本。

《东京女子图鉴 》以女主的人生经历串起不同人物和时空的故事

(C)公共汽车式

这种形式是把几个独立的故事编成一个故事。正像同乘一辆汽车的客人各有不同的人生一样，这几个故事完全没有因果关系。如《战火的那边》（鲁本特·罗塞里尼导演）

(d)旅途式

从这个名字可以看出，是把从A地点到B地点中间发生的各种各样的故事，用A到B这样的一贯性贯穿起来。故事的连接乍一看与念珠式相同，其实它们是有不同点的，从A地点到B地点移动，是这种形式的必要条件。历史剧采取这种形式的很多，所以叫旅途式。

(e)大型旅馆式

以􀀍在大旅馆中的住客们所发生的纠葛为基础而产生的各种各样的故事。虽然没有一个连贯的故事，但住在同一个旅馆就是共同性，就是条件。

真爱至上

---

用“段落”构成起承转合

一般来说，一小时四十分至两小时的电影的场景组合大致是十个，用简短的摘要形式的文字写下来场景组合内容。

第一个场景组合是起的部分。在故事的这个导入部分要介绍登场人物，介绍情况，并且介绍人物之间的对立关系，即给与矛盾的暗示。要给背景设定障碍。

第二个场景组合是开始承的部分，以后这部分继续好几个。假如作品的场景组合共有八个，那么2到6部分是承的部分。这个部分要使起的部分所提出的人物之间的对立、暗示的矛盾具体地实现化，于是就发生了最初的某一种事件。

由于这个事件更加深了人物之间的对立关系，由此而加大了矛盾的幅度因而产生了第二个事件，就这样使场景组合一个一个重叠下去。

同时，背景里设下的那个障碍物对人物的行动发生了作用，使事情不能顺利地向前进展，其结果又进一步增强了人物之间的矛盾斗争。

这样相继而发生的事件与越来越激化的矛盾导致发生几次危机，使剧情逐渐地向高潮的坡道上升。

第七个场景组合也就是高潮部分，即转的部分。如前所述，在此故事达到了高潮，也就是剧的项峰，在这里，作者的主张、意图、目标，即主题得以强调。

第八个场景组合是合的部分，即结尾。已经达到顶峰的人物之间的斗争急转直下地得以解决，陡然下降，反转过来结束。这部分一定要尽可能处理得很简洁，以便结束全剧。在这最后的场景组合中作者的主题得到证明，即在转的部分已经强调的主题，在这时要能深入地影响观众的心理情绪，使观众能回味高潮之后来到的情绪上的感动。这个感动如果能达到艺术上感动的深度，这部作品就成功了。能够进入到杰作等级的作品，一般都是艺术感动成功的作品。

与悉德·菲尔德的“三幕剧结构”有异曲同工之妙

一般来说一个作品的尺度（电视剧的时间）通常是事先就决定了的，结构的内容要适合这个时间要求。所以场景组合的数也要吻合尺数=时间的要求，这样来定出一个标准的线。

---

详略得当

场面和主题关系密切就必须发挥，不密切的东西就要毫不客气地省略掉。省略也就是把事情转到背面，只是使它不被正面描写，但在背面它仍然在进行，这点是不可忘记的。

---

分镜头尽可能做得详细

每个场面的内容尽可能写得详细。它的段落、台词的片段，以及能想到的东西都要写进去。一个场景完了后，画一条竖线区别开，再进行下一个场景。

一般二个小时的电影，需要二十五张左右，如果超过三十张就太长了，不到二十张又太短了，这样估算是不会错的。分镜头的内容量并不一定表示电影脚本的尺数，但是大致上也可以有个标准，一般二十五张稿纸比较合适，否则便会过长或者过短。

不加修正的分镜头脚本是靠不住的，在稿纸中间划一条横线，将原稿纸的一半留作空白，就是为了这个目的。

例如《听吧，海神的声音》，在第一个场面军官宿舍和第二场面井头公园里之间之所以要插入日比谷公会堂的场面，是因为与其直接进入在井头公园里牧和敦子的恋爱场面，不如先听听音乐，将牧导入想起音乐的心里状态，然后再进入回忆的场景。这祥，故本的进展就比较圆滑。

分镜举例1

士兵杀马吃的情节，论理士兵再怎么饥饿也不能杀无辜的动物，特别是马，军队是非常爱马的。这太酷残无情感了，给观众留下了不愉快的印象。所以，我想表现士兵爱护马的心理。用什么办法加上这一个镜头呢？考虑的结果就是插入了“马头观世音菩萨”的墓碑这样一个镜头。

