东方的文化语境是独特的，女性主义中的许多局限在这个语境中会被放大，而东方人自我审视难免“雾里看花”，由西方语境的作者书写的《艺妓回忆录》则提供了一种全新的视野。
一、“男性凝视”下的“女性审美”
法国哲学家萨特认为，“他人的注视”是具有压力的，他通常是有权力一方对弱势一方的“目光塑造”。而在这样的“凝视”下，人的自主意识会逐渐消散，从“主体——我”变为“对象——我”。在传统语境中，女性通常是“受审者”，而男性通常是“观察者”，这就容易造成女性的“他物性”。[1]
《艺妓回忆录》中的女性外在形象描写是极具特色的，除了大量使用颜色词和细节描写外，描写本身就具有极强的“程式化”：每个艺伎都是身穿“明艳华丽”的和服，上面有“太阳/神奈川/飞禽”，脖颈都细长白皙，这样的描写除了生动鲜明地塑造出一幅完整的女性群像外，还可以看出在此群体内女性审美的单一性。
而这种单一性，实际上是由于“取悦需要”造成的，当小百合还是一名学徒时，无论是穿衣动作、坐姿、走姿、吃饭礼仪都被训练过，而训练的依据，则是男性的好恶。
这种“男性凝视”对女性形象的塑造，在“艺伎”的特殊语境下，显得尤为突出。甚至，为了取悦男性，艺伎们不介意带有性暗示的头型，或是有性符号的衣着风格。
劳伦斯认为，女性的追求应当是成为“阳具的骄傲”[2]，这其实就是在权力结构不平等的文化构建中，男性带有绝对权力的凝视对女性审美和价值的主导。这种主导会导致女性丧失自主选择的机会，这种剥夺可能是在一出生或是在三观形成时期就开始的。**女性甚至会自主选择这种剥夺，并将其日常化，艺伎的外在形象就是这种日常化的极端表现。 **
值得注意的是，艺伎（女性）在这种凝视下，依旧拥有部分自主审美。豆叶作为祇园的头牌，是最具有自主选择权的艺伎（这种选择权的成型和局限在第二、三部分讨论），她可以选择祇园外的头饰和衣服即“豆叶自己喜欢的”。但这种自主审美无疑是畸形，因为她的立场依旧是取悦，是一种独特的、与众不同的取悦。
由此可以看出，在“男性凝视”下的“女性审美”是不独立且单一的，只要女性的“他物性”没有消除，女性审美就无法完全自主。
二、“权利追求”的助推与局限
在性别符号化的理论中，追求权利往往是男性的专属，女性作为男性的附庸，在家庭中无需追求权利。而《艺妓回忆录》全书则充斥着对权利欲望的追求，这也是此书中女性主义最为凸显的地方。
追求权利对女性的意味绝不只是“物欲”如此简单。吴尔夫在《一件自己的房间》中说“女性要写作，必须要有钱。”[3]这就说明，**女性想要具有一定的社会话语权，权和利是必不可少的垫脚石，因为权利所代表的地位，可以将女性推至男性的社会高度。 **
《艺妓回忆录》中的祇园是一种独特且鲜明的语境，女性在这里可以追求在正常社会中无法追求的权利，“利”是真实的，“权”尽管有些局限且靠不住，但是在祇园的语境下依旧具有一定分量。
在祇园中，艺伎们的最终追求并非是男性的青睐，而是金钱和在祇园的地位，取悦男性无非是一种手段，甚至有从依附男性转向利用男性的趋向。
这就涉及到一个问题，艺伎究竟将男性看作了真实的具有社会性别符号的男性还是仅仅是客户（无性别）。
文中有一段极其需要注意的情节：小百合问及豆叶对她情夫的感情，是否爱他、是否会为他吃醋，而豆叶是这样回答的：“我和男爵的关系，对他很方便，对我很有利……我在祇园奋斗多年，才为自己挣得一席之地……如果你想成功，你就得掌控男人的感情，男爵有的是钱，而且不怕花掉，而且谢天谢地，他不要孩子。”[4] 豆叶对她的情夫是没有男女之间的感情和依恋的，肉欲和情欲都在金钱的阴影下。
