笔者对于京韵大鼓的初步印象停留在骆玉笙先生演唱的《风雨归舟》中，只是停留在非常浅显的感性认识上，因此近几日打算多了解与此相关的知识，从而加深认识。笔者在中国知网中，以京韵大鼓为主题进行检索，得到与此相关的406条结果。在对此进行浏览时，发现以往发表的期刊、论文不仅涉及到对某部作品进行音乐分析、对某种流派的唱腔音乐进行研究、对比流派间音乐风格存在的差异，还涉及到探讨京韵大鼓音乐元素在其他器乐曲中的运用以及京韵大鼓与其他类大鼓曲种的比较研究等。
京韵大鼓是我国北方具有代表性的曲种之一，过去称为“京音大鼓”。在傅惜华的《曲艺论丛》中有一段关于京韵大鼓形成的论述，其为“京音大鼓为北平俗曲中大鼓之一种，实滥觞于怯大鼓。当清代末叶，怯大鼓之腔调经艺人一度改革后，而所宗音韵洗尽河北乡音，纯以京音为主，故名京音大鼓，亦作京韵大鼓，又称京调大鼓。此种大鼓初仅流行于北京，继传至沽上，乐调方面富有润色，时谓之京调大鼓，亦曰京津大鼓，更因此种大鼓之题材，大都包括才子佳人、英雄侠义两类故事，遂有文武大鼓之称，擅说此种大鼓者，皆属职业性之艺人”。通过此论述，我们可以从中得知京韵大鼓的前身、各名称的由来、最初流传的区域、题材、表演艺人的身份。
怯大鼓，也就是木板大鼓，它是一种农民说唱艺术，最早流行于冀中一带。在演唱时，只以木板和鼓击节，因此而得名。它的音阶为五声音阶，没有Fa、Si两音，节拍为一板一眼，唱词基本为七字句，唱腔为板腔体结构。木板大鼓不仅是京韵大鼓的前身，也是多种大鼓的前身。在不同地区、不同艺人所唱的木板大鼓，其腔调各不相同。
清朝末年，木板大鼓随农民流入沧县、保定两地，后又进入天津、北京等城市。起初多为摆地摊演唱，因观众流动性强，所以将长篇曲目改为短段，并加入三弦伴奏。在演唱上有很多需要遵守的规矩，如演唱时的三不准——眉头不准动（即眼睛不能乱看），辫子不准动（即身子不能乱晃），表演时身体不能过桌子角（即不能靠近观众）。因为天津、北京的人民认为用河北乡音演唱的木板大鼓有怯味，并贬称其为怯大鼓。这时在京津一带出现了著名的怯大鼓艺人，如嗓音高亢并且善制新腔的胡十、擅演金戈铁马故事的霍明亮、善编曲词的宋五。他们在演唱上各有擅长，如胡十擅长唱《大西厢》、《兰桥会》等，霍明亮擅长唱《战长沙》、《单刀会》等，宋五擅长唱《马鞍山》。在胡十、霍明亮、宋五之后，出现了改“怯”味为京味的三位演唱名家：刘宝全、白云鹏、张小轩。之后又出现了白凤鸣和骆玉笙，他们促成了京韵大鼓的发展与成熟。
清末民初，大鼓在城市中得到发展，在天津最为流行。在大鼓进入城市后，听众对象发生了变化，演唱形式、演唱内容也发生了变化，加入了三弦、四胡等伴奏乐器，以小段子代替了长篇大书。因为大鼓从当时流行的清音子弟书中吸收了一些段子，与其融合后较多的追求文词高雅，脱离了劳动人民，不符合劳动人民的审美需求，逐渐走向停滞僵化，甚至有些杂耍园子中的京韵大鼓被相声所取代。中华人民共和国成立后，艺人与新音乐工作者挖掘、整理出许多优秀的传统曲目，也创作了许多反映现实生活和革命题材的新曲目。如《珠峰红旗》、《光荣的航行》等。
1966年文化大革命到来后，京韵大鼓被样板戏所取代。许多曲艺团体被解散，演员都遭受迫害或下放。在1976年四人帮被打倒后，京韵大鼓演员重返舞台。80年代以来，随着大众媒体的传播，京韵大鼓也随之进入千家万户。并且随着改革开放的热潮，北京曲艺界借此机会将中国的曲艺节目介绍到全国各地。1984、1985年，著名曲艺家魏喜奎和京韵大鼓女艺人孙书筠先后赴美国、加拿大等国进行演出与交流。2006年，京韵大鼓的前身木板大鼓入选首批国家级非物质文化遗产名录，京韵大鼓入选北京市首批非物质文化遗产名单。2008年，京韵大鼓入选第二批国家级非物质文化遗产名录。
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