分镜举例2

稿纸下面加写的或是修改或是更充实内容，这样才能使脚本更严密更完整。如果你把分镜头做的很粗略，写脚本时就必然要大修大改，这就会使作品一塌糊涂了。

---

开始写作脚本

怎样写戏

戏就是这样，你想要表现的东西，想要说的东西，让某一个人发话然后再让另一个人反应，把它表现出来。这样反应本身也就是戏。有时候反应本身就起到发话的作用，从中引出下一个反应。发话和反应交错进行也就是人物之间斗争的交错进行。我们说戏就是斗争，就是矛盾，理由就在这里。

《legal high》剧照

凡是要起说明作用的台词，应当尽可能使它变成发话的形式，引起对方的反应。这是写出好戏的诀窍。

---

怎样写舞台提示

舞台提示只能写在外表上表现出来的事情，因为图像艺术只能写画面上视觉化的东西。作者的主观叙述必须以某种形式把它换成客观化了的表现。

例1

X带着痛苦的表情在诉说。

X感到痛苦在诉说。

这两个舞台提示，前者是X有痛苦的表情，就是说它描绘可在画面上视觉化的东西。但是后者是X内心的感情，是不能直接用眼睛看到的东西。它没有具体的动作，不能够用画面表现出来，所以它不适合做舞台提示。

例2

“从那以后他和她每天在这相会。”

不能写这样的舞台提示。

这种表现倒是非常客观的，但它不是脚本的表现。必须是把“以后每天”的叙述也用视觉化的形式加以表现，把这两个人每天的相会分为多少回，一次又一次地描绘出来。可以想象，就是比较烦琐。

如果允许有配角的人物做点缀的话，男主人公就可以对配角说：“我从那以后每天都和她相会”只要他讲这么一句话，就很简洁地把事情都交待清楚了。

《我和妻子的1778个故事 》每天为她写一个故事，比每天见面更有效

舞台提示也应该在文字上把画面的形象充分地描绘出来，这种形象应当使人在脑子里想象得出来，能够提供具体的场面，镜头的设计指示。

---

怎样写台词

脚本作者不能直接地参加图像部分，他能直接参加的就是台词这部分。

台词要选择最容易懂的语言。越是好的脚本，它的语言越平易，似乎谁都能写得出来，就是说明场面、状态的叙事文字越容易。

学习周围的实际生活里各阶层人物交谈的真实的会话，这是最为重要。

重要的是X的台词必须是从X这个人物性格发出来的，Y的台词必须是从Y的性格发出来的。

《X医生：外科医生大门未知子》名台词——私、失敗しないので。

写台词时，一定要把眼睛转回人物的根底中去，从这里派生出来的台词才是我们所希望的，不管是多么简单的一个答话都需要这么做。

---

第一个镜头

开场部分要把时间、地点的说明，人物的性格、处境与关系的介绍以及主题方向的暗示，气氛的导入等等用很短的时间，用很简明的事件，把它很准确地显示出来。

最合适的、最能给人深刻印象的镜头是什么呢？

《Ocean's Eleven》交代人物身份、预告盗窃赌场的动机、作为B主题贯穿全片

第一个镜头必须是最好的一个镜头，它有各种各样的形式，如：

1.  从描写环境开始，如《晚春》、《泥之河》。这个手法是最正规的，很多脚本都使用这种手法。

《推理要在晚餐后》第一个镜头：大小姐所在的宅邸

2. 说明情况，如《乡情》（Pépé le Moko）。一开头先映出阿尔及利亚的卡斯畔地区的地图，配以画外音。镜头一转就是阿尔及利亚中央警察署的一个办公室。一个刑事警察是从巴黎派来的，任务是逮捕一个叫贝贝的大盗窃犯。他正在听当地的刑事警察讲卡斯畔这条街是怎样的复杂，要逮捕贝贝这个盗贼是多么困难。利用这一切来说明了主人公处在什么样的状况之下，以此来作为第一个镜头。

3.  从事件开始，如《折叠礼帽》。头一个镜头是在一条山道上，汽车扬起沙尘猛跑过来，突然翻了一个跟头，落到悬崖下面去，紧接着是一张报纸的新闻标题接二连三地重叠出现在银幕上，“银行家谢普先生逝世”、“因汽车事故而暴死”。“先生的遗嘱近日将发表”。“接受遗产者现在仍然不明”。

然后是报社里总编辑在电话里喊：

“喂，你说话得看看对象，就凭咱们这交情，你应该告诉我嘛！到底是谁接受遗产?”