这样看来，在艺伎眼中，此时的男性是无性别的，至少是无情感性别的。这就可以将艺伎交易单纯化了，他甚至可以抹去两边的性别不谈，这无疑是对女性形象的一种补充和升华，**将女性从感性、单一欲望的平面形象中拯救出来，变得拥有自我追求，有权利欲望、甚至拥有理性。 **
可是，将艺伎在追求权利的过程完全类比于外界社会男性做生意追求权利的过程也有不妥之处。
即使在艺伎眼中客户是无性别的，但是实际上，男性的性别特征是始终无法抹去的，因为艺伎追求权利的筹码是身体，是爱欲。这又将艺伎自己本身符号化了，追求权利的初衷是可以拥有一定自主权，但是艺伎追求权利的基础本身就是依附和取悦。
三、局限选择权所带来的虚幻平等
是否具有选择权一直以来都是评判女性地位高低的标准之一，而掌握选择权的基础，是是否掌握权利。第二部分的论述所得，在祇园这一特殊语境下女性可以掌握权利，但这种权利具有局限且不稳定性，这就导致了艺伎选择权的局限与虚幻。
艺伎可以根据在祇园中自身地位的高低来挑选不同地位的客人，这就造成了一种假象，即在这对关系中男女关系是平衡的、是对等的。但实际上，艺伎的选择权只局限于挑选客户对象时，当挑选结束，艺伎在这段关系中就不再具有选择权，对等关系也随之结束。在之后的相处中，艺伎的所有选择都只能由男性来决定（包括生育权）。
在此书中，男性对艺伎的态度也值得讨论。在酒桌或是园子里时，男性对高地位的艺伎可以说是尊重的，或是欣赏的。在此基础上似乎就可以看出平等的影子。
但是，当豆叶挂了一幅名家的山水画在墙上时，男爵却表现出了对豆叶艺术品味的否定，武断专制地命令豆叶换掉。
由此可看出，男性对艺伎的尊重并非是对女性自身的信任和欣赏，而是类似于一种附庸风雅的自我沉迷，这种虚假的尊重，是无法带来平等的。
四、在矛盾中前行
艺伎本身就是一种特殊的文化符号，在她的身上有女性主义尖锐矛盾的鲜明体现。艺伎本质是“伎”，是凭借美貌、肉体、艺术鉴赏来取悦男性的职业。
从她们身上可以看到女性的美，女性的依附性、复杂性、自主性和局限性。她代表了在男权话语中苦苦挣扎的女性：无法摆脱“男性凝视”对自身观念的塑造，无法拥有完整的自主选择权，无法拥有与男性对等的社会话语权。
祇园可以说是女性主义的乌托邦，可以自我创造价值，没有性别劣势。可惜这个乌托邦是建立在男权上的，自身无法创造价值，最终摇摇欲坠。
如果说，早期艺伎们是靠女性特征和取悦男性来满足欲望，那么后期艺伎们回归工厂则是一种靠争取男女同一性来获取女性地位的尝试，这无疑是一种进步，但却也是值得争议的：平等的二元对立面是否是差异。后现代女性主义认为不是，[5]对女性特征的磨灭本身就是对女性的一种歧视。
纵观全书，这群艺伎的每一次选择和经历：被迫独立、在感情和理性中两难、自我身份的疑惑、不同生活模式的感受、借助谁的力量协助自我活下去等等这些问题其实都在现代女性的生活中，自我探寻中同样会遇到。
最后，小百合在美国自己开了一间小茶屋，也算是晚年祥和，自得其乐。她也终于以最舒服的姿势拥有了最大的自主权。这也预示着女性主义之路虽然充满了矛盾与探索，但最终会以最合适的姿态，达到最终的诉求。
参考文献：
[1]赵一凡.张中载.李德恩等.《西方文论关键词》.第一版.北京.外语教育与研究出版社.p351-353
[2]赵一凡.张中载.李德恩等.《西方文论关键词》.第一版.北京.外语教育与研究出版社.p183
[3]弗吉尼亚-伍尔夫.《一间自己的房间》第一版.北京.商务印书馆.p3
[4]阿瑟-高顿.《艺妓回忆录》.第一版.上海.上海文艺出版社.p285
[5]史蒂文-赛德曼.《后现代转向》.第一版.辽宁.辽宁教育出版社.p386
文字来源：王小玊
图片来源：网络
本期责编：艫韽
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