《菊次郎的夏天》：一场关于父亲的和解与救赎

《菊次郎的夏天》：一场关于父亲的和解与救赎

（一）

在“穿越”这个题材还没有烂大街的时候，我无数次幻想过这样一个场景：因某个机缘穿越到回90年代，在海边的那个村庄抱着儿时的自己，在远方海浪和邻家犬吠声中沉沉睡去。

这是一种无助却温暖的孤独：我知道他是我，但他却不知我是他。

这种幻想在北野武的《菊次郎的夏天》中有着相似的呈现。

就像很多第一次看这部电影的人一样，我最初也以为正男就是菊次郎，但伴随着影片情节的展开，逐渐开始对这个问题产生怀疑。直到到结尾处，二人即将分别时，正男问他：“先生，你叫什么名字？”这个鲁莽的中年人笑着答道：“菊次郎！他妈的，滚吧！”

所有人恍然大悟，会心一笑。

从电影的表象上看，菊次郎似乎已经通过漫长的旅行和正男建立起了类似父子的关系，但事实却并非如此。为了避免这种误解的产生，导演在影片中看似无意地设置了这样一个情节：二人到达正男母亲居住的爱知县，就在憧憬着即将完成的任务的时候，菊次郎开玩笑地对正男说：“来，叫我爸爸！”这个玩笑从另一个角度证明，菊次郎的人设并不在此。

事实上，正男就像个影子，是菊次郎的自我投射，是自己命运的重演和儿时场景的再现。对于观众，或者说对于导演本人来说，菊次郎的前半生是一个谜：没有人知道这个粗鲁野蛮、不学无术、游手好闲的中年男人经历过什么，也没人知道他的儿时是怎样度过的。这也正是这部电影的精神实质所在：在更多时候，菊次郎将小正男视作儿时的自己，从嫌弃到面对，再到接纳与守护。而导演本人也在这部作品中，实现了在父子关系中的自我救赎。

菊次郎，是导演北野武父亲的名字。

（二）

北野武在自传性作品《菊次郎与佐纪》中用极大地篇幅刻画了一个外强中干、怕是无能的父亲形象。北野武本人甚至声称自己对父亲的记忆是从小学二年级才开始的。但是正如台湾作家张晓风所说“爱的对立面不是恨，而是冷漠。”这种大篇幅的记忆和描述恰恰说明：对于父亲，他始终都保有一种微妙的情感。

是的，对于男孩来说，父亲永远都是一个谜。

影片开始时，菊次郎的妻子便调侃他说：“不是人人都像你妈妈跟别人跑了”。暗示了菊次郎与正男相同的命运：缺乏母爱、家境贫寒、孤独无助。事实上，影片中的菊次郎也始终保持了“大孩子”的人物设定，始终没有表现出“中年人”或者“丈夫”的角色特征，妻子在更多时候扮演着母亲的角色。菊次郎对任何人永远是一副无知无畏的浑不吝态度，但唯独对自己妻子表现出儿子一般的言听计从。当妻子让他带上5万日元陪正男去爱知县找妈妈时，他像孩子向母亲乞要零花钱一样：再给1万日元吧。

在表层意义上，影片的主线是二人跋山涉水去寻找正男的母亲。但值得注意的是，影片中对于“母亲”角色的界定始终都是非常清晰的：正男的母亲有完整的人物形象、准确的家庭住址，菊次郎的母亲尽管陌生，但是对这个角色也有清晰的形象刻画。更为关键的是，影片中女性形象虽然不多，却已经完全包含了一个女性人生的整个阶段：少女（皮卡女孩）、青年女性（菊次郎妻子）、中年女性（正男母亲）、老年女性（正男的奶娘、菊次郎的母亲），完整、清晰、合乎预见。可见北野武不希望女性角色过多占用影片情节的不确定性。

相反，影片中父亲的形象却极其模糊：影片没有任何情节交代菊次郎的父亲是谁，对于正男的父亲也只用“三岁时因车祸去世”的描述草草带过。更重要的是，“夏天”这个意象，除了满眼翠绿、生机勃勃的希望，在日本文化的语境中有着特殊的含义。日本著名音乐家荒木丰尚曾经创作过一首脍炙人口的民歌《四季》：

    喜爱春天的人儿是心地纯洁的人，象紫罗兰的花儿一样，是我的友人；

    喜爱夏天的人儿是意志坚强的人，象冲击岩石的波浪一样，是我的父亲；

    喜爱秋天的人儿是感情深重的人，象诉说爱情的海涅一样，是我的爱人；

    喜爱冬天的人儿是胸怀宽广的人，象融化冰雪的大地一样，是我的母亲。

“夏天”，是一种关于父亲的隐喻。

多数情况下，母子情感发乎本能，简单直接，热烈浓厚，不需要太多解释与思考；但是父亲与儿子之间，尤其是儿子对父亲的情感，却需要长久的彼此审视和试探。在很长的一段时间里，儿子眼中的父亲，没有怀胎之苦和分娩之痛，只有一声长叹和半壶老酒。直到人生的某个阶段，当曾经的儿子也要开始独立面对生命的真实与仓促，那个父亲的形象才一点点清晰起来。

在那个夏天，菊次郎透过正男看到了“自己”，北野武则透过镜头，读懂了自己的父亲。

（三）

“干净”，是我对这部电影最深的印象。相比起其他作品，北野武在导演这部电影过程中，无论是对镜头语言的使用，还是对背景音乐的把控，都显得克制且简约，因而影片情节显得缓慢自然。伴着正男奔跑脚步第一次流淌而出的《summer》使得久石让“世界顶级电影音乐大师”的头衔显得名副其实。相信每一个认真看过这部电影的人都会有同样的感觉：即使很多年过去，只要《summer》那轻松明快的旋律从某处，目光总能透过车海人流，眺望到一片虫鸣鸟啼的原野。

同样“干净”的，是影片中的角色设置。尽管中途买过一件花衬衫，但是在影片开头和结尾，菊次郎一直穿着那宽松的白色衬衫和黑色长裤，非“白”即“黑”，即是他的价值取向，也是他的精神底色。所以，见到船我就要坐、见到水我就要钓鱼、你挣了我的钱就要送我一程、你不愿意载我一程我就砸你挡风玻璃，我看上你的风铃你就得给我......对此，我愿意将此理解为一种单纯。

与此相应，北野武也在通过其他角色设置产生的张力，表达了对现代都市和商业文明的不屑和抵抗：西装革履却猥亵男童的变态、看似斯文却满嘴谎言的等车人、开着空车却对搭车人不屑一顾的轿车司机....相反，好逸恶劳但朴实真诚的菊次郎、出身不高却古道热肠的妻子、外表凶悍内心善良的机车男、邋遢随性却精神充盈的流浪诗人，这些被现代社会规则排挤到底层的人，却能在平凡和快乐的生活中，留存着纯美善良的天性，闪烁现着人性中最美好的光辉。

（四）

影片最后，当正男告别菊次郎，像天使一样朝着家的方向跑去，菊次郎用一种复杂落寞的表情向“自己”道别，北野武也终于在内心与菊次郎——他的父亲——达成和解。