这样就围绕着接受遗产的人被杀而进入故事里去了。开头用突然发生的案件做第一个镜头。

4.  从人物开始，如《虚伪的盛装》。第一个镜头是从女主角君蝶和笠间断交开始的。

5.  从解说开始，如《饭》、《看得见烟囱的地方》——随着声音解说展开第一个镜头。这个场合与(a)的环境描写好像是同类，但前面举的例子《晚春》不是用解说开始的，它是用一个接一个的图像来介绍环境；这里是用三千代的声音加以说明并且配合着一些图像，所以和(a)还是有区别的。

6.  从字幕开始，如《日本的悲剧》，一开始先映出一个国旗，然后在国旗上出现字幕“战争结束已经八年了，但仍然是政治混乱。”这时从画面的两边又映出报纸的新闻，内容是揭露政党内部的丑事。然后又出现字幕“生活不安”，镜头两边又变成游行示威、罢工、全家自杀等等画面。也就是说两幅字幕出现之后，接着就变成图像。字幕在先，它引出图像来。

7.  首先给观众一个刺激，如《断崖》。字幕之后，画面完全变成黑暗，在黑暗中听到了男人和女人的声音，然后画面突然转亮，出现一个奔驰火车的一等车房间。现在火车刚从一个隧道钻出来，也许是车长忘了开灯，也许是灯炮坏了，不知什么原因，这都没有加以说明，总之是突然从一片漆黑开始，给观众一个刺激。这是《断崖》的导演在第一个镜头里使用的手法。

---

在导入部把观众吸引住

能不能用导入部把观众吸引住，可以说能决定作品成败的百分之八十。

为要使故事有趣，方法之一就是把背景的状况带上“枷锁”，《乡情》这个导入部就运用了这个手法。故事的中心问题是逮捕贝贝，但是贝贝藏躲的地方是卡斯畔街区，是一个没法下手的魔窟，这就是妨碍逮捕他的一个很强的“枷锁”了。要逮捕他简直接近于不可能，警察和贝贝之间必然要掀起一个很大的波澜。这样它就具有引力，能吸引观众。

导入部能吸引观众。就是因为在此都设上了枷锁或者是设下悬念，或者两者同时并用。这方法很有效，是无须说明的。

如果是家庭剧，不宜在导入部设置悬念，使登场人物非常有趣对于观众来说也是一种悬念和诱惑。

《家族的形式》男主角是坚定的独身主义者，拒绝家庭的羁绊

---

介绍人物与情况的方法

介绍人物与情况的方法主要有5种手段，如：

1.  本人的台词。如《椿三十郎》介绍自己的名字，体现出自己的年龄、不明的来路和粗野的性格。

2.  别人的台词。如《我们的青春无悔》学生评价八木原教授教授，说出来教授的职业、性格和家庭成员及关系。

“只有那家伙能破解谜团”，他就是《神探伽利略》

3.  解说。如《看得见烟囱的地方》绪方隆吉解说自己的妻子姓名、婚史、性格。用小道具说明情况，例如《看得见烟囱的地方》前面引用了解说词，在这同时有这么一段舞台提示：“弘子擦完了皮鞋之后，放左鞋箱上时，两只鞋跟都是里侧磨的很厉害。”

4.  小道具或者是动作的例子。如《生之欲》渡边在文件上盖章介绍了他的职业、职务、性格和生活方式。假如我们用一双鞋，前尖破了个洞，从这里能看见脚指头，这样就更能说明主人的贫困情况。卓别林的喜剧他就经常用这样的小道具来说明问题。

5.  情景。如《晚春》中周吉出场是和助手讨论一个人物，表现了周吉的职业、专业能力以及他和助手的关系。

PS：介绍情况的方法补充：字幕说明；情境对照做说明，如《猎鹿人》中德尼罗在战前猎鹿开枪，在战后猎鹿放生，这样对照说明战争改变了他。

不要认为介绍人物首先就是介绍姓名。

---

处理时间的各种方法

走一段路，流转了四季

1.  用字幕表现时间的变化；

2.  用解说词来表现时间过渡；

3.  用小道具或服装来表现时间的变化。如日历牌、钟表、烟灰等等。

4.  用情境来表现时间变化。如季节的变换（《少林寺》）、地点的改变、同一画面的多次重复（《无法松的一生》中车轮的叠印）。

5.  用台词的跳跃来表现时间的过渡；以台词为基础，用画面跳跃来表现时间过渡，这是写脚本常用的一种手法。不仅可以表示时间过渡，还可以表现时间逆转，即闪回。例如X对Y说：“明天下午我在教堂前等你。”接着就是教堂前的画面，X在那里等待着，这样，人们就会理解大致上已经过了一天。

