重释朱光潜与梁宗岱“象征论争”的新视角（二）

人要有出世的精神才可以做入世的事业

一、

谱系考察：

互文性视野下的象征论争

(二）情景关系是象征论争的一大焦点。在《谈美》中，朱光潜提出基于移情（empathy )的 ‘‘即景生情，因情生景”，其中，“即景生情”是审美欣赏“因情生景”是审美创造，二者的区别在情趣与表象的不同结合方式“在‘即景生情’ 中，情趣只是简单地投注于直观表象上，而在‘因 情生景’中，情趣不直接和当下表象结合,而是有—个漫长而艰辛的酝酿或‘寻思’的过程，目的是为了寻找到‘最精妙的意象'是情趣与之混 化融合。然而，梁宗岱批评“即景生情，因情生景”等于是‘‘景中有情，情中有景”，即“以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反应。可是物我之间，依然各存本来的面目”，不是真正的象征。融洽无间应是“景即是情，情即是景”，即物我两忘，审美主体超越主客对立，与审美对象统 ,不再是理智的旁观者或冷静的欣赏者。

梁宗岱的批评可以说是认定移情无法破除主客二元论。因为在朱光潜那里“即景生情” 与“因情生景”都是主观心灵的构造活动，依循克罗齐的“直觉=表现=创造=欣赏=艺术= 美”的公式。移情由我及物“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相 关……因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能 呈现我所见到的形象”。尽管朱光潜曾说审 美意象一半是主体的贡献，一半是客体的贡献, 然而，较之客观的物理，主观情感更为重要。

不过，我们也应看到，朱光潜虽未否定移情说,更不曾推翻主体在艺术创造中的决定性地位,却一直在努力克服心物对立。在《谈美》中, 他已强调心物统一论，承认心和物在审美创造中不可或缺的地位“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾所产生的婴儿” 他由此提出美感经验的“往复回流’，“移情作用不单是由我及物，同时也是由物及我的，它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我”。他在此将直觉说、内模仿与移情说相联结,进而提出情感在主体间的感通作甩“青感 或出于己，或出于人，诗人对于己者须跳出来视察,对于出于人者须钻进去体验。情感最易感 通，所以‘诗可以群’ ” 。到了《文艺心理学》, 朱光潜细分移情与外射，强化了移情的双向性，情景交融即指物我两忘“不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存 在” 。在《诗论》中，情景关系更发展为情景的相生相契“青恰能称景，景也恰能传情”。 这等于回应了梁宗岱的“物我之间，依然各存本来的面目”（即未融洽无间）的批评。

由此可见,朱梁之间的隐匿对话，迫使二者反思自身固有立场，并向对方立场敞开，在交流中修正、调节、丰富并精确化了彼此的观点与论述，从而产生了实质的“视域融合”之效果历史(effective history)--  “在理解的过程中产生一种真正的视域融合,这种视域融合随着历史视域的筹划而同时取消了这视域。然而，这种效果历史并不意味着所有分歧的消失与意见的 一致。事实上，面对梁宗岱的质疑，朱光潜并未完全让步，因为一方面，朱光潜由寓理于象转向寓情于象，否定了象征的形而上学色彩与真理维 度，另一方面,在朱光潜那里，主客之间并非融洽无间，物我关系并不平等《诗论》的“情景相生” 并未肯定景的客观存在，它仍然是指景由情所创造“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同”。也因此，朱光潜所说的诗之“客观性”指涉情趣的表达方式，而非情趣的来源。朱梁之间难以消弭的差异，实际上根源于二人哲学基础的分歧。

二、

究本溯源：

康德与谢林之争

欲系统研究朱梁之间难以消弭的分歧,就必须突破语义学的纠葛，直接追溯至其哲学基础的根本差异。若将其置于德国唯心论（German Idealism) 的语境中，可以说，二人的哲学基础分属德国唯心论的两个发展阶段:朱光潜隶属康德所代表的先验唯心论（transcendental idealism),梁宗岱属于谢林所代表的绝对唯心论(absolute idealism)。

