一、背景：市民审美文化与正统文人审美文化
作为普通人，从感情的角度看作者这样阐述审美文化觉得有失偏颇，关键在于作者对人群的分类，市民性、中下层与正统的、贵族文人是依据什么定义的呢？但从研究的角度来说，又有其合理性。
作者认为，对中国戏曲历史的考察，应当注意其独特的审美文化背景和戏曲与正统文艺的分合关系。
戏曲兴盛发展成为一门独立的、足以与其他艺术分庭抗礼的艺术形式是在宋元之际。王国维的戏曲史研究以确凿的考据向人们揭示：戏曲的源头在民间，戏曲的兴盛亦在民间。戏曲的“俗”性质在元代戏曲兴盛时表现得十分突出。唐宋以前，俗文艺虽也存在，但不成气候；唐宋时期，市民性通俗文艺有较大发展，但也未能登上艺术舞台来唱主角。元代时个特殊的历史时期，外族入侵、社会动乱、大都市膨胀发展、许多文人流落民间……这些都给元代戏曲的兴盛提供了有利条件。元人入主中原使中国传统思想与伦理观念暂时失去了统治地位，使粗具规模但仍未充分发展的戏曲从幕后走到台前。形成了崇尚本色自然，以世态民情为美，以人之常情为内核的审美特质，在中国艺术史上卓然而立。随着蒙古统治者开始采取汉制加以统治，正统的观念意识又恢复了主导地位，到了明中叶之后，李贽、汤显祖、“三袁”、金圣叹、李渔灯一批从哲学、美学到艺术批评的理论家都比较自觉地阐发、论述了市民的审美理想。市民审美文化呈现出一种世俗化、人情化、叙事化的发展趋势。
作为戏曲生存环境的市民审美文化史一种娱乐的变化，戏曲艺术从精神实质到实际功能总首先在于服从市民百姓的娱乐要求。戏曲始终未能改变其娱乐的本性。它从民间的“百戏”中脱胎演化而来，一直保留着戏谑、逗乐、调笑、打诨的特点，在许多气氛紧张或情调悲伤的场合往往会有丑角登场来调节气氛，这是具有乐天性格的中国戏曲的特色之一。
戏曲不仅在艺术样式上时综合的，而且在审美精神上也是混杂的。各种观念意识和情感内容都被综合在一起，以适应广大市民观众寻求娱乐的要求。
二、参照系：中国艺术与西方戏剧
在中西戏剧这个参照系中发现了戏曲艺术的写意性、程式性、虚拟性和时空自由流转等特点。中国传统艺术是以抒情言志、写意传神为主导的，诗、乐、书、画是典型的代表。唐宋之后蓬勃发展起来的说唱艺术、戏曲与小说正标志着中公叙事性文艺的兴起。在戏曲中，写意抒情固然重要，但更基本的要素是写实、演故事，情节与人物是它的基本要素。
从审美意识的角度说，戏曲标志着一种审美视域和审美趣味的转换，从高雅的、精神性的艺术追求转向世俗的、生活化的审美偏爱。
戏曲与诗、乐、书、画的比较，从中得到关于戏曲艺术的第一个基本规定：戏曲史叙事性的俗艺术，故事情节、人物性格是其基本要素。
戏曲与小说的比较，得到第二个规定：戏曲是以歌舞来表演故事的舞台艺术，除了其俗的一面，又有某些雅的因素，可以说它是雅俗结合的。
中国戏曲与外国戏剧比较，使我们认识到：中国戏曲在具备一般戏剧的要素之外，还有写意性、程式化、虚拟性和时空自由等特点，这是中国戏曲的民族特色。
清中叶之后，地方戏蓬勃兴起。特别是晚清进入大城市和宫廷的戏班子，大量吸取文人艺术之精髓，在表演上刻意求精，不断创新，形成了以京剧为代表的高度精致和丰富的表演艺术体系。于是，在理论和实践中，人们似乎普遍地认为戏曲主要是一门舞台表演艺术，它的中心是演员，它的价值主要在唱、念、做、打本身。
值得深思的事实是，戏曲表演艺术达到高度成就的过程差不多也死戏曲艺术自身越来越脱离广大观众群、疏远现实生活，走向封闭的过程。一门艺术的形式化发展到极致之日，也是这门艺术生命力出现危机之时。
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