6.  用处理胶片来表现时间的过渡。即技巧性转场。

---

使用动作的各种方法

动作有两种：表现人物内心活动；有表现情况。当然，一个动作可以既表现心理又表现情况。

动作使用的恰当，要比用台词和解说词留下的印象更深刻。人物内心最真实的部分，或者是深层的心理描写，可以用动作去表现，这也是使用动作这一手法的最大长处。

挑眉表达出惊艳、难以置信

在《生之欲》中，有许多用细小的动作表现人物心理和情况的例子。

笫二场，渡边勘治在一些文件上盖章。

第三场，渡边强忍着呵欠，看了一眼表。（这样便表现了渡边的生活状态）

第三场，渡边拉开写字台最下面的抽屉，里面满是各种文件，其中有一个文件，封皮上写着“提高工作效率的方案”。渡边将这个文件的封面撕了下来，然后揩拭自己的印章。（渡边的生活状况）

第二十二场，渡边已经等于接受了医生的宣判，他患的是胃癌。护士却在那儿不停地化妆，斜着眼睛从镜子里看常渡边。（这样的动作，表现了护士的冷漠无情）

第五十四场，渡边整整齐齐地叠好裤子，放到被下面。又把他自己的上衣规规整整地用包袱皮蒙上，挂到墙上。（表现了渡边的性格）

第五十六场，一个妇女要把渡边放在柜台上的帽子收拾起来，渡边见了，急忙从她手里把帽子夺了过来。(不让别人动帽子，显示出他小气的个性）

第六十七场，一个女侍者，戴着渡边的帽子在疯狂地跳舞，渡边追赶过去。（渡边小气）

第一四三场，新来的科长大野，也开始像渡边那样机械地不停手地盖章，忙忙碌碌地看着枯燥无味的文件。（这个动作表现出小官吏的日常工作）

第一四三场，木村唰地一下子站起来，因为动作过猛，椅子差点被他撞倒。他瞪着大野，其他人的视线都投向木村，众目睽睽之下，木村有些胆怯地低下视线，两手神经质地颤抖着，下意识地咬着自己的嘴唇。最后，他神情颓废地把椅子重又摆好，坐了下去。（这个动作表现出官吏社会抵抗行动和抵抗所受的挫折）

以上举了些动作的例子，下面我再举一个动作同时也使用小道具的例子。

《音乐之声》的第一个场面，玛丽娅到海军上校特拉普家去做家庭教师，他们第一次的会面是这样的：上校拿出一个小哨吹了起来，这时二楼上出现了七个小孩子，排成一列纵队，齐步走下楼梯。

小号这个道具以及上校吹小哨子的动作，表现出了上校的军人气质和重视纪律的家风。用这两种手法，表现出了许多的东西。如果在这里改成上校喊口令：“全体集合”也能体现他的军人气质，但是与不喊口令只吹小哨相比，还是后者好些。没有台词，只有动作，更能体现出他家象军人。

---

使用小道具

欲使小道具发挥作用，开始就必须有计划地安排好在何处使用它。在前半部先有埋下伏笔，却不使观众、猜想到、何时使用，等到观众已把它忘掉时才出现它发挥作用的机会。这种手法引起观众的很大兴趣，这可以说小道具用到了点上。

《如月疑云》小道具运用出神的杰作

倘若不只用一次，还要用第二次、第三次，就要安排好笫二次在何处，第三次在何处，使它在观众意想不到的时候发挥作用。在写分镜头脚本时就需要反复推敲安排好。

---

运用解说词的各种方法

电影原则上应靠图像而不是靠语言来表现，所以要尽量避免使用画外解说，但是电视剧可以发挥它与观众直接谈话的特色，不妨多用画外解说。

应当在什么情况下使用画外解说呢？

你有一件事必须交待，但如果用戏来表现会过于烦琐，时间（尺数）过长，之令观众感到厌烦，或过于复杂不好理解——如有这些不便，莫如用声音（解说）来得更简洁明快，那就可以用解说词。但是，切不可根本不研究如何用图像来表现，只图省事，随随便便地用解说词敷衍过去。

《推理要在晚餐后》影山在推理时就用了大量解说词

解说，应当有计划地作为一种蒙太奇的手法来使用。

用解说的形式作心理描写也是屡见不鲜的，这就是所谓“心的声音”。一提心理描写就使用心的声音，我是不赞成的。心理描写，首先要考虑能表现人物心理状态的戏，考虑人物的对话和动作，这些是表现人物心理的主要方法。用这些方法不好表现，不得已使用“心声”时，就要把用画面上的戏表现不出来的内心深处的东西用语言表现出来，不能弄得不深不透。