朱光潜美学的核心是‘‘审美意象如何可能”，为此，他拒绝本体论与宇宙论“不另找玄学或形而上学的基础” 而是从认识论出发， 诉诸心灵所普遍共有的主观能力（universally shared subjective capacity or faculty),即“直觉”。 通过直觉，心灵赋予情感质料以感性直观形式， 情趣和意象契合混化。意识构造对象的过程，体 现出主体的能动性和创造性（constitutive or form­ative power of mind),这是朱光潜美学的基本立场，其美学因此具有强烈的主观性特征，在方法论上带有浓厚的‘‘方法论唯我论”色彩。“没有从自我享受到自我观照，没有经过‘心灵的综合作用’赋予以完整形象，就是没有成为‘直觉' 没有成为‘艺术’。”朱光潜之后从克罗齐的极端唯心主义（即贝克莱式完全否认任何非经验之物的经验唯心论）审慎后退，承认世界和其他心灵的存在，即退回到经验实在论（empirical re­alism) 的立场，但总体而言， 朱光潜美学并未脱离康德意识哲学或主体性哲学的范畴，其美学的支点，还是康德式的构造主体，即先验统觉（tran­scendental apperception) 的“我思”。

相反，梁宗岱的美学体系建基于本体论与宇宙论“宙底精神”是创生本体，是主客同一的 ‘‘生机”，一方面，宇宙万物是创生本体的客观化，梁宗岱援引莱布尼茨的相异律，强调万物虽本质相同，但存在由主观与客观的不同比例与配 合关系所产生的差异。另一方面，宇宙进化遵循 目的论，是‘‘永久追寻的灵魂底丰富生命”对‘‘无 上的真谛与无穷的诗趣”的追求。因此，宇宙是永恒不息的生命运动，摒除机械因果律。梁宗岱进而提出‘‘纸花一瓶花一生花”的三阶段论，揭示了从无机物到有机物再到生命境界的进化过程。这令人联想起谢林哲学。尽管梁宗岱从未提及谢林,但如伽达默尔、托多罗夫所言，象征主义的根源之一正是谢林。而且，梁谢二人均受柏拉图、莱布尼茨、斯宾诺莎的影响。因此,梁宗岱 的美学根源应从作为特定文学流派的“法国象征主义”追溯至德国绝对唯心论，梁宗岱的形而上 学，用谢林的话来说,即本体是主观与客观、观念与实在的绝对同 一（absolute identity of the ideal and the real),它既是起点又是终点。由本体所派生的有限存在之间的关系是质的同一、量的差异，其发展遵循因次阶序:从无机物、有机物到精神，是‘‘自我意识的历史。” 

上述哲学基础的差异，直接导致了朱梁两家美学基本属性即主观性和客观性的对立，尤其体现在审美方法(将在第三部分论述)和艺术定义上。

关于艺术定义,涉及艺术是主观情感的表现还是客观真理的感性显现、艺术是否具有认识功能、“象征”是否与真理有关等问题。从先验唯心论出发，朱光潜指出“凡是美都经过心灵的创造”  ,这意味着所有的美都是心灵所创造出的产物（all are products of my mind),它将如列维纳斯所言“可被还原为心理能力的展开,被还原为主体性，主体性因而成为一切可思索之物的子宫（the matrix of all the thinkable) ’。于是，情感只能是我的情感,进行赋形的只能是我的先验自我，意象总是第一人称的‘‘我”的意象，因此， ‘‘艺术都是主观的，都是作者情感的流露”, 以感性形象来表达主观的生命情调。这种情感主义使朱光潜难逃伽达默尔的“美学的基础必然 导致了一种彻底的主观化”的指责：主体性原则导致美学被圈定于主观经验范畴，不具备“任何认识的意义”。不仅导致朱光潜在象征论中放弃对真理的关注，也使其面临‘(艺术）失去或被剥夺了诉说真理的能力” 的“美学异化”（aes­thetic alienation) 。

相反，正如在谢林那里“内容、真理又重新成为主要的事情,艺术趋向超越感性美的真理，梁宗岱也主张艺术真理观“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现” ，也 就是强调：第宇宙真理而非主观情感是艺术的唯一根基;第二，艺术是真理的具体化,借助审美意象，以有限表现无限;第三，艺术引导人们认识真理，达至最高境界，感受‘‘宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘”。因此，作为真理的感性显现，艺术具备了伽达默尔所说的认识功能 (the epistemic function of ar〇 : ‘艺术就是认识, 并且艺术作品的经验就是分享这种认识。” 艺术家的根本任务不是客观模仿或主观抒情，而是创造象征宇宙精神的宇宙诗( cosmic poetry)。（未完待续）