盛唐有贞观之治，清朝有“康乾盛世”。在政治经济繁荣的历史时期，更容易为文化的繁荣提供土壤。盛极而衰是历史兴亡的必然发展规律。清朝在康熙、雍正、乾隆时期出现了文学鼎盛局面，而之后中国封建社会开始走向土崩瓦解。在封建社会的晚期，文学鼎盛发展，文学理论批评届同时出现了四大家，王渔洋的“神韵说”、沈德潜的“格调说”，翁方纲的“肌理说”、袁枚的“性灵说”四种观点交锋生辉，共同构成了清代诗歌理论的丰富多彩。
1、王渔洋“神韵说”
王渔洋的“神韵说”强调要充分发挥意境创造中“虚”的作用。以画龙比喻作诗的故事发生于王渔阳家中，记载于赵执信的《谈龙录》，赵执信、洪昇和王渔洋三人将画龙比喻作诗，其云:
钱塘洪防思，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣一不具，非龙也。司寇哂之曰:“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一麟而已，安得全体！是雕塑绘画者耳”
洪昇认为作诗要无所不包，好比在画一条完整的龙，龙头、脚爪、龙鳞和鬣毛等缺一不可！
王渔洋则提出了相反的看法！
王渔洋认为以画作龙和用雕塑手法表现龙是完全不同的。雕塑讲究形态的完整，要呈现栩栩如生、活灵活现的神态。而画画时则很难同时龙的呈现全貌，因为神龙总是处于活动状态，只能在翻飞的云层中，偶尔窥见其一鳞半爪！
以“一麟半爪”来传神表现神龙姿态，既是客观事实，也符合文学创作规律。事无巨细并非诗歌创作的初衷，讲究传达出事物的神韵才是最高追求！
比如用诗歌来叙述一个故事时，并不要求把这件事的前因后果和细枝末节全部完整呈现，否则诗会沦为一种记事工具。诗歌篇幅有限，只要求抓住重点场景和细节进行描写渲染即可，而是否能描写出事件的传神之处，就要看诗人对素材的取舍和文字表达功力了！
2、沈德潜“格调说”
沈德潜主张有益“诗教”、有补于世道人心的“中正平和”之作。故而归之于有法可循、以“唐音”为准的“格调”，他所遵循的“法”是灵活的而非死板的！
沈德潜《说诗语》说：“诗贵性情，亦须论法。杂乱而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在、月到风来，何处着得死法？”
“诗贵性情，亦须论法。杂乱而无章，非诗也。”
杂乱无章的的文字并不是真正的诗。诗歌最珍贵的品质是讲究性情，并且遵循一定的章法！
“不以意运法，转以意从法，则死法矣。”写诗的章法并不是死板僵化的“以意从法”，而是“以意运法”，写诗的意图不能受到方法论的制约，而要在遵循方法的过程中适当融入自己的思想和情感，这也正是“行所不得不行，止所不得不止”的深刻内涵！
3、袁枚“性灵说”
袁枚说：“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣。”
袁枚强调写诗要表现人的真实性情。诗之所以难写是因为要表达真情实感。写诗之人必须先拥有真性情，然后才能写出真性情的诗歌，否则诗句不过是一堆敷衍虚假文字的堆砌毫无价值可言！
他又说：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹、芍药，花之至富丽者也；剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必如此，而后可与论诗。”
诗人首先要懂得万事万物的真实之美，不要被熊掌豹胎迷惑了心灵，而放弃品味日常蔬菜的滋味；也不要因为牡丹芍药的富丽堂皇，而对野蓼山葵视而不见。自然界的真其实正是蕴藏在简单而细微的事物中，大美不言。写诗和做人都是一个道理，返璞归真，趋近真实，方能不同凡响！
4、翁方纲“肌理说”
翁方纲《志言集序》中说：“士生今日，经籍之光，盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”
“肌理”一词出自杜甫《丽人行》中的名句:肌理细腻骨肉匀。翁方纲取肌肤的清晰纹理来强调诗歌创作要讲究具体方法和布局。
从提倡“肌理”出发，翁方纲还在诗歌创作上强调要讲究诗法。他指出：法是必须遵循的，但法又有其灵活的一面。他的《诗法论》提出写诗所追求的境界：“行乎所不得不行，止乎所不得不止。应有者尽有之，应无者尽无之。”
这一观点跟沈德潜所提的“行所不得不行，止所不得不止”有异曲同工之处，都是强调言有尽而意无穷的诗歌审美追求。后来新月派的闻一多也提出过类似说法，即戴着镣铐起舞！
网友评论