《邻家律师赵德浩》大量用“心声”表达男主内心深处的想法，深刻透彻

应该记住，要有意识有计划地使用解说，达到一举两得，一举数得的目的。

---

剧本写作技巧

怎样做预告、设伏笔

预告是使观众对作者将要介绍的对象有所了解，有一定印象。预告起到辅助介绍的作用。所以也可以叫做序说。如在人物出场之前通过其他人物的谈论介绍他的情况。

伏笔是设下与以后的戏有因果关系的事物。伏笔的设置要不着痕迹，但又不脱离记忆的思路。如淋雨——>生病。

---

怎样使用穿线人物

所谓穿线人物，就是他的台词和行动，起到对故事情节作解说的作用。有的主角兼有穿线人物的作用，但多数是配角。如《晚春》中纪子的姑姑田口幸。全片场面为103个，田口幸出场的有13场。但是，幸始终是促成纪子结婚的推动力。不仅纪子的两个可能对象都是幸提出来的，而且纪子决定结婚的直接动机——周吉的婚事，也是有幸提出来的。没有幸的促成，这个故事也就不会成立。

穿线人物与出场的次数多少无关，但是具有重要作用。其设定大致有如下基准：

1.穿线人物必须是与主人公有重要关系的人物；

2.应该选与全篇有关，始终登场也不会显得不自然的人物；

3.穿线人物不仅仅是在剧中起司仪、主持的作用，而且在性格方面也要有趣，在给作品增加生动性上是个有相当分量的人物；

《城市猎人》裴万德是个特别有趣的穿线人物 

4.最好不是直接卷进剧情之中，带有旁观者性质的人物。

---

补叙的手法

补叙则是事件和戏剧在前面进行，然后从后面给予实际的种种解释。这也是一种说明的方法。

假设把X从早晨起床到公司上班的时间完完整整地如实地描写一下：

闹铃响，起床，洗漱，早饭一直到8:15准时上班。

图像化地描绘他按时间顺序进行的行动表。但也可以大幅度地省略。这也就是使用补叙法。于是就形成这祥的程序：

X睡意朦胧地半机械地刷牙，洗脸，抬头看看钟。

X到达公司，在那里又看表。同事Y已经来了。

Y:你总是准时来。

X:啊，啊，整8点15分。

Y:你怎么经常这么巧呢？

X:我啊，每早七点起床，洗脸3分，早饭6分、上厕所7分、穿衣服3分、从家里走出来是7点20分，正好赶7点30分的快车，所以8点15分到达公司。前后误差不超过10秒钟。

这样写脚本比按顺序的图像化可以缩短尺数，而且补叙的方法能够准确地表现出人物的性格、状况，这也是使用补叙的效果。X在和Y对话的台词，要比用图像表现他每一分每一秒的行动给人更深刻的印象。

补叙是为了说明情况，但要做到使观众察觉不出它仅仅是说明。为此就要有戏，在戏里巧妙地进行说明。戏，是人物的矛盾冲突，其中有人物感情的对立和交流，有表达这种感情的台词，应当在这样的台词里巧妙地插进说明。这时，观众就会对说明不感到抵触，很自然地接受它。如果说明从戏里游离出来，观众就会觉得索然无味。

---

使用闪回手法

闪回忆手法不单纯是表现客观上已成过去的手法，而是一种心理表现的形式。包括梦、空想或者假的供词等，总之是此时心里所想。闪回手法不可滥用，什么情况必须使用回忆呢？

1.用台词说不清楚时；

X:你看到A子被杀的情形吗？

Y:我看到了。

X:你详细讲一讲当时的情况。不要遗漏任何情节，讲得细些。

Y:我记得是昨晚九点半左右……

如来以后Y详详细细地讲起这个过程，就会是一段很长的台词。不仅台词长，而且要向X正确地介绍A子被杀的情况，就需要把现场的情况，被害时A子的状况，犯人从什么地方进来，长相，怎样使用凶器，A子受到的致命伤，死前挣扎的状况，死亡时间，犯人逃走的情况等等，都得讲清楚。实际上这是不可能的。

《相棒》常用手法

2.需要用图像作补充时；

如《生之欲》的守灵场面，对于已经死去的渡边勘治，要详细介绍他生前的情况，如果仅仅用台词来叙述，虽然不至于像前面杀人现场那样不好懂，但是却缺乏感染力。而且也会像(a)那样台词很长。

