中国山水画，借助描写自然景物来表达作者的思想感情。自然是客体，思想感情为主体。“意象”，是主体心意与客观物象两方面产生交融合一的艺术形象。意与景会，景与情通，写景是为了寄情寓意，以写意为原则的中国山水画，注重画家面对世界的主观感受，这个感受过程是由物象到心象的转化过程。将自然山川的气象纳入胸中，再把内心世界的意绪融入自然山水之中，在物我合一与移情感应之中，抒发自己的感受与体悟，并由此体现出个人的审美旨趣和精神向往。
中国山水画的空间是人与自然神遇之后搭建起来的心灵空间，它是一种唯美的期盼和联想，这也正是画家心中的艺术化的山水。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，终于归于大涤也”。（清·原济《石涛画语录·山川章第八》）人与物的沟通、意与象的融合形成一个互动的关系。人与自然的交汇点形成了中国文化中人文精神的根基，承载并传达着不同时代气息、精神风貌和个性特征。
北宋是山水画发展的鼎盛时期，其雄浑静穆的气象是其主调，以范宽为代表的山水画家在图式上采取“众星捧月”式的构图和苍劲的笔墨语言来表现画家对自然博大精深的感悟和情感抒发。明代董其昌曾在《画禅室随笔》中这样评论范宽的山水画：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺立自然，物态严凝，俨然三冬在目。”可谓精辟之论。由于中国文化中文学与艺术的必然联系，决定了两者在发展过程中经常互为参证的特点。我们现在所见到的古代山水画语言构建的多维空间决定了不同的审美形式。
宋代画家郭熙提出旨在表现意境的三远法：“平远法”、“深远法”、“高远法”，既是客观物象的空间，更是心灵深处的空间显现。客观存在的物象经过主观的因素影响所呈现的各种山法、树法、水法、云法更加具有特别重要的意义了。由此而生发的审美境界诸如：高古、雄浑、苍润、澹远、朴拙、清旷等，无不彰显画家独特的艺术境界。
山水画是最能够体现“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”的艺术境界的。中国山水画以意取象的过程是“外师造化，中得心源”的历练过程，外师造化是过程和体验，中得心源是目的和表达。所谓师法自然，不是简单地对客观物象的描摹，而是侧重于凸现艺术构思中所产生的审美取象，熔融着画家自身的性情和追求，不是天地自然之境，而是人心营造之境界。
“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”是为明代董其昌《画禅室随笔》中的一段名言。这段话揭示了古人在完成艺术作品的背后经历着读书、行路、净化内心世界的过程。最后凭借一支毛笔随机写出的不过是以意成象的结果，必然融会着画家的自然体验与人格展现两大因素。画以人重，艺由道崇，艺术作品精神，是艺术家的心性、情感、智慧、理想等诸多因素的综合，重在主客观的精神通过互相感染，互为蕴藉，对精神意象的深刻理解与执着追求会使精神境界更高、更净化。
以老庄为代表的道家观物心态，在中国山水画的发展史上起到了重要的作用。鲁讯先生曾说：“中国的根底全在道教，以此观史，有许多问题可迎刃而解。”中国画的具体内容、创作态度、艺术处理无不受其深远影响，“阴阳”、“虚实”、“神气”、“道法”等论画的词句更是直接来源于道家的用语。
魏晋时期的宗炳讲“人是精神物”、“圣人含道映物，贤者澄怀味象。圣人以神法道，山水以形媚道”。（《画山水序》）宗炳是将道家思想引入山水画的第一人，在那个境界中人放弃了自我本位，化入自然，成为大生命中的一部分，从而获得最自在的一种生命形态。庄子说：“水静犹明。”以虚静自然之心感应天地的玄机。人与自然的关系做到了感同身受，人的神思深入到自然内部去体验它，感悟它。
宋代词人辛弃疾词曰：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”不但以我看山，更以山看我，这种人与自然的神之相契，同化为道法自然的境界养育了历代文人的心灵，可谓人画山水，山水化人。宋代郭熙在其所作的《林泉高致·山水训》中论及山水画家生活体验的必要性和重要性时说：“欲夺其次造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”同时期书画家米芾曾经评价苏东坡说：“作枯木枝干，虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”指的是画家将内在精神的状态与外在的自然状态达到了一种感应。枯木枝干的态势与画家郁闷的心情巧妙地结合在一起了，是画家自我主观精神层面的表达和升华。山水画的炼意贵在“行乎所不得不行，止乎所不得不止”，是不可以限以绳墨的。正是“能与人规矩，不能使人巧”（《孟子·尽心下》）山水画的章法、笔墨之法，不可不知，因规以成圆，因矩以成方，这是一个方面。但是要达到巧，往往又是不囿于规矩的。
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