3.现实的场面和过去的事件有联系，将两方面进行对比时，例如X来到个破旧的房屋前面，和他十几年前来到这里的记忆进行对比，通常就使用回忆的手法。

或者此人的回忆和彼人的回忆对比，如《罗生门》。

在闪回的时候，最好先向观众打个招呼，暗示他以下是回忆的场面。如果没有任何暗示，直接进入回忆的画面，有时就使观众弄不清它是不是回忆，或者即使知道是回忆，也感到突然，失掉图像的流动感。

在两个现实的场面之间夹一个回忆的场面，类似三明治的形式，前后两个现实场面不应当是同一时间、地点。在讲到省略那一讲里已经说过，前一个现实场面算作正面的话，进入回忆后，那现实就转入背后，在背面向前进展，回忆完了之后，它应当向前走了几步，而不是停留在原地不动。这里所说的走了几步，是指回忆应当推动人物内心世界或向前或向后有所移动。比如在车站站台上回忆往事，回忆结束后他也可以是在飞速行驶的火车上。

尽量避免使用双重回忆。

---

关于蒙太奇

脚本大体上就是这样，各个镜头都没有台词，全靠剪接来表现，可说是蒙太奇的标本。

《蒙太奇》

第一景茶室

A子：我上山

X：我主张去海滨……海滨便宜得多。

A子：海多没意思！

X：山有什么好的？

A子：山多浪漫呀

X：那你自己上山好了，我去海滨。

第二景山路

A子向上攀登。X尾随其后。

这个例子，用蒙太奇手法表现了X不得不顺从A子，即因爱上了A子而甘败下风，同时也省掉了两人决定上山的那一段过程。

---

把人物写活

把人物写活，就是要把人物性格表现得惟妙惟肖，栩栩如生。最好通过小的细节如台词、动作来表现，而不是靠解说。

首先必须对现实社会的人进行观察，并做好观察笔记。

准备好“黑色皮革手册”😏

剧作家必须有一个笔记本，对人物写生。例如出外旅行坐游览车，就把导游的话记下来。走在游乐场所遇到怪模怪样的人，就把他的样子记下来。在酒吧喝酒，如果老板娘很会招待客人，就把她的言语记下来。这种笔记不一定马上有用，但是其中肯定有早晚会起作用的东西。而且记笔记的也是描写人物的一种训练，就如画家写生一样。

---

冲突才是戏

没有冲突就没有戏剧。剧中的主人公必须有某种欲望或目的，为实现它而奋斗。

喜剧既然也是剧本，就必须得有冲突，它必须是奇怪的、滑稽的“争斗”。在喜剧中，插科打诨，台词的滑稽性是必须要的，但没有冲突单单是连篇的插科打诨，无聊的笑话，不可能成为真正有趣的戏剧。

在剧本制作上感到有不足，感到戏不能引人入胜时，大体上就是冲突不足或不够劲。因此重新修改戏剧结构就要增大冲突的篇幅。为此，有时必须从人物的设定上来修改。请不要忘记，任何事情，任何戏剧的出发点都是人物。

---

加深悬念

前讲论述的冲突是剧本必不可少的要素，但它一定要伴有悬念，那种使观众为“到底能有什么样的结果”而感到焦虑不安及期待的悬念。喜剧中的悬念，是使观众期待一种主人公所作的事会引起哄堂大笑的意想不到的情况。

观众总是抱着可以称作健全的愿望来看戏的，他们总是更偏爱某个人物，希望这个人物在某些“斗争”中获胜，如好人胜利，弱者逆袭等。编剧要做的就是用具有必然性的现实加深悬念，和观众的愿望做斗争。

《半泽直树》悬念迭出，成为日本2013年度收视冠军

加深悬念的技法，一定不能让观众观察出来。无论何事，作者的技法如果被观众察觉就糟糕了，它必须是隐藏在作品背后的东西。

---

最高峰后的情绪感动

在起承转合的起承转部分，故事的有趣部分已大体结束。合只是补充，说明，所以并没什么趣。在合的部分，描写故事的结局是必要的，如不描写就不能收场。但还有一个重要的东西需要描写，这就是触动观众情绪琴弦的“感动”。

情绪的感动不一定非在合的部分中描写，也可以在转的部分中描写，即在最高峰的后部描写，这种场合，不是在最高峰的前半部和中都，而必须在后部。

《谎言的战争》结尾部分情感处理得极为巧妙

在此应该特别指出的是，从上述的“情绪的感动”的角度来看，在脚本化时最好把转和合两部分作为一个整体来处理。在转和合中间又摆着给与“情绪的感动”这一重要的课题。

---

关于文学改编          

文学作品改编剧本，要点究竟是什么？那便是要把文字的精髓，具体地说是文学所具有的主题以及它那给予读者心灵上的震颤这二点在影视中再现出来。

《半泽直树》改编自《オレたちバブル入行組》

在实际编剧时什么是要点呢？

把小说拆解成各自独立的五个部分：

1）情节：如果觉得情节趣味性不足，可以改动或补充。

2）人物：若觉得人物形象不清晰，可对其性格再着意进行刻划。如果作品中的人物类型不适合在影视中出现，可加以变更或改动。

3）结构：日本小说的绪构一般都较松散；因此，编剧时或则重新编排，或则加以补充。

4）插曲和5）细节描写：最灵活、编导者最有发挥余地的部分。

改编的关键是，不能改变原作的主题以及原作所具备的“最打动读者心灵”的部分，不能因过于追求趣味性而丧失作品的现实性。

---

家庭剧的关键何在

家庭剧，顾名思义是描写家庭生活题材的剧，它主要描写在家庭生活中发生的各种纠葛，以及由此而展开的不同人的不同的形象、个性，同时表明作者对某些生活问题的看法。

家庭剧是以家庭为背景，因此不能把它和社会剧、风俗剧等同起来。如果把家庭剧搞得不伦不类，其结果只能是顾此失彼，得不偿失。

家庭剧的题材最好不要超出家庭生活中日常的纠葛，不要采用社会上发生的、能成为刊登在报纸第三版的素材之类的东西，如火灾、事故、罹难等，而这些都与家庭剧无缘。

家庭剧中出现的纠葛最好是那些琐碎的、不足挂齿的生活小事，而且越琐碎越好。重要的在于那些生活琐事对那个家庭中的成员都是非同小可的大事，这便是家庭剧的趣味性之所在。在那里刻划出人的软弱、愚蠢、不可思议、荒唐，使观众仿佛置身其境，从而反省自身。这是对人生的感触。那些优秀的家庭剧，总是能深深打动人的心弦。

《家族的游戏》描写了人的愚劣、荒唐

我曾写过的一部剧叫《开桥典礼》。

主要情节是这样的：某百货商店建成了一座把本店和分店连结在一起的桥，某家三代夫妇受托举行开桥典礼。举行开桥典礼的前夜，围绕着出席仪式时的衣服在家庭成员之间引起了一场小纠纷。其实和式礼服不过是一种形式，即便没有，穿一件合乎礼仪的连衣裙也是完全可以的。正因为如此，为穿不穿和式礼服而口角实在是无聊至极的事情。然而，这对于那一家却非同小可，而且问题性质愈演愈烈，几乎导致那一家四分五裂。这部家庭剧描写了人的愚劣、荒唐。正是描写这些琐屑的生活小事，以及被这些琐事所左右的人的心情变化，并把它巧妙地表现出来才是家庭剧的关键之所在。

---

写脚本切不可做的错误

剧本中常见错误

1.故事的图像材料不足。

2.下笔之前未做充分推敲。

3.冲突过于无力，因而高潮也无力。冲突不强烈，就难以向高潮发展，形成有力的顶峰。

4.抽象的表现。主要是说舞台提示。第三者读后形成不了具体的印象就不好。例如“X越发孤独了”这样只表现内心活动的舞台提示，或者虽非内心活动，如“时间飞快地逝去。”这样提示也难以成为图像。

5.企图图像化的东西交代不清。

有时作者自以为写出来了，第三者读后却弄不明白。如“X在车中喝酒。”如果在这之前有X拦住出租汽车的镜头，可以知道X是在车的后座上喝酒。如果没有这样的镜头，就弄不清他是一面开车一面喝酒，还是另有别人开车，或是否喝着酒开车，情况是截然不同的。

6.过多地用台词作解释。

7.台词中开口就叫对方的名字或称呼。

“次郎，你不爱上学吗？”

“妈妈，今天上哪儿去了？”

“爸爸，您身体不舒服吗？”

这种情况下，次郎、妈妈、爸爸，都是不必要的。台词中直呼对方，原则上应当只用于加强台词感染力，无意义的称呼应当删去。

在对话的台词中，有时例如只叫一句“爸爸！”就再无下文，令人不知道下面要说什么，这样的台词只能说是偷工减料。

8.台词像文章一样，作解释的台词往往容易与文章类似。

“我回来时顺便到超级市场买点东西，在那里偶然碰到了X先生的太太”。这样的台词不能说是有生命的台词。

9.台词没有个性。

10. 故事情节中对主要人物的过去倒叙过多。闪回本来不是用来做解释说明的，不要多次追溯过去而不能说明现在的状况。

11. 弄不清谁是主要人物。

12. 主人公介绍不充分。还不清楚主人公是什么样的人就发展剧情是不好的。起码要在先导部分介绍主人公过什么生活，有没有家庭，如果有，都是什么人，住的是独门独户还是租几间房子，或是寄人篱下等等。当然，如果根据需要有意地把其中某特定部分暂时埋伏下来，又当别论。

13. 人物的重要程度中途改变。

14. 人物过多造成混乱。

15. 无明确目的的人物出场下场。所有出场的人物都必须有使他出场的明确目的。

16. 动机不明的行动。人物为什么这样行动，为什么说这样的话，都要有明确的动机。

17. 观众无法接受的怪人物。超出常识范围的人物，如果是作为普通人物出场的话，就缺少真实性。

18. 不自然地安排一连串的误解。假设X对A子有误解。这误解只要A讲一句话，说明情况就可以消除，但是作者却不让A子解释，为了故事情节的需要让这个误解持续下去，这种种处理极不自然。误解必须有不可能不产生误解的理由，而且误解得不到解除，也必须有不得解除的必然性，不可以是偶然的。

19. 作品的体裁不统一。例如前导部分和前半部是喜剧，半路上忽然变成正剧，就等于是把主题也变了。

20. 剧中人物反应和观众反应不一致，戏就看不懂。即使是特殊性格的人的反应，也不可超出观众能够理解的范围。

21. 为加强戏剧性，不自然地激化感情。以为这样就可以有更大的感染力，这种想法是错误的。不可忘记与其使感情激昂不如加以抑制，才能使戏更深刻，更充实。

22. 过分追求以情动人反而会适得其反。嚎啕大哭之类的镜头通常不会感动观众，只会让观众感到无聊；并非戏中人的感情越激烈就越能感动人，问题在于能否抓住观众的心。

23. 过场戏太多。忽略了最重要的人物性格的刻画就会失败。追求惊险效果的戏往往犯这个毛病。

24. 忽略时间的处理。

---

说明太多了不好

说明解释也是一种必要的因素，脚本里面不可能没有说明。问题是如何巧妙地将说明揉合到戏里去。

写脚本的技巧有这么一句话，“不好处理的说明把它放到开头。”这就是说，无论如何非要加以说明而又复杂、麻烦、难懂的事情，尽量在剧本的开头进行说明比较好，不要在剧本的中途去解释。

《晚春》的脚本，说明几乎是零。就曾宫周吉这个人物来说，他姓曾宫，但剧本里并没有加以说明。另外，他是东京大学经济部的教授，剧本里也没有加以说明。但是我们在读脚本的时候，这两个情况我们自然的就知道了。

S9在曾宫家的室内，周吉带着老花眼镜写稿子。助手服部《晚春》在缮写，这时正在查一本外文的人名辞典。

服部：呵，有了，李斯特果然没有Z啊，LIST……

周吉：对吧，LISZT的李斯特是音乐家。

（略）

服部：先生，这个李斯特是完全靠自学的。

周吉：（一边不停地写着）啊，但是他作为历史派的经济学家是一个了不起的人物，他非常讨厌官僚主义。像上述这样与剧本的故事没有关系的对话中，就有周吉可能是经济学家的说明。

S18奔驰的电车内，纪子和周吉并排坐着，正在读书的场面。

纪子：（把书合上）爸爸，今天还是和往常一样的时间回家吗？

周吉：嗯，要是不开教授会的话。

这两句台词就可以看出周吉是某大学的教授。

前面还说过有步骤展开的戏（一般这种戏就是推理，侦探的戏－一译者），往往说明过多，但有时必须写这些，这时就必须要想方设法开动脑筋来减少说明。

假设要描写某刑警向X、Y、A子、B子了解一个事件的真相，这样一个步骤的戏，剧本描写了经过了解之后，他得到事件真相的程度。例如在X那里了解、百分之十，Y那又听取了百分之十，A子百分之十，B子百分之十，这样他了解的案件真相也就近于百分之四十，但仅仅是这祥写就显得没有下工夫。即使是同样的戏，如果从X那里听到了百分之十，问Y时情况又同X不一样，变成了零。其次又向A子了解，一下又得到百分之五十的情况，但是向B子了解时又倒退了点，结果了解了事情真相的百分之四十。如果用这样一种比较有变化的写法就可以弥补这种枯躁的缺点。

---

剧本元素总结

剧本里最基本、而且不可缺少的10个要素：立意；素材；主题；人物；故事；结构；舞台提示；台词；冲突；戏。

此外，剧本里技术因素包括：枷锁和悬念；预告和伏笔；穿线人物；补叙；闪回；蒙太奇；动作和小道具